Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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この素晴らしい本を Pieter Hugo によって購入できる絶好の機会です。彼は「The Hyena and Other Men」（Martin Parr、Gerry Badger、The Photobook. A History）で知られ、 BRANDNEW CONDITION（新品同様）です。

新刊・未読、出版社のプラスチック梱包のシュリンクもまだ原状のままです。
コレクターズ・コピー。

"Pieter Hugo（1976年、ヨハネスブルグ生まれ）は、ケープタウン在住の写真作家です。
大規模な美術館のソロ展示は Museu Coleção Berardo、Kunstmuseum Wolfsburg、The Hague Museum of Photography、Musée de l'Elysée（ローザンヌ）、Ludwig Museum（ブダペスト）、Fotografiska（ストックホルム）、MAXXI（ローマ）、Institute of Modern Art Brisbane などで開催されています。ヒューゴはソウル国立現代美術館、Barbican Art Gallery、Tate Modern、Folkwang Museum、Fundação Calouste Gulbenkian、サンパウロ・ビエンナーレなどの機関で多数のグループ展にも参加しています。
彼の作品はCentre Pompidou、Rijksmuseum、アメリカ現代美術館、V&A Museum、サンフランシスコ現代美術館、メトロポリタン美術館、J・ポール・ゲッティ美術館、Walther Collection、Deutsche Börse Group、Folkwang Museum、Huis Marseille などの著名な公的・私的コレクションに所蔵されています。
Pieter Hugo は 2008 年の Arles Festival で Discovery Award を、KLM Paul Huf Award を、2011 年の Bamako African Photography Biennial で Seydou Keita Award を受賞し、2012 年には Deutsche Börse Photography Prize の候補に選出されました。2015 年には Prix Pictet の候補に、ロンドンの National Portrait Gallery の Taylor Wessing Photographic Portrait Prize の「In Focus」アーティストに選出されています。」
（アーティストのウェブサイト）

"ルワンダで作業を始めたのは偶然ですが、私は長い期間、1994 年をルワンダと南アフリカの両国に関連付けて考えてきました。特に南アフリカの子どもたちは、親世代と同じ歴史的荷を背負っていないことに気づきます。彼らが世界と関わる姿勢は、とても新鮮に映ります。過去に縛られることなく生きながらも、解放の物語をいくつも抱えながら成長していく子どもたちを目の当たりにします。その物語が、ある意味で虚構であることをあなたは知っているようにも見えます…物語が失敗したり不足したりする可能性を。
多くの画像はルワンダと南アフリカの村で撮られました。自然を理想郷として見る狭い線と、虐殺が渦巻く、絶えず論争の的となる空間として見る線とが微妙に交錯します。比喩としては、都市と支配の制度を離れれば離れるほど、原始的なものが露わになるかのようです。ときに子どもたちは保守的で、秩序ある世界に生きているように見えますが、別の場面では『筏の少年たち』のように、規則のない野性さを感じさせることもあります。特に欧州から Europe で寄贈された衣服が、全く異なる文脈へ転用されるルワンダの写真には顕著です。
私自身が親であることは、子どもを無情に撮影するという課題を大きく変えました。子どもを写真に収める行為は、大人の肖像を作ることよりもはるかに難しく、撮影者と被写体の間にある力の動態が微妙に移動します。私は、すでに個性を形成しているように見える子どもを探しました。写真には、正直さと率直さがあり、それは他のどんな方法でも喚起できないものです。"（Pieter Hugo のウェブサイトより）

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Prestel、2017年。初版、初刷。

ハードカバー、帯付き。サイズ 240 x 285 mm。92ページ。50枚の写真。写真：Pieter Hugo。言語：英語。

素晴らしい Pieter Hugo の出版物 - 完璧な状態。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
J.M. コエツィーの少年期の回想は、Children’s Encyclopaedia で語られるエデン的な空想と対立する子どもの頃を思い出させる。『無垢な喜びの時代を meadow で過ごすか、 bunny-rabbits のそばで、または暖炉のそばで 絵本に没頭するか』という案。これは彼にとっては全く異質な子どものビジョンだと彼は嘆く。彼の経験する幼少は家庭でも学校でも一向に「大人になることの苦痛」を和らげるものではない。
コエツィーはそれ以来、歯を食いしばり続けてきた。彼の不満感は ressentiment の源であり、それは本質的に他者と結びつくのではなく、切り離す姿勢だ。コエツィーがこの見解の真実性を私たちに納得させてきたのは、彼が「苦難に関する最良の権威」と広く見なされているからだ。しかし、もし White Writing におけるコエツィーが、子どもの indoctrination・oppression・control の場としての家庭と学校という見解を裏付ける断片であるなら、Pieter Hugo の子どもたちの写真はこの危険な fluent な同一視を拒否する。以下はこの賭けの展開である。

