Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Pieter Hugoの素晴らしい本を購入する絶好の機会。「The Hyena and Other Men」（Martin Parr, Gerry Badger、The Photobook. A History）で知られる作家の新刊を BRANDNEW CONDITIONで。

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COLLECTOR'S COPY.

“Pieter Hugo（1976年ジョハネスブルグ生まれ）は、ケープタウン在住の写真作家です。主な美術館個展はムゼイ・コレソン・ベラルド、エルツミュージアム・ヴォルスブルク、デ・ホーグ美術館、ローザンヌのMusée de l’Elysée、ブダペストのルドヴィック美術館、ストックホルムのFotografiska、ローマのMAXXI、ブリスベン現代美術館などで開かれました。ほかにもソウル市立現代美術館、バービカン美術館、テート・モダン、フォルクヴァング美術館、 Fundação Calouste Gulbenkian、サンパウロ・ビエンナーレなど、数多くの団体展に参加しています。 Hugoの作にはCentre Pompidou、Rijksmuseum、現代美術館、V&A博物館、サンフランシスコ現代美術館、メトロポリタン美術館、J・ポール・ゲティ美術館、ウォルサー・コレクション、Deutsche Börse Group、フォルクヴァング美術館、Huis Marseilleなど、著名な公私のコレクションが含まれます。

Pieter Hugoは2008年にアルル賞でのディスカバリー賞、KLM Paul Huf Award、2011年のセイドゥ・ケイタ賞、2012年のDeutsche Börse Photography Prizeのショートリスト入り、2015年にはPrix Pictetのショートリスト入りと、ロンドンのNational Portrait GalleryでTaylor Wessing Photographic Portrait Prizeの“In Focus”アーティストに選出されました。"（アーティスト公式サイト）

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"ルワンダでの作業を開始したのは偶然ですが、私は10年も20年もかけて両国の1994年を考えてきました。特に南アフリカの子どもたちは、親世代が背負う歴史的な負担を同じようには背負っていない、ということに気づきました。彼らが世界と関わる姿は非常に新鮮で、過去の重荷に縛られることなく成長していくのを目撃できます。ただし、その自由には、ある意味で作り話のような解放の語りが伴います。これらの語りの潜在的な失敗や限界を、彼らはまだ知らないのだろうか……

ほとんどの写真はルワンダと南アフリカの村で撮影されました。自然を理想的と見るのか、虐殺や常に紛争の場として見なすのか、その境界は薄く、時に崩壊します。比喩として言えば、都市と制度から離れるほど、より原初的なものへと回帰するように思えます。子どもたちはときに保守的で秩序ある世界に生き、またときには『筏の少年』のように、ルールのない場所にいるように見えます。特にルワンダの写真では、欧州から寄付された衣服が全く別の文脈に転置されています。

私自身が親であることは、子どもを無情に撮影するという課題を大きく変えました。子どもを撮る行為は、大人の肖像を撮るのとは全く異なり、しばしば困難です。カメラマンと被写体の間の通常の力関係は微妙にずれています。私は、すでに個性が完成しているように見える子どもを探しました。正直さと率直さが、他では呼び起こせない力を生み出します。"（Pieter Hugo公式サイト）

Prestel、2017年。第一版、初刷。

ハードカバー・デスカバージャケット。横240mm×縦285mm。92ページ。50枚の写真。写真：Pieter Hugo。言語：英語。

Hugoの偉大な出版物――完璧な状態。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
少年期、J. M. コエツィーは、Children’s Encyclopaediaが宣伝する田園風景、花冠と兎に囲まれた草原での無垢な喜びの時代に育った子どもの幻想と対立する自分の子ども時代を振り返る。彼にとっては“家でも学校でも体験することが、歯を食いしばって耐える時代”以外の何物でもない、と嘆く。

