Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset av Gerard Richter (*)
Redigert i anledning av utstillingen «Lo tienes que ver…» ved Juan March-stiftelsen i 2025.
Reproduksjon av verket STRIP (921-2) utført av Richter i 2011 og som er en del av Fondation Louis Vuitton-samlingen i Paris.
Publisert av Fundación Juan March.
Tillatt trykk med opphavsrett.
Storformat.

*** SISTE EKSEMPLARER ***

- Papirstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Utmerket (dette verket har aldri blitt innrammet eller utstilt, alltid forvaltet i en profesjonell arkivmappe for kunst, og derfor i perfekt stand).
- Opprinnelse: Privat samling.

Verket vil bli håndtert og pakket forsiktig i en forsterket kartongpakke. Forsendelsen vil være sertifisert med sporingsnummer.

Forsendelsen vil i tillegg inkludere transportforsikring til den endelige verdien av verket med full refusjon ved tap eller skade, uten kostnad for kjøper.

(*) Gerhard Richter, fortsatt aktiv til tross for at han er over nitti, våget å motsi Adorno ved å hevde at det, også etter Auschwitz, finnes poesi.
Denne forfatteren, født i 1932 i Dresden, utdannet ved Kunstakademiet og bosatt i Vest-Tyskland siden 1961, har i bunnen gjort refleksjon rundt i hvilken grad det var mulig å gjøre kunst etter nazismen og Holocaust til sitt hovedfokus i produksjonen. Han foretrakk å ødelegge noen av sine tidlige lerreter, av og til titulert Executing eller Hitler (1962); verk som skulle etterfølges av, midt i tiåret av sekstitallet og med bedre materiell fortjeneste, Tia Marianne, Tio Rudi eller Mr. Heyde, som bygde på tidligere fotografier og som henviste både til den tyske fortiden og til sin egen familiære historie.
Parallelt begynte han å samle visuelle historiske vitnesbyrd, noen ganger private, som fotografier, avisutklipp og skisser, som han kalte Atlas, og som han fortsatt henter kilder fra; dette arkivet inkluderer igjen bilder av konsentrasjonsleire som han i1990-årene forsøkte å bruke som maleriske motiver for første gang, men avfeide ideen.
Richter ser på kunst som en katalysator for problemer og som et problem i seg selv: han har vært interessert i maleriets andre side, å kunne bekrefte meningen med å male for deretter å benekte den og understreke avstandene mellom maleriet som representerer motiver og det andre som reflekterer over seg selv og ikke over virkeligheten.
Da han bestemte seg for å forlate Øst-Tyskland, gjorde han det etter å ha oppdaget Fontana og Pollock i Kassel Documenta i 1958: Begge utgjorde en stimulans for ham i konklusjonen om at jakten måtte baseres på kampen mot maleriet uten å forlate det. Under påvirkning av andre europeiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begynte han å gjengi fotografier i oljemaleri og, ivrig etter å avstå fra den tyske tradisjonen, startet han en kunstnerisk vei som skulle være selvstendig, halvveis mellom filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografiene som nærte Richter, gjorde ham samtidig bitter: han mente de vegeterte og levde et nomadisk og elendig liv; også at han kunne gjenskape dem, redde dem. For tyskerne bør maleren ikke forsøke å uttrykke karakteren til sin modell, og når han arbeider ut fra et foto, vil han ikke representere en individuell person, men et bilde som ikke har noe å gjøre med vedkommende. Formålet med likhet ville være meningsløst.
Når man utvider denne ideen, ville bevisst tenkning forsvinne når man maler ut fra et foto: kunstneren trenger ikke ta beslutninger. Det finnes ingen idé om originalitet, fristelsen til å beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk innhold… Av den grunn må publikum også endre sine måter å se og tenke på: hvis lerretet ikke lengre etterligner, og ikke kan tolkes som et dokument, må man lete etter en irrasjonalitet der ironi får plass.
