En bronsskulptur. - Hunter - Benin - Nigeria
08
dager
11
timer
38
minutter
09
sekunder
Startbud
€ 1
Reservasjonspris ikke oppfylt
Ekspert
Valgt av Dimitri André
Har en mastergrad i afrikastudier og 15 års erfaring med afrikansk kunst.
Estimat € 3.600 - € 4.000
Ingen bud er lagt inn
Catawiki kjøperbeskyttelse
Betalingen din er trygg hos oss helt til du mottar objektet ditt.Vis detaljer
Trustpilot 4.4 | 138166 anmeldelser
Vurdert utmerket på Trustpilot.
En bronse-skulptur fra Nigeria tilskrevet Beninfolket, med tittelen A bronze sculpture, med opprinnelse til Kongeriket Benin i Edo og indikasjoner på verksteder langs nordlige grenseområder (Igala/Igbirra).
KI-assistert oppsummering
Beskrivelse fra selgeren
Jeger med sebra og panter
Kongeriket Benin (Edo), antakelig nordlig grenseområde (Igala/Igbirra), Nigeria
Bronse, tapperformet voks (lost-wax casting, cire perdue)
Antakelig 1600- eller 1700-tallet
Historien om dette bemerkelsesverdige bronseverket begynner lenge før dagens verdsettelse som et kunstverk. Den forteller en historie om kongelig framstilling, rituell praksis, kolonialt displacement og de skiftende måtene afrikansk kunst har blitt forstått på. Biografien dens er like betydningsfull som håndverket det er uttrykk for.
Skulpturen skildrer en jeger som kneler på høyre kne, bærende et avskåret bytte over skuldrene. Ved foten står en panter med en firkantet klokke rundt halsen, mens bue og piler tydelig identifiserer figuren som en drevent jeger. Innenfor Kongeriket Benin var jakten mye mer enn et levebrød. Den legemliggjorde mot, disiplin og åndelig autoritet. Jegeren opererte i skjæringsfeltet mellom den ordnede verden i det kongelige hoff og den mektige, potensielt farlige skogen. Den vellykkede jakten på store vilt som antilope var derfor både en demonstrasjon av fysisk kraft og et uttrykk for rituell kunnskap. Panteren ved hans føtter er mer enn en følgesvenn. Som skogens herre symboliserer den makt og kongelig legitimitet og viser til de eksklusive jegerprivilegiene som Oba ga.
Stilistisk avviker denne bronsen fra de bedre kjente hoff-skulpturene i Benin City. Dens slendere proporsjoner, uttrykksfull ansiktsmodellering og visse ikonografiske trekk antyder produksjon innenfor den nordlige innflytelsessfæren til Benin-kongedømmet, muligens i Igala- eller Igbirra (Ebira) regionen langs Niger-elven. Slike regionale verksteder illustrerer den bemerkelsesverdige kunstneriske mangfold som blomstret innenfor den politiske og kulturelle sirkelen til Benin-kongedømmet.
Som alle Benin-bronseverk ble dette skulpturet fremstilt ved hjelp av den sofistikerte tappe-voks-teknikken (lost-wax casting). Hver støpning krevde en unik voksmodell som ble ødelagt under støpeprosessen, og dermed er hvert skulpturverk uopprettelig. Den mørkebrune og grønne overflaten som er bevart i dag vitner ikke bare om naturlig aldring, men også om spor av dens opprinnelige rituelle bruk. Palmeolje, offergaver, røyk og århundrer med håndtering bidro til dannelsen av en patina som kan forstås som det materielle minnet til selve objektet.
Denne overflaten har spesiell betydning. I 1960- og 1970-årene ble mange Benin-bronser i europeiske museer utsatt for aggressive konserveringstiltak der historisk utviklede patinaser ble fjernet i et forsøk på å gjenopprette utseendet til nylig støpte metaller. Dette eksempelet har derimot i stor grad bevart sin opprinnelige overflate. Fra dagens konserveringsperspektiv blir denne patinaen ikke lenger sett på som en urenhet, men som en integrert del av objektets historie og en uvurderlig historisk kilde.