コエツィーはそれ以来ずっと歯を食いしばっている。彼の不満の源泉である ressentimentは、生来の不親切なデフォルトの姿勢であり、つながることよりも引き離すことを選ぶ性質です。この視点の真実性を私たちに納得させてきたのは彼自身ですが、彼の痛みは“私たちの苦しみの最良の権威”と広く評される所以でもあります。しかし、この彼の見解を裏付けるこの抜粋が、家庭と学校が子どもを教育・抑圧・支配する場であるという一般的な見解を裏づけるならば、Pieter Hugoの子どもたちの写真はその危険な流暢な結びつきを拒否します。以下はこの賭けへの展開です。

White Writingの導入部で、コエツィーは白人植民地時代の想像力における“非立場”の不安を強調し、ヨーロッパ人でもない、まだアフリカ人でもないという緊張的な空白を宣言しました。この空白はHugoにも深く影響を与えています。私の見解では、Hugoの場合、居場所を持ちつつも居場所を持たない不安定さが、全く異なる視覚を生み出しました。彼のキャリアのどの段階をとっても、権威的で距離を保つ立場を自らに許していません。むしろ彼の精神的・亡命的な不安定さ—権力と無力さの把握—が、世界を理解し見るためのまったく別の方法と手段を生んでいます。

確かに Hugoはカメラというパノプティック機械の支配下にあり、物体から反射する光を捉え、被写体をファインダーに固定し、消えない瞬間を捉えるという超自然的な悪癖を生み出さざるを得ません。にもかかわらず、別の何かも作用します。それはカメラマン自身の存在そのものです。

私たちの会話で、Hugoは一般にはドキュメンタリー写真家と誤解されがちですが、“ドキュメンタリーと写真芸術の間のあいまいさ”を指摘するのは素早いことです。このあいまいさ、あるいは彼の作品全体における統合は、写真を事実としてみなす見方への反論であるだけでなく、写真の“構成された側面”を肯定する欲望でもあります。Hugoは写真づくりの過程で技巧を避けません。 David Goldblattとは反対に、子どもたちの写真にはいっさいキャプションを付けず、名前・年齢・場所さえも付けないのは、事実の神話を停止させる欲望があるからです。

解説を避けることで、Hugoは写真を撮る瞬間から自分が解放されていないと主張します。『誰が何を撮っているかは分けられない。私はこのダイナミックの中で自分自身だ。』と彼は言います。ここでHugoは、瞬間と溶け合う者として自分がいると語っています。『White African』としての自己名乗り—写真家と被写体の世界が見かけ上別々でも、実際には結びついており、それが写真に力を与えるのです。彼の子どもたちは単なる視覚の対象ではなく、一瞬の中で再構想された存在です。

コエツィーが唱えたようにルワンダの写真は、死の経済の記録であり、この分野では写真という媒介が代替的・従属的な役割を果たしてきました。しかし Hugoのルワンダの“風景”は容易には包装できず、収容されません。で、写真家はどうやってライフと死が絡み合うその風景を見つめるのか。ニーチェの後、死者が生者をはるかに上回ると断言しても、Thanatosが君臨するのを許しません。

Hugoは答えとして、演じられた“結婚式”の衣装を着た少女に目を向け、ルワンダと南アフリカの子どもたちのシリーズの最初の写真を選びます。彼らは薄くブレる視界の中で、同時に現実的で幻想的な世界に包まれています。カメラの干渉は framing においても際立つことはなく、名前・場所・年齢を示す必要はありません。Hugoが求めるのは、コエツィーが不作法とみなした夢の世界、いわゆる“アーケイディア”への憧れです。

これが死と生、虚無と未来、死の wastelandから抜け出し、絶滅の恐れにおびえる国家のlifeを回復させるための道を開くのです。Hugoがルワンダで最後の二作品を撮る動機は、死の直中で“アーケイディアの未 fulfilled promise”を見つけ出すことでした。

自国でこの響きを見つけたことは、彼の世界観に対する断絶とフラストレーションをさらに深めることでしょう。とはいえHugoはミソンセだとは思いません。彼の観点を侵略的・搾取的・ポルノ的とみなす向きがあるとしても、それは“Disgrace”のコエツィーの言う“道徳的皮膚感覚”に由来します。なぜ写真は“人間的でなければならない”のか。芸術はいつから挑発的でなくなるのか。