Hva består teknikkene hans av? Richter kopierer i olje på forberedt lerret, med presisjon og uten intensjon om å legge til eller fjerne, anonyme bilder uten estetiske pretensjoner eller tilsynelatende følelsesmessig verdi. Han endrer ikke eller forvrenger utgangspunktet, og hans grunn er forut for hans kunst: Jeg trenger ikke å forvrenge som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
De dominerende gråtonene i mange av hans verk kobler seg til det nøytrale ønsket om ikke å uttrykke meninger; igjen, ifølge hans ord, er grått mer kvalifisert enn noe annet farge for å ikke representere noe som helst. Han bryter imidlertid med dette mekanismers funn: blekket av konturene som står i kontrast til den klassiske fotografiens skarphet og som får oss til å møte, samtidig, den virkelige billedet og dets oppløsning.
Jeg trenger ikke å forvrenge som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
Når det gjelder valget av bildene som nærer hans produksjon, velger ikke Richter dem tilfeldig. Et av de mest emblematiske er den nevnte Tio Rudi (1965), hans egen onkel: tilsynelatende en vennlig mann som bærer nazistenes uniform. Kunstneren viet dette verket til ofrene for SS under straffesaksene mot den tsjekkoslovakiske befolkningen i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksjon over handlingene med minne og sorg i hans land i etterkrigstiden. Også for ham var smerte og død besettende, som igjen viste seg i Tiroteado 2 (1988), et uttrykk for hans fortvilelse over dilemmaet om at vårt øye gjør oss i stand til å gjenkjenne ting og samtidig hindrer og begrenser forståelsen av virkeligheten.
I 2014, og for Birkenau-serien, var utgangspunktet fire bilder av Auschwitz-Birkenau-fangenskapet selv, tatt i hemmelighet i 1944 av jødiske fanger som risikerte livet for å ta dem. De viser både området til leiren og innsiden av krematoriet fem, med tallrike lik, og er de eneste bevarte bildene av disse utslagsrommene for utdannelsen som stammer fra ofrene.
De ble ikke publisert før etter andre verdenskrig, og i 1967 hadde Richter allerede inkludert flere av dem i Atlasen hans, men det skulle ikke være før utgivelsen av noen i Georges Didi-Huberman Essay Imágenes a pesar de todo (2008), hvor filosofen brukte dem for å analysere hvordan Holocaust kunne representeres, at han følte impuls til å bruke dem i verket sitt. Han overførte fire scener, med kullstift og oljemaleri, til enkelte lerreter og malte deretter over dem fra abstrakte parametere, slik at med hvert lag som ble lagt til forsvant de originale motivene inntil de til slutt ikke var synlige.
Vi har referert til konkrete verk, men for å forstå Richters verk må vi studere det i sin helhet: hans forskjellige stiler har vært samtidige, og derfor tvetydige. I noen og enhver har han søkt teknisk mestring, og totalt sett ser de ut til å utgjøre en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspresjonisme, hyperrealismen og abstraksjon. Landskap, portrett og stilleben.
Hans fargeprøver er velkjente, og de utfordret en viss dekorativitet i den europeiske abstraksjonen; de er industrikataloger som peker på hva maleriet har som en skinnende skue og reduserer grunnlaget for stilene. Frukten ligner en fresko av den disiplinen i det 20. århundre.
Som Josef Albers gjorde han også forskning i fargefelt basert på den geometriske formen til kvadratet fra midten av 1960-årene, da han var fascinert, nesten besatt, av fargeprøvene som ble produsert industrielt, med sin myke perfeksjon og sin presisjon i gjengivelse av nyansene og mulighetene for variasjon. For Richter fenget de firkanter motsatt av følelsesmessig vekt, uttrykksevne eller det sublime, altså egenskapene som, frem til de første tiårene av forrige århundre, ble ansett som kjennetegn ved malerkunsten.