en treskulptur - Baule - Elfenbenskysten

Et Baule-par fra Beomi i Elfenbenkysten, som står på avrundede baser, hendene hvilende under navlen på en litt protrudert mage, dekket av en fin, mørk brun patina, delvis blank, det hjerteformede utskårne ansiktet med velbevarte rester av kaolin, mannfiguren bærer et hodeplagg med to kuplerte fremspring i rad, kvinnen med en bølget flettet hårstil. Mannfiguren har en delvis erodert grunnflate, venstre med en liten aldersrelatert sprekk.

,Dette Baule-skapte paret, tilskrevet Mesterens Essankro, som stammer fra samme huggertradisjon i Sakassou-regionen og muligens er produsert av samme hånd som det omtalte paret i Metropolitan Museum of Art, tilhører blant de paradigmiske eksemplarene av vestafrikansk skulptur der estetisk form, rituell funksjon og sosial praksis er uatskillelig vevd sammen. Figurene må forstås innenfor rammen av Baule-spådomskunst, et komplekst system for religiøs konsultasjon som vanligvis søkeres i øyeblikk av eksistensiell krise som ufruktbarhet, sykdom eller vedvarende sosial og personlig ubalanse. Spådømmer fungerer som mellommenn mellom den synlige menneskelige verden og usynlige åndelige krefter, hvis inngripen oppfattes som de underliggende årsakene til individuell plage.¹

Tilskrivelsen av slike Baule-par til den såkalte Mesteren av Essankro, er imidlertid uavklart i akademisk diskurs. Tidligere kunsthistorisk litteratur plasserte gjentatte ganger dette og tilsvarende skulpturpar i nær stilistisk nærhet til korpuset samlet under notnamnet Mesteren av Essankro av Susan M. Vogel og andre forskere. Denne assosiasjonen er basert på formale kriterier, blant annet den elegante elongasjonen av torsoen, den kontrollerte spenningen i de litt bøyde beina, den komposisjonsmessige lukningen av holdningen, og den subtile modelleringen av ansiktstrekkene, alt ansett som kjennetegn ved denne mesterens stil.

Nyere publikasjoner har inntatt en mer forsiktig holdning til definitiv tilskrivning. Betegnelsen Master of Essankro må forstås som en heuristisk konstruksjon som grupperer stilistisk relaterte verk fra det sentrale Baule-området uten henvisning til arkivdokumentasjon eller etnografisk verifiserbare kunstnerbiografier. Museums-kataloger, inkludert Metropolitan Museum of Art, har derfor en tendens til å bruke nøye kvalifisert språk, og refererer til stilistisk nærhet eller verkstedstilknytning i stedet for å hevde fast opphav.

En ytterligere utfordring ved attribusjonen ligger i parets særegne kvalitet. Nettopp fordi det regnes som et av de fremste mesterverkene innen Baule-skulptur, har det gjentatte ganger blitt knyttet til det mest fremtredende tilgjengelige notname. En slik praksis risikerer å homogenisere stilistisk mangfold og overbetone enkeltforfatterskap på bekostning av å anerkjenne distinkte verkstedstradisjoner. Flere forskere har derfor foreslått å lese dette paret som et produkt av den høyt utviklede regionale treskjærings-tradisjonen i Sakassou, innenfor hvilken flere mestere opererte i samsvar med tett tilpassede estetiske prinsipper.

Det kan derfor konkluderes med at selv om en stilistisk nærhet til Master of Essankro plausibelt kan argumenteres ut fra formelle og komparative hensyn, kan en sikker attribusjon i streng akademisk forstand ikke fastslås. Eksistensen av nesten identiske Baule-sculpturpar understreker videre metodologiske begrensninger ved attribusjon i afrikansk kunsthistorie og belyser graden av kunstnerisk autonomi og forfinelse som ble oppnådd innen Baule-skulptur tidlig på 1900-tallet.

Innenfor spåkunstens praksis inntar skulpturer som dette paret en sentral posisjon. De er ikke bare sekundære objekter, men materielt konkretiserte tegn på en åndelig nærvær. Slike figurer kan arves fra eldre spåmenn eller spåkvinner, eller bestilles på nytt, ofte etter instruksjoner fra en ånd som åpenbares under transe. Handlingenen med uthogging utgjør dermed en del av en bredere åndelig prosess som relativiserer individuell kunstnerisk forfatterskap og plasserer skulpturens endelige virkning innenfor det numinøse.² Det paret som diskuteres her ble eksplisitt laget for en transe-spåmann og anses bredt som et av de mest vellykkede verkene innen Baule-kunsten.