Et betydningsfullt vendepunkt i biografiene til mange Benin-skulpturer skjedde i 1897. Under den britiske straffekampanjen mot Benin ble tallrike kunstverk fjernet fra sin opprinnelige kulturelle kontekst og spredt over hele Europa. For mange objekter markerte dette begynnelsen på en ny, hovedsakelig vestlig objektbiografi, mens deres tidligere afrikanske historier nå bare kan rekonstrueres i fragmenter.
Prosjekter som Digital Benin gjør en viktig innsats ved å knytte sammen spredte objekter, historiske fotografier og arkivkilder, samtidig som de dokumenterer opprinnelse med økende åpenhet. Likevel kan de bare delvis rekonstruere en afrikansk objektbiografi. Mye av objektets opprinnelige betydning—dets rituelle kontekst, bruksmønstre, eierskap og plass innen lokal hukommelse—ble aldri nedtegnet skriftlig. Det som i dag tydeligst kommer fram, er derfor historien om disse verkene i vestlige samlinger og museer, snarere enn den fulle kompleksiteten i deres tidligere liv i Afrika.
Dette bronseverket forteller mye mer enn historien om en jeger. Det taler til Edo-bronse-vertakerens enestående håndverk, til den politiske og åndelige betydningen av jakt, til bruddene som kolonialhistoriens rap skapte, og til et objekt hvis betydninger har utviklet seg kontinuerlig gjennom århundrene. Hver generasjon har skrevet sin egen tolkning på det. Det er nettopp denne lagdelte objektbiografien som gjør skulpturen til et fremragende vitnesbyrd om den kunstneriske og kulturelle historien i Vest-Afrika.
Utvalgt bibliografi
Appadurai, Arjun (red.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Ben-Amos, Paula Girshick. The Art of Benin. London: Thames & Hudson, 1980.
Dark, Philip J. C. An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford: Clarendon Press, 1973.
Ezra, Kate. Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Hicks, Dan. The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Press, 2020.
Kopytoff, Igor. "The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process." In The Social Life of Things, edited by Arjun Appadurai, 64–91. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Plankensteiner, Barbara (ed.). Benin – Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria. Vienna: Museum für Völkerkunde, 2007.
Digital Benin. Digital Corpus of Benin Cultural Heritage.
Ife/Benin exhibition Gallery Wolfgang Jaenicke, Berlin, 2018 (siste foto-sekvens).
TL Anaysis Kotalla 520 years +/-23,4 %
XB//D//1//23//457
Selgeren garanterer og kan bevise at objektet er anskaffet lovlig. Selger ble informert av Catawiki om at de måtte levere dokumentasjonen som kreves av lovgivningen i deres bostedsland. Selger garanterer og har rett til å selge/eksportere dette objektet. Selger vil gi kjøper all kjente opprinnelsesinformasjon om objektet. Selger sikrer at nødvendige tillatelser er/vil bli ordnet. Selger vil umiddelbart informere kjøper om eventuelle forsinkelser i innhenting av slike tillatelser.
Historien til selger
Wolfgang Jaenickes engasjement i afrikansk kunst begynte ikke i felten eller i markedet, men i et stillere, mer indre rom—blant papirer, bøker og gjenstander som tilhørte hans far. Arkivet over Tysklands tidligere kolonier var ikke laget for å fortelle én historie; det antydet mange. Det inviterte til gransking snarere enn til ærbødighet, og det lærte Jaenicke tidlig at objekter aldri er stillestående. De bærer tid i seg—brudd og kontinuitet holdt i samme form—og de ber om å bli lest like nøye som tekster.
I mer enn et kvart århundre har Jaenicke jobbet som samler, kjøper og mellommann, selv om ingen av disse begrepene helt fanger formen på hans praksis. Det som tidligere ble gruppert, for ukritisk, under betegnelsen «Tribal Art» har aldri virket som en lukket eller historisk kategori for ham. Det er i stedet et sett av levende tradisjoner som kontinuerlig forhandler om nåtiden. Hans akademiske utdanning—i etnologi, kunsthistorie og komparativ rett—ga ham et grammatikalsk rammeverk. Språket selv lærte han et annet sted. I Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Togo og Ghana oppstod kunnskap sakte, gjennom gjentatte møter som hardnet til forhold, og gjennom tillit bygd ikke alt på én gang, men over år.