しかしHugoが挑発にしか興味がないと考えるのは誤りです。 Nietzscheの後、私は彼の写真を人間的だと感じます。被写体が特定の価値によって枠づけられていないからです。むしろ、被写体の特性が写真家自身の存在と動的に結びつくことで、写真づくりは死の輪廻へと再び引き戻されます。 Hugoの南アフリカの子どもたち、彼自身や友人の子どもたちは、ルワンダの作品群と比べ、焦点がやや軟らかく、寛容で、時に官能的に見えることがあります。これらは視覚の中心にある不安定さを再確認させます。

ルワンダの genocidal historyと死の経済の中で、彼が解放を見つけようとする時、彼のルワンダの作例はより制約的であろうと考えられます。単に画家を病理的オプティクスと結びつけ、アフリカの恐怖の物語を売買しているとみなすのは、彼のルワンダの子どもたちのビジョンを生んだ核心を大幅に単純化することになります。彼らは戦闘の傷を負い、世界の間で揺れ動く存在のようにも見えますが、その一方で、HugoはArcadiaへの道を見つけ出します。

II.
『あなたの子どもはあなたの子どもではない』と、カリール・ジブラーンは『預言者』で告げます。『彼らは生の渇望の子であり、あなたを通して来るが、あなた自身から来たものではない。そして彼らはあなたとともにいるが、あなたのものには属さないのです。』 とはいえ、この簡潔で揺るぎない知恵にもかかわらず、子どもは売買され、系譜の幻想の中で財産として扱われます。格言は言います、「子どもは私たちの未来」。

子どもを未来の道具として扱うこの逆説的な呪いは、大人の権力の潜在性を再確認させます。ドクター・スースは“大人は obsoleteな子どもだ。くたばれ”と冗談混じりに言いますが、コエツィー以降の世界では、子ども時代は“歯を食いしばって耐える時代”とされ、父母の罪を再生するための自由はほとんど認められません。

それゆえ、“子どもは見せても話させるな”という陳腐な clichés によって、子どもは権力の犠牲者、従工、性的奴隷などの虐待が繰り返される。見せることは許されても話させるな、という方が現実的であるとされます。

しかし、この抑圧された沈黙の中で、写真という視覚は子どもをさらに固定化し、彼を物体化する手段になり得ます。そうした見方は広く支配的です。子どもはアーケイディアが大人の世界によって否定され、破壊されるべき幻想だと考えられるからです。

トム・ストッパードはこの腐敗した歪みを強調し、「子どもが大人になるからといって、子の目的が成長することだと考えるのは誤りだ」と指摘します。歴史と時間の呪いから解放された子ども時代を想像できないことが、この誤りの根源です。しかしストッパードは続けます。「子どもの目的は、ただ子どもであることだ」。

私たち老人が忘れてしまったのは、子どもという存在そのものです。にもかかわらず、依然として私たちは子どもを失われた世界の化身として、幻想の補助体・アバターとして扱わざるを得ません。そのために『ロストボーイズ』やウィリアム・ゴールディングの『蝿の王』といった作品が生まれ、大人の自虐的欲望と暴力的ファンタジーを再演して、少年を大人の鏡として描き出します。現代の子ども兵士は、この知識・信念・経験の致命的な回路の邪悪な完成形であり、心理的暴力が必ず実行される存在となります。時間と歴史の呪いから免れない子ども時代は、いまだに子どもを自由にできない世界です。

したがって、世界中の社会が子どもの権利と自由を虐げる一方で、子ども、あるいは子ども時代というアイデアが、老年の解放の究極のファンタジーとして浮かび上がります。もし“若さ”が日常的に虐待されるなら、それは同時に崇拝と祀り上げられるのです。永遠の若さの「Lost Horizon」に象徴されるように、子どもは私たちの過去の喪失、私たちの純粋さの幻影を思い出させ、だからこそなおさら憎悪されるべき存在なのです。