White Writing の序文において、コエツィーは「自分の“非位置”の exile 的恐怖」を、白人植民地時代の想像力における張り詰めた hiatus（中断）として強調した。つまり、もはやヨーロッパ人、まだアフリカ人でもない。この hiatus、あるいは不安定な非位置は、ハーゴにも深く影響を与えた。私の見解では、ハーゴの場合、非確定性—帰属はしているが帰属していないという状態—が、非常に異なる光を生んだ。彼のキャリアのどの時点においても、写真家は権威ある、距離を置く立場を自らに課することはなかった。むしろ、彼の精神的・亡命的な不安定さ—力と力なきものの対峙の感覚—が、世界を理解し、見るための非常に異なる方法と手段を生み出した。

もちろんハーゴはカメラのパノプティック機構の支配を受けており、対象物の光を反射させ、被写体をファインダー内に固定し、瞬間を不朽化させるという超自然的悪の働きを生み出さざるを得ない。しかし同時に、写真家自身の存在そのものが作用してくる。

私たちの対話の中で、ハーゴは“ドキュメンタリー写真家”と誤解されがちだが、彼はすぐに“ドキュメンタリーと芸術としての写真”の間にある曖昧さを指摘する。この曖昧さ、あるいは統合は、ハーゴの作品の本質的な側面であり、写真を事実として置くことへの反論であるだけでなく、写真の“構築された側面”を肯定したいという欲望でもある。ハーゴは写真作りにおいて作為を避けようとはしない。デイヴィッド・ゴールドブラットとは反対に、子どもの写真にキャプションをすべて省く—名前・年齢・場所を含めない—という選択は、事実のフェティシズムを停止させたいという彼の願望と深く結びついている。

コメントを避けることによって、ハーゴは写真を撮る瞬間から自分が切り離せない存在であることを主張する。『誰が何の写真を撮っているのかを分けて考えられない』、と彼は言う。『私はこのダイナミックの中で自分自身が私である』。ここでハーゴは、瞬間と結合した人物であることを私たちに伝えている。自身を“White African”と名乗るハーゴの自己定義は、見かけ上は異なる世界—写真家と被写体 —の継ぎ目を接合させることで、写真に力を与える。彼の子どもたちは、単なる視覚の対象ではなく、 moment の中で再構想された生き物である。

ハーゴとの対話は、ルワンダという、15年間もその虐殺史と不安定な民主主義を取材してきた国についての彼の明確な必要性から生まれた。彼のルワンダの写真は、死の経済の記録であり、多くの場合“大量の墓地が荒廃し”“掘り起こされ”“再指定される”という現象を捉える。写真という媒体は通常、死の経済の代替・侍女として機能してきた。しかし、ハーゴのルワンダの“風景”は簡単には商品化されず、容器化されない。では、人生と死が絡み合い、ニーチェの言葉のように死者が生者を大きく上回ると断言できない風景を、写真家はどう見るべきか。

彼の答えとして、彼は若い少女に視線を向ける。演じられた“結婚式”に参加する少女。彼はルワンダと南アフリカの子どもたちのシリーズの第一枚へと着地する。少女はベールに隠れ、かすかに見えるが、現実と幻想が同居する世界に包まれている。画面の中でカメラの侵入性を感じることは決してない。ここに明示的な教訓はなく、名前・場所・年齢を示す必要もない。写真家が惹かれるのは、コエツィーが認めた“ Arcadian ”と呼んだその夢の世界そのものである。

死と生、死の Arcadia、Nullity と未来性という二重の視野こそが、ハーゴが死の荒野から抜け出し、絶滅の脅かされた国家へ生を呼び戻そうとする力を生み出している。なぜなら、ルワンダでの彼の最後の二つの旅を動機づけたのは、死の力を握る写真家としての Arcadia の“未 fulfilled promise（未完の約束）”を見つけ出す欲望だからだ。

ルワンダを母国で見出すであろうそれは、彼の世界との断絶と苛立ちをさらに深めるだろう。とはいえ、ハーゴはミソニストではない。しばしば侵入的・搾取的・さらには官能的と捉えられることが多いが、それは『Disgrace』のコエツィーが指摘する「道徳的掻痒感」に由来する誤解である。なぜ写真が“人間主義”でなければならないのか。芸術はいつから挑発的でなくなったのか。

しかし、ハーゴが挑発だけに没頭していると考えるのは誤りだ。 Nietzsche の後も、彼の写真は人間的で、あまりに人間的であり続ける。被写体が事前に定義された価値観で括られていないからで、彼らは表象的・イデオロギー的な体現として狙われていない。むしろ、被写体の“一個としての在り方”が、写真製作を人間的な核へと引き戻す。ハーゴの南アフリカの子どもたち、彼自身の子どもたち、友人の子どもたちは、ルワンダの写真群と比べて焦点が柔らかく、甘やかで、時には官能的に見えるが、それらは彼のビジョンの核心にある“不安定さ”を再確認させる。

ルワンダの血の歴史を知り、死の経済のただ中で何か解放を見つけようとする彼の欲望を考えると、ルワンダの写真群はより抑制的であるべきだ。単に芸術家に病的視点をつけることは、彼のルワンダの子どもたちのヴィジョンを過度に単純化することになる。彼らは戦闘に傷つき、世界の二つの間で揺れているように見えるが、それでも Arcadia の約束に向かう道を見出す。

II.
『あなたの子どもはあなたの子どもではない。彼らは Life の願望が自ら生み出す息子たち・娘たちである。彼らはあなたを通り抜けて来るが、あなたから来たのではなく、あなたと共にいてもあなたのものにはならない。』それでも、私たちは子どもを“財産”として扱う genealogical fantasy によって交易されている。諺にもあるように、『子どもは私たちの未来』。
この、子どもたちの副次的な運命論とそれを未来性の語り口として利用するという捉え方は、大人の支配の潜在的な本質を再確認させる。偉大なる幻想家 Dr Seuss は『大人はただの時代遅れの子どもだ。くたばれ。』と断言するほどだ。しかし、コエツィー以降の世界では、子ども時代は『歯を食いしばって耐える時期』として描かれ、父母の罪を再生産するための場所となる。そんな Arcadia の自由、あるいは革命的な自由は、子どもが大人の交換の回路の中で終始代理・付随・神託・恩恵・呪いとして扱われる。

次に、腐敗した常套句—『子どもは見えても聞こえるべきではない』—に目を向けると、私たちは力の「被支配者」である子どもたちが、労働奴隷や性的奴隷を含む様々な虐待の犠牲者となる、絶望的な制度の中に閉じ込められているように感じる。すべての常套句と同様、これは言い表せないものを語る。だからこそ、子どもは“見えるべきだが、聞こえるべきではない”のだ。

この抑圧的な沈黙の中、写真という視覚は子どもをさらに固定・物化する手段となり得る。写真の媒介は本質的に含意的であるため、子どもの無力さと虐待の根源を暴く dark な真実を暴くのではないか、という見方が広まっている。子どもが占める Arcadia は大人の世界が否認し、破壊すべきものとして保持するべき世界だ、というわけだ。Tom Stoppard は、この歪んだ思い込みを指摘し、「子どもが成長するからこそ子どもの役割は大人になることだ」と説く。こうした判断の根は、時間と歴史の呪いから解放された子ども時代を想像できないことにある。とはいえ、Stoppard は「子どもの目的は、ただ子どもであることだ」と付け加える。

私たち老年世代が忘れ去った、あるいは思い出そうとしない子どもたちの在り方こそが、私たちが失われた世界の幻想の補助具・代理として子どもを扱う理由である。だからこそ『Lost Boys』やウィリアム・ゴルディングの『蝿の王』のような世界が生まれ、すべての大人の自己嫌悪と暴力的な幻想が再演され、少年が鏡となって人間を映し出す。
今日の子ども兵士は、知識・信念・経験の致死的回路の究極的な成就だ。子どもはもはや商品・乗り物・代理人であり、世界の暴力の被害者となるべき存在だという運命的な世界において、子ども時代は免疫を失っているように見える。

それに対して、世界各地で同様に子どもの権利と自由が虐待される中、Hugo の南アフリカとルワンダの子どもたちの写真は、写真自体が innocent でなく、主題も innocent ではないという現実を照らし出す。Hugo の強さは彼の弱さにある—彼は被写体を全面的に支配せず、相互通行的な“ダイナミック”を選ぶ。これが写真の倫理的側面の説明であるとは限らない。写真の交換がどのように起こるのか、何をもたらそうとするのか、私の最初の彼の子どもの写真との出会いに立ち返って考えよう。

III.
ギャラリーの文脈では、子どもたちは人間のスケールで現れ、私たちとともに歩み、私たちは静かに彼らの存在を受け止める。ギャラリーは聖域であり、沈黙のゾーンであり、聖と俗が交じり合う場所だ。実際、沈黙と可視性を重視するギャラリー体験は、しばしば子どもに課せられる有害な等式を再生産する。しかし、写真体験自体がそれを正当化するわけではない。ハーゴは、視線の神秘を短くするため、瞬間を短縮するような文化を求めるのではなく、洞察の瞬間を風通し良く開くことを志向した。

再び、私は写真が演出され、セッティングされている事実に気づかされる。これは私にとってハーゴの写真体験を定義づける瞬間であり続けた。この反省的な演出が、写真家の全作品における支点となっているのは、ハーゴ自身の人生を“演出された”ものとして捉える立場—境界の間を漂い、ヨーロッパ人でありながらアフリカ人であり、記録と芸術の間を行き来する立場—が、彼の作品全体の特徴となっているからだ。

この不協和音、すなわちズレは、彼が捉える瞬間にも宿っている。ハーゴの子どもたちは単なる姿勢やポーズだけでなく、彼らを覆う衣服にも特徴が現れており、それはまるで“着せ替え”のようだ。ルワンダの少女は、赤褐色の豊かな土壌の斜面に座り、金のスパンコールが散らばったミニドレスを着ている。南アフリカの金髪の少女は、1920年代の時代物のガーゼをまとい、森の中に腰掛けている。この構図についてハーゴに尋ねると、彼は写真が持つ constructed nature を理解した写真を見せることを好む自分の嗜好へと私を戻す。

さらに驚くべきことに、彼がルワンダの子どもたちに着せる衣服—「北欧諸国から寄贈された oversized garments」—は、中心と周辺、北と南の折り畳みを拡張する。これらは hemispheric conflict の直接的な政治プロジェクションではない。子どもたちは暗号化された象徴でもなく、世界的な平等の共感対象ではない。むしろ、私たちが子どもと接しているという事実—彼らが沈黙し、写真に写っているという事実—が視聴過程の最も重要な要素として留まり続ける。

ハーゴの写真には子どもたちの「早熟さ」が満ちている。この早熟さ、自己認識は“年齢よりも賢い”という格言の副作用ではない。むしろ、ハーゴが若さとの病的な関係を維持することを望んでいないという事実を示している。彼が被写体を設計・照明・演出していても、それらはフェティッシュな美の賛美ではない。むしろ、各被写体は鼓動し、視線を固定し、私たちの落ち着きを乱す。攻撃的でなく、私たちに道義的な要求を課すことなく、それ自体が“超道徳的”な力を放つ。若さの搾取経済の厳しい回路の外部に位置する、重要な意味を持つ力だ。

森林の小川のほとりで、裸の上半身の茶色い少年が短パンをはき、腰に手を置き、水のきらめく流れに手を浸す。視線はまっすぐで、唇は光を受けて輝く。昔ながらの官能的なポーズを連想させる長年のオダリスキーを思い出させる。金髪の別の少年は、岩に足を固定し、赤い瞳を見開く。彼の自明な自我の力強さが、アフリカ大陸の地と結びつく。
これらはすべて、アフリカの子どもたちの写真である。イングリッド・ヨンカーが詩『Nyanga で soldiers に撃たれた子ども』の中で描いた巨人たちは、ネルソン・マンデラが1994年の就任演説で賛辞を送った子どもたちの姿と通じる。

子どもは死なない
子どもは母に対してこぶしを上げる
母は叫ぶ、アフリカは叫ぶ、自由とヒースの匂いを
心の場所で、包囲された場所で

子どもは父に対してこぶしを上げる
世代の行進の中で
アフリカを叫ぶ、正義と血の匂いに対して
武装した誇りの街で

子どもは死なない
Langa でも Nyanga でも Orlando でも Sharpeville でも
Philippi の警察署でも頭に弾丸を受けて倒れた

子どもは兵士の影だ
銃とサルタンとバトンを携えた警戒の影だ
会合や立法の場に常に現れ、窓から覗き、母の心へと忍び込む
Nyanga の太陽の下でただ遊びたかった子どもが、今や世界中を巡る巨人となる
pass なしで
（Pieter Hugo のウェブサイトより）