Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset av Gerard Richter (*)
Redigert i forbindelse med utstillingen “Lo tienes que ver…” ved Juan March-stiftelsen i 2025.
Gjengivelse av verket STRIP (921-2) verket utført av Richter i 2011 og som inngår i samlingen til Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publisert av Fundación Juan March.
Autoriserte trykk med opphavsrett.
Stort format.

*** SISTE EKSEMPLARER ***

- Papirstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Utmerket (dette verket har aldri blitt rammet inn eller stilt ut, alltid oppbevart i profesjonell kunstmappe, og dermed i perfekt stand).
- Opprinnelse: Privat samling.

Verket vil bli håndtert og pakket forsvarlig i en forsterket papppakke. Forsendelsen vil være sertifisert med sporingsnummer.

I tillegg vil forsendelsen omfatte transportforsikring til den endelige verdien av verket med full refusjon ved tap eller skade, uten kostnad for kjøper.

(*) Gerhard Richter, fortsatt aktiv, etter å ha passert ni tiår, våget å være imot Adorno ved å hevde at til tross for Auschwitz finnes det fortsatt poesi.
Denne kunstneren, født i 1932 i Dresden, utdannet ved Kunstakademiet og bosatt i Vest-Tyskland siden 1961, har i bunn og grunn gjort refleksjon rundt hvorvidt det var mulig å lage kunst etter nazismen og Holocaust til sentrum i sitt produksjonsfelt. Han foretrakk å destruere enkelte av sine tidlige lerreter, noen ganger titulert Utførelse eller Hitler (1962); verk som i midten av den tittende tiåret av sekstitallet fikk bedre materiell form, og som i praksis fulgte opp Tia Marianne, Tia Rudi eller Herr Heyde, basert på tidligere fotografier og som henviser både til den tyske fortiden og til hans familiehistorie.
Parallelt begynte han å samle visuelle historiske vitnesbyrd, noen private, som fotografier, avisutklipp og skisser, i det han kalte sin Atlas, som han aldri har sluttet å trekke kilder fra; i denne arkivet inngår, igjen, bilder av konsentrasjonsleire som i nittitallet han forsøkte å bruke som billedmotiv for første gang, men som han forkastet ideen om.
Richter forstår kunst som en katalysator for problemer og som et problem i seg selv: han har vært interessert i maleriets andre side, å kunne bekrefte meningen med selve malehandlingen for senere å nekte den og understreke avstandene mellom maleriet som representerer motiver og det andre som reflekterer over seg selv og ikke om virkeligheten.
Da han bestemte seg for å forlate Øst-Tyskland gjorde han det etter å ha oppdaget Fontana- og Pollock-verkene i Documenta i Kassel i 1958: Begge utgjorde et revulsjonspunkt for ham når han konkluderte med at jakten måtte basere seg på kamp mot maleriet uten å forlate det. Under påvirkning av andre europeiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begynte han å gjengi fotografier i olje og, ønskende å avstande seg den tyske tradisjonen, la han et kunstnerisk spor som ønsket å være selvstendig, halvveis mellom filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografiene som nærte Richter, var samtidig meget bitre for ham: han mente de lekte og hadde et nomadisk og miserabelt liv; også at han kunne gjenskape dem, redning dem. For den tyske maleren bør maleren ikke søke å uttrykke karakteren til modellen sin, og når han arbeider ut fra et foto, vil han ikke representere et individ, men et bilde som ikke vil ha noe å gjøre med vedkommende. Målet om likhet ville være nytteløst.
Når man utdyper denne ideen, når man maler ut fra et foto, ville den bevisste tanken forsvinne: kunstneren trenger ikke ta beslutninger. Det eksisterer ingen forestilling om originalitet, fristelsen til å beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk innhold… Av den grunn må publikum også endre sine måter å se og tenke på: hvis lerretet ikke etterligner lenger, og ikke kan tolkes som dokument, må man lete i det etter en irrealitet hvor ironi kan få plass.
Hva består hans teknikker av? Richter kopierer i oljemaling på grunnet lerret, med presisjon og uten intensjon om å legge til eller fjerne, anonyme bilder uten estetiske pretensjoner eller åpenbart emosjonell verdi. Han endrer verken eller forvrenger utgangspunktet, og hans grunnlag er forut for hans kunst: Jeg trenger ikke å deformere som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
De dominerende gråtonene i mange av hans verk kobler seg til dette nullønske om å uttrykke meninger; igjen, ifølge hans egne ord, er grått det mest kvalifiserte fargene for å ikke representere noe absolutt. Han bryter imidlertid med denne mekanistiske oppdagelsen som ville være hans særegne kjennetegn: utvisket kontur som står i kontrast til klarheten i klassisk fotografi og som fører til at vi er både ved det virkelige bildet og dens oppløsning i samme øyeblikk.
Jeg trenger ikke å deformere som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
Når det gjelder utvalg av bildene som gir næring til hans produksjon, velger ikke Richter dem tilfeldig. Et av de mest emblematiske er nevnte Tio Rudi (1965), hans egen onkel: tilsynelatende en snill mann som bærer uniformen til nazistiske hæren. Kunstneren viet dette verket til ofrene for SS under straffaksjonen mot den tsjekkoslovakiske befolkningen i Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksjon rundt handlinger av minnemerking og sorg i hans land i etterkrigstiden. Også han var besatt av smerte og døden, som igjen viste seg i Tiroteado 2 (1988), et uttrykk for hans fortvilelse over dilemmaet om at vårt øye lar oss identifisere tingene og samtidig forhindrer og begrenser forståelsen av virkeligheten.
I 2014, og for Birkenau-serien, var utgangspunktet fire bilder av Auschwitz-Birkenau-konsentrasjonsleiren, tatt i hemmelighet i 1944 av jødiske fanger som risikerte livet ved å ta dem. De viser både området rundt leiren og innsiden av krematoriet fem, med mange lik, og er de eneste bevarte bildene av disse utdannelsesområdene for utslettelsen som stammer fra ofrene.
De ble ikke publisert før etter andre verdenskrig, og i 1967 hadde Richter allerede inkludert flere av dem i Atlasen sin, men det var først ved fremkomsten av noen av dem i Georges Didi-Huberman-essayet Imágenes a pesar de todo (2008), der filosofen brukte dem til å analysere hvordan Holocaust kunne representeres, at han fikk drivkraft til å bruke dem i sitt verk. Han flyttet fire scener, med kull og olje, til enkelte lerreter og malte deretter over dem ut fra abstrakte parametere, slik at hvert lag som ble lagt til, gjorde de opprinnelige motivene forsvinne til de til slutt ikke var synlige.
Vi har referert til konkrete verk, men for å forstå Richter-verket må man studere det som helhet: hans ulike stiler har vært samtidige, og derfor tvetydige. I noen og enhver har han søkt teknisk mestring, og samlet sett virker de å utgjøre en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspresjonisme, hyperrealismen og abstraksjon. Landskap, portrett og stilleben.
Hans fargemønstre er vel kjente, og de utfordret en viss dekorativisme i den europeiske abstraksjon; de er industrielle kataloger som vektlegger det som maleriet har som skinnende scenografi og undergraver fundamentet til stilene. Resultatet ligner et frimurerisk av malerkunstens disiplin i det tjuende århundre.
Som Josef Albers undersøkte han også fargefelter basert på den geometriske formen til det firkantede, fra midten av sekstitallet, da han var fasciniert, nesten besatt, av fargeprøveskjemaer produsert industrielt, med sin myke perfeksjon og presisjon i gjengivelsen av nyanser og mulighetene for variasjon. For Richter vekket disse firkantene motsatsen til den følelsesmessige vekt, uttrykket eller det sublime, det vil si egenskapene som, frem til de første tiårene av forrige århundre, ble ansett som egenskap ved maleriet.