Mali ble det gravitasjonspådratte sentrum for denne erfaringen. Mellom 2002 og 2012 bodde og arbeidet Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med utsyn mot Niger-elven. Rommet motsto enkel kronologi. Skulpturer og keramikk delte rommet med fotografi, og verk av Malick Sidibé—bilder av malisk ungdom på 1970-tallet, selvsikre og myke i uttrykket—hang ved siden av eldre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men avklarende: fortid og nåtid utvisket ikke hverandre; de skjerpet hverandre.
Krigen i 2012 avsluttet dette kapitlet brått, slik kriger pleier å gjøre. Men den løste ikke arbeidet opp. Sammen med Aguibou Kamaté omgrupperte Jaenicke i Lomé, nærmere stedene hvor mange av objektene stammer fra og hvor rutene de fortsatt reiser langs befinner seg. Siden 2018 har Berlin blitt et annet punkt på dette kartet. Galerie Wolfgang Jaenicke opererer nå overfor Charlottenburg-palasset, støttet av et lite team spesialister. Fokuset hviler særlig på vestafrikanske bronser og terra cottaer—materialer formet av jord og ild, og av minner som motstår enkel oversettelse.
Det som skiller Jaenickes praksis, er ikke bare dens geografiske rekkevidde, men dens indre spenning. Feltarbeid står i par med opprinnelsesforskning; handel behandles som uatskillelig fra ansvar. I samarbeid med museer og akademiske initiativer er sirkulasjon innrammet ikke som uttak, men som en etisk prosess som forblir ufullstendig. Målet er ikke å fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men å holde dem lesbare innenfor den—å la dem fortsette å tale, selv når betingelsene for deres tale endres.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-basert galleri som spesialiserer seg på vestafrikansk skulptur, bronse, terracottaer, masker og samtidsafrikansk kunst. Det ledes av Wolfgang Jaenicke, hvis arbeid kombinerer innsamling, handel, opprinnelsesforskning, feltarbeid og arkivdokumentasjon.
Ifølge galleriets egen omtale studerte Jaenicke etnologi, kunsthistorie og komparativ rett og har jobbet i feltet av afrikansk kunst i mer enn tjuefem år. Hans aktiviteter utviklet seg gjennom langsiktig engasjement i land som Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for å presentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori, beskriver han den som en kontinuerlig kulturell tradisjon formet av levende fellesskap og skiftende historiske kontekster.
En særlig viktig fase av karrieren hans var i Mali, hvor han bodde og arbeidet mellom omtrent 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri som kombinerte historisk afrikansk skulptur med samtidsafrikansk fotografi, inkludert verk av Malick Sidibé. Den politiske og militære krisen i Mali i 2012 førte til stenging av denne aktivitetens fase.
Senere fortsatte Jaenicke, sammen med Aguibou Kamaté, å arbeide fra Lomé, Togo, før han etablerte en gallerivenn i Berlin i nærheten av Charlottenburg-palasset. Galleriet legger særlig vekt på vestafrikanske bronser, terracottaer, verk relatert til Benin og Ife, Nok-skulpturer, Dogon-kunst, Baule-skulpturer, Senufo-objekter og yorubamál.
Et særegen trekk ved Jaenickes offentlige posisjon er hans gjentatte vektlegging av opprinnelsesgjennomsiktighet og restitusjonsdebatter. På flere publiserte objektregistre diskuterer galleriet eksplisitt spørsmål rundt eksportdokumentasjon, UNESCO-konvensjoner, eierskapshistorier og kommunikasjon med forskere og restitueringsforskere. Disse uttalelsene reflekterer bredere samtidsdebatter om sirkulasjon av afrikansk kulturarv, lovlighet, samlerhistorie og museets anskaffelsespraksis.
Galleriet opprettholder omfattende nettbaserte arkiver og kataloger som dokumenterer hundrevis av afrikanske objekter, inkludert Benin- og Ife-bronser, Nok-tepper, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og annet vestafrikansk materiale.
For forskere som er interessert i historien om handelen med afrikansk kunst, representerer Jaenicke en senere generasjon kjøpere i forhold til skikkelser som John J. Klejman. Mens Klejman tilhørte etterkrigstidens New York-marked på 1950- og 1970-tallet, har Jaenickes arbeid blitt formet av samtidsbekymringer med felt-dokumentasjon, opprinnelsesforskning, restitusjonsdiskusjoner, digitale arkiver, og direkte engasjement med vestafrikanske nettverk og kunstnere.
Denne teksten er basert på AI Information
Oversatt av Google TranslateJeger med sebra og panter
Kongeriket Benin (Edo), antakelig nordlig grenseområde (Igala/Igbirra), Nigeria
Bronse, tapperformet voks (lost-wax casting, cire perdue)
Antakelig 1600- eller 1700-tallet
Historien om dette bemerkelsesverdige bronseverket begynner lenge før dagens verdsettelse som et kunstverk. Den forteller en historie om kongelig framstilling, rituell praksis, kolonialt displacement og de skiftende måtene afrikansk kunst har blitt forstått på. Biografien dens er like betydningsfull som håndverket det er uttrykk for.
Skulpturen skildrer en jeger som kneler på høyre kne, bærende et avskåret bytte over skuldrene. Ved foten står en panter med en firkantet klokke rundt halsen, mens bue og piler tydelig identifiserer figuren som en drevent jeger. Innenfor Kongeriket Benin var jakten mye mer enn et levebrød. Den legemliggjorde mot, disiplin og åndelig autoritet. Jegeren opererte i skjæringsfeltet mellom den ordnede verden i det kongelige hoff og den mektige, potensielt farlige skogen. Den vellykkede jakten på store vilt som antilope var derfor både en demonstrasjon av fysisk kraft og et uttrykk for rituell kunnskap. Panteren ved hans føtter er mer enn en følgesvenn. Som skogens herre symboliserer den makt og kongelig legitimitet og viser til de eksklusive jegerprivilegiene som Oba ga.
Stilistisk avviker denne bronsen fra de bedre kjente hoff-skulpturene i Benin City. Dens slendere proporsjoner, uttrykksfull ansiktsmodellering og visse ikonografiske trekk antyder produksjon innenfor den nordlige innflytelsessfæren til Benin-kongedømmet, muligens i Igala- eller Igbirra (Ebira) regionen langs Niger-elven. Slike regionale verksteder illustrerer den bemerkelsesverdige kunstneriske mangfold som blomstret innenfor den politiske og kulturelle sirkelen til Benin-kongedømmet.
Som alle Benin-bronseverk ble dette skulpturet fremstilt ved hjelp av den sofistikerte tappe-voks-teknikken (lost-wax casting). Hver støpning krevde en unik voksmodell som ble ødelagt under støpeprosessen, og dermed er hvert skulpturverk uopprettelig. Den mørkebrune og grønne overflaten som er bevart i dag vitner ikke bare om naturlig aldring, men også om spor av dens opprinnelige rituelle bruk. Palmeolje, offergaver, røyk og århundrer med håndtering bidro til dannelsen av en patina som kan forstås som det materielle minnet til selve objektet.
Denne overflaten har spesiell betydning. I 1960- og 1970-årene ble mange Benin-bronser i europeiske museer utsatt for aggressive konserveringstiltak der historisk utviklede patinaser ble fjernet i et forsøk på å gjenopprette utseendet til nylig støpte metaller. Dette eksempelet har derimot i stor grad bevart sin opprinnelige overflate. Fra dagens konserveringsperspektiv blir denne patinaen ikke lenger sett på som en urenhet, men som en integrert del av objektets historie og en uvurderlig historisk kilde.
Et betydningsfullt vendepunkt i biografiene til mange Benin-skulpturer skjedde i 1897. Under den britiske straffekampanjen mot Benin ble tallrike kunstverk fjernet fra sin opprinnelige kulturelle kontekst og spredt over hele Europa. For mange objekter markerte dette begynnelsen på en ny, hovedsakelig vestlig objektbiografi, mens deres tidligere afrikanske historier nå bare kan rekonstrueres i fragmenter.
Prosjekter som Digital Benin gjør en viktig innsats ved å knytte sammen spredte objekter, historiske fotografier og arkivkilder, samtidig som de dokumenterer opprinnelse med økende åpenhet. Likevel kan de bare delvis rekonstruere en afrikansk objektbiografi. Mye av objektets opprinnelige betydning—dets rituelle kontekst, bruksmønstre, eierskap og plass innen lokal hukommelse—ble aldri nedtegnet skriftlig. Det som i dag tydeligst kommer fram, er derfor historien om disse verkene i vestlige samlinger og museer, snarere enn den fulle kompleksiteten i deres tidligere liv i Afrika.
Dette bronseverket forteller mye mer enn historien om en jeger. Det taler til Edo-bronse-vertakerens enestående håndverk, til den politiske og åndelige betydningen av jakt, til bruddene som kolonialhistoriens rap skapte, og til et objekt hvis betydninger har utviklet seg kontinuerlig gjennom århundrene. Hver generasjon har skrevet sin egen tolkning på det. Det er nettopp denne lagdelte objektbiografien som gjør skulpturen til et fremragende vitnesbyrd om den kunstneriske og kulturelle historien i Vest-Afrika.
Utvalgt bibliografi
Appadurai, Arjun (red.). The Social Life of Things: Commodities in Cultural Perspective. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Ben-Amos, Paula Girshick. The Art of Benin. London: Thames & Hudson, 1980.
Dark, Philip J. C. An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford: Clarendon Press, 1973.
Ezra, Kate. Royal Art of Benin: The Perls Collection in the Metropolitan Museum of Art. New York: The Metropolitan Museum of Art, 1992.
Hicks, Dan. The Brutish Museums: The Benin Bronzes, Colonial Violence and Cultural Restitution. London: Pluto Press, 2020.
Kopytoff, Igor. "The Cultural Biography of Things: Commoditization as Process." In The Social Life of Things, edited by Arjun Appadurai, 64–91. Cambridge: Cambridge University Press, 1986.
Plankensteiner, Barbara (ed.). Benin – Kings and Rituals: Court Arts from Nigeria. Vienna: Museum für Völkerkunde, 2007.
Digital Benin. Digital Corpus of Benin Cultural Heritage.
Ife/Benin exhibition Gallery Wolfgang Jaenicke, Berlin, 2018 (siste foto-sekvens).
TL Anaysis Kotalla 520 years +/-23,4 %
XB//D//1//23//457
Selgeren garanterer og kan bevise at objektet er anskaffet lovlig. Selger ble informert av Catawiki om at de måtte levere dokumentasjonen som kreves av lovgivningen i deres bostedsland. Selger garanterer og har rett til å selge/eksportere dette objektet. Selger vil gi kjøper all kjente opprinnelsesinformasjon om objektet. Selger sikrer at nødvendige tillatelser er/vil bli ordnet. Selger vil umiddelbart informere kjøper om eventuelle forsinkelser i innhenting av slike tillatelser.
Historien til selger
Wolfgang Jaenickes engasjement i afrikansk kunst begynte ikke i felten eller i markedet, men i et stillere, mer indre rom—blant papirer, bøker og gjenstander som tilhørte hans far. Arkivet over Tysklands tidligere kolonier var ikke laget for å fortelle én historie; det antydet mange. Det inviterte til gransking snarere enn til ærbødighet, og det lærte Jaenicke tidlig at objekter aldri er stillestående. De bærer tid i seg—brudd og kontinuitet holdt i samme form—og de ber om å bli lest like nøye som tekster.
I mer enn et kvart århundre har Jaenicke jobbet som samler, kjøper og mellommann, selv om ingen av disse begrepene helt fanger formen på hans praksis. Det som tidligere ble gruppert, for ukritisk, under betegnelsen «Tribal Art» har aldri virket som en lukket eller historisk kategori for ham. Det er i stedet et sett av levende tradisjoner som kontinuerlig forhandler om nåtiden. Hans akademiske utdanning—i etnologi, kunsthistorie og komparativ rett—ga ham et grammatikalsk rammeverk. Språket selv lærte han et annet sted. I Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Togo og Ghana oppstod kunnskap sakte, gjennom gjentatte møter som hardnet til forhold, og gjennom tillit bygd ikke alt på én gang, men over år.
Mali ble det gravitasjonspådratte sentrum for denne erfaringen. Mellom 2002 og 2012 bodde og arbeidet Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med utsyn mot Niger-elven. Rommet motsto enkel kronologi. Skulpturer og keramikk delte rommet med fotografi, og verk av Malick Sidibé—bilder av malisk ungdom på 1970-tallet, selvsikre og myke i uttrykket—hang ved siden av eldre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men avklarende: fortid og nåtid utvisket ikke hverandre; de skjerpet hverandre.
Krigen i 2012 avsluttet dette kapitlet brått, slik kriger pleier å gjøre. Men den løste ikke arbeidet opp. Sammen med Aguibou Kamaté omgrupperte Jaenicke i Lomé, nærmere stedene hvor mange av objektene stammer fra og hvor rutene de fortsatt reiser langs befinner seg. Siden 2018 har Berlin blitt et annet punkt på dette kartet. Galerie Wolfgang Jaenicke opererer nå overfor Charlottenburg-palasset, støttet av et lite team spesialister. Fokuset hviler særlig på vestafrikanske bronser og terra cottaer—materialer formet av jord og ild, og av minner som motstår enkel oversettelse.
Det som skiller Jaenickes praksis, er ikke bare dens geografiske rekkevidde, men dens indre spenning. Feltarbeid står i par med opprinnelsesforskning; handel behandles som uatskillelig fra ansvar. I samarbeid med museer og akademiske initiativer er sirkulasjon innrammet ikke som uttak, men som en etisk prosess som forblir ufullstendig. Målet er ikke å fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men å holde dem lesbare innenfor den—å la dem fortsette å tale, selv når betingelsene for deres tale endres.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-basert galleri som spesialiserer seg på vestafrikansk skulptur, bronse, terracottaer, masker og samtidsafrikansk kunst. Det ledes av Wolfgang Jaenicke, hvis arbeid kombinerer innsamling, handel, opprinnelsesforskning, feltarbeid og arkivdokumentasjon.
Ifølge galleriets egen omtale studerte Jaenicke etnologi, kunsthistorie og komparativ rett og har jobbet i feltet av afrikansk kunst i mer enn tjuefem år. Hans aktiviteter utviklet seg gjennom langsiktig engasjement i land som Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for å presentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori, beskriver han den som en kontinuerlig kulturell tradisjon formet av levende fellesskap og skiftende historiske kontekster.
En særlig viktig fase av karrieren hans var i Mali, hvor han bodde og arbeidet mellom omtrent 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri som kombinerte historisk afrikansk skulptur med samtidsafrikansk fotografi, inkludert verk av Malick Sidibé. Den politiske og militære krisen i Mali i 2012 førte til stenging av denne aktivitetens fase.
Senere fortsatte Jaenicke, sammen med Aguibou Kamaté, å arbeide fra Lomé, Togo, før han etablerte en gallerivenn i Berlin i nærheten av Charlottenburg-palasset. Galleriet legger særlig vekt på vestafrikanske bronser, terracottaer, verk relatert til Benin og Ife, Nok-skulpturer, Dogon-kunst, Baule-skulpturer, Senufo-objekter og yorubamál.
Et særegen trekk ved Jaenickes offentlige posisjon er hans gjentatte vektlegging av opprinnelsesgjennomsiktighet og restitusjonsdebatter. På flere publiserte objektregistre diskuterer galleriet eksplisitt spørsmål rundt eksportdokumentasjon, UNESCO-konvensjoner, eierskapshistorier og kommunikasjon med forskere og restitueringsforskere. Disse uttalelsene reflekterer bredere samtidsdebatter om sirkulasjon av afrikansk kulturarv, lovlighet, samlerhistorie og museets anskaffelsespraksis.
Galleriet opprettholder omfattende nettbaserte arkiver og kataloger som dokumenterer hundrevis av afrikanske objekter, inkludert Benin- og Ife-bronser, Nok-tepper, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og annet vestafrikansk materiale.
For forskere som er interessert i historien om handelen med afrikansk kunst, representerer Jaenicke en senere generasjon kjøpere i forhold til skikkelser som John J. Klejman. Mens Klejman tilhørte etterkrigstidens New York-marked på 1950- og 1970-tallet, har Jaenickes arbeid blitt formet av samtidsbekymringer med felt-dokumentasjon, opprinnelsesforskning, restitusjonsdiskusjoner, digitale arkiver, og direkte engasjement med vestafrikanske nettverk og kunstnere.
Denne teksten er basert på AI Information
Oversatt av Google TranslateDetaljer
Objektnavn fra urbefolkningen
Hunter
Etnisk gruppe / kultur
Benin
Opprinnelsesland
Nigeria
Materiale
Bronse
Sold with stand
Nei
Tilstand
God stand
Tittelen på kunstverk
A bronze sculpture
Height
52 cm
Depth
20 cm
Vekt
12,6 kg
Autentisitet
Original/offisiell
Solgt av
TysklandBekreftet
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