こうした無魂の子ども讃美と抑圧の中で、南アフリカとルワンダの子どもたちを組んだHugoの写真をどう捉えるべきでしょうか。もちろん、写真は無垢ではなく、被写体も同様です。

Hugoの強さは彼の弱さにあり、それは彼が被写体を完全にはコントロールせず、相互的な『ダイナミック』を選ぶ点にあります。この過程は単なる情感の行使ではなく、Hugoが他者に対して感じる光景の成立を示すものです。

私がHugoの子どもたちの写真と初めて出会ったときの経験に立ち返ると、写真は人間の尺度で現れ、私たちは静かに彼らの存在を受け止めます。ギャラリーは聖所であり沈黙の空間ですが、Hugoが写真を静的な交換対象として聖別することは意図していません。むしろ、観者と被写体の間の瞬間を圧縮・短縮する文化に対して、洞察の瞬間を開き、通気性を与えようとしました。

私は再び写真が“演出された”ものであることに気づかされました。Hugoの作品全体の要にあるのは、彼自身の人生を演出として捉える視点です。ヨーロッパとアフリカの間、場所の内外、真実と芸術性、文書と芸術の間の緊張です。

この不協和音は、彼が捉える瞬間にも宿っています。Hugoの子どもたちの姿勢・ポーズには時にぎこちなさがあり、子どもが他の義手のように配置されているかのように見えます。衣装にも特徴があり、ルワンダの少女は金ラメのミニドレスを着て赤茶色の土の尾根に腰掛け、南アフリカの少女は1920年代のスリップドレス風の衣装を森の中で着ています。Hugoにこの構成を尋ねると、彼は写真が構成された性質を示す作品を好む理由を返してくれます。

ルワンダの子どもたちを飾る衣服は“ oversized、北欧諸国から寄付された衣服”などと記され、中心と周縁、北と南の折り返しを分岐させます。これらは hemispheric conflictsを直接的に政治化するような表現ではありません。子どもたちは暗号でもなく、世界的な平等の共感対象でもありません。むしろ、私たちが子どもと接している事実自体が、映像の過程で最も重要な点として残ります。

Hugoの写真には先見の明と自己認識が満ち満ちています。彼が subjectsに対して配置・ライティング・照明を施したにもかかわらず、それらはフェティシズム的な対象や甘い美の賛歌ではありません。むしろ、それぞれの被写体は胸を打つほどに自己を震わせ、私たちの視線を揺さぶり、私たちの倫理的義務を課すことなく、自己の力を示します。彼らは若者の搾取経済の暗い回路の外に位置する、超倫理的な空間を占めるのです。

ある森の小川の縁で、上半身を裸にした茶色の少年が腰に手を添え、もう一方の手は水のきらめく流れに浸しています。視線は直視され、唇は光を浴びて輝きます。長い間の評論に出てくるオダリスク、翻弄の象徴を思い起こさせます。別の少年は金髪で岩に足を固定し、赤い目を見開き、口元にはざらついたような笑みが浮かぶ。彼の存在そのものが自己の在り方を結ぶ大きな力です。これらはすべてアフリカの子どもたちの写真です。 Ingrid Jonkerが詠んだ詩『Nyangaで兵士に撃たれた子ども』の巨人たちを想起させる巨人。

子どもは死ではない
子どもは母に対して拳を上げる
アフリカの匂いを叫ぶ自由とヒースの香りを
心臓の場所で包囲されている

子どもは父に対して拳を上げる
世代の行進の中で
アフリカに対して正義と血の匂いを叫ぶ
武装した誇りの街で

子どもは死ではない
ランガにも Nyangaにもいない
Orlandoにも、 Sharpevilleにもいない
Philippiの警察署にも、頭部に銃弾を受けて横たわる

子どもは兵士の影であり
ガベルとバトンを携えた巡視の影
子どもはすべての会合と立法に出席する
子どもは家の窓越しに母の心へ忍び込み
Nyangaでただ日を浴びて遊びたかった子どもはいたるところにいる
子どもが大人になった今は、アフリカ中を旅する
子どもが巨人となって世界を巡る

パスなしで

（Pieter Hugo公式サイトより）