Selv om de er fremstilt som distinkte mannlige og kvinnelige figurer, blir deres fulle betydning først synlig gjennom deres felles nærvær. Bevegelser, holdning og uttrykk er nøye synkronisert, og skaper en visuell harmoni som transcenderer ren symmetri. De litt nedslåtte blikkene, avmålte kroppslige holdninger og kraftfullt formede ben uttrykker Baule-idealer om respekt, selvkontroll og ungdommelig vitalitet. Skjønnhet i denne konteksten er ikke en subjektiv estetisk kategori, men en moralsk ladet kvalitet som gjør indre balanse og sosial integritet synlig.³

Susan M. Vogel har gjentatte ganger understreket den særegne dynamikken i slike par, og bemerket at deres livskraft stammer fra fraværet av rigid lineæritet og fra den håndgripelige spenningen mellom de to figurene. Følelsen av «elektrisitet» som oppstår når de ses sammen, gjenspeiler en relasjonell betydningsforståelse der betydning genereres ikke av det isolerte objektet, men gjennom samspill og gjensidig nærvær. Denne innsikten er avgjørende, ettersom Baule-parede skulpturer er mindre individuelle portretter enn legemliggjøringer av komplementære prinsipper.

Hovedfunksjonen til disse figurene er å tiltrekke seg sterke og potensielt uforutsigbare naturkrefter inn i spåmannens praksis. De tjener til å avdekke årsakene til klientens plager samtidig som de regulerer forholdet mellom mennesker og ånder. Sentralt i denne prosessen er kravet om at figurene behager de åndelige enhetene de representerer. Skjønnhet er derfor ikke en estetisk pynt, men en funksjonell nødvendighet. Et utilstrekkelig tenkt bilde risikerer å fornærme ånden og å provosere ødeleggende konsekvenser.⁵ Denne troen forklarer det ekstraordinære nivået av formell omsorg, så vel som den bevisste jakten på tiltrekkelse og innovasjon innenfor etablerte stilistiske konvensjoner.

Materialvalet forsterker dette symbolsystemet ytterligere. Spesifikke tresorter ble tilskrevet bestemte betydninger og ble ikke valgt vilkårlig. Ifølge Vogel ble den passende trearten ofte åpenbart for skulptøren gjennom drømmer, som indikerte hvor materialet skulle finnes.⁶ Utskæringsprosessen utvikler seg dermed som en sekvens av rituelt ladede avgjørelser der menneskelig ferdighet og åndelig forskrift møtes.

Materialvalget forsterker ytterligere dette symbolsystemet. Spesifikke tresorter ble tillagt bestemte betydninger og ble ikke valgt vilkårlig. Ifølge Vogel ble den passende trearten ofte åpenbar for skulptøren gjennom drømmer, og indikerte hvor materialet skulle finnes.⁶ Utskjæringsprosessen utspiller seg dermed som en sekvens av rituelt ladede beslutninger der menneskelig ferdighet og åndelig forskrift møtes.

Baule couple, MET NY (siste fotosekvens).

Stilistisk skiller dette paret og Metropolitan Museum-eksempelet seg fra mer muskuløse Baule-skulpturer ved deres elegante, litt forlengede overkropper og subtile bøyninger i bena. Disse trekkene peker mot en regional eller verksteds-spesifikk tradisjon og understreker ønsket om å skape et idealisert bilde av kultivert skjønnhet. Figurene er ikke naturalistiske representasjoner av levd virkelighet, men normative konstruksjoner som uttrykker hvordan personer burde være, snarere enn hvordan de empirisk er.

I en museumskontekst risikerer det intrikate sammenvevde forholdet mellom estetikk, ritual og sosial praksis å reduseres til en rent kunsthistorisk lesning. En vitenskapelig katalogoppføring må derfor kontinuerlig gjenintegrere den opprinnelige funksjonen til disse skulpturene som aktive aktører i spådomspraksisen. Bare mot denne bakgrunnen kan Baule-skulpturparene forstås ikke som autonome kunstobjekter, men som materielle noder som formidler forhold mellom mennesker, ånder og samfunn.

Fotnoter

Anita J. Glaze, Kunst og død i en Senufo-landsby, Bloomington 1981.

Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.

Monica Blackmun Visonà et al., En historie om kunst i Afrika, Upper Saddle River 2008.

Susan M. Vogel, intervjusuttalelser om Baule-skulptur, Metropolitan Museum of Art-arkivene.

Suzanne Preston Blier, afrikansk Vodun, Chicago 1995.

Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.

CAB29950

Høyde: 66 cm / 61 cm inkl. stativ
Vekt: 1,8 kg / 1,6 kg