Eileen Nisbet (1929-1990) - Oval

Underbart og sjelden sett til salgs porselensmontert kunst av den velkjente britiske pioneren innen keramikk, Eileen Nisbet. Dette stykket har miniatyrfargede innfylinger og sylindriske porselenelementer som forbindere mellom talrike forskjellig formede og orienterte tynne porselensark.
To lignende stykker ble solgt av auksjonshuset Phillips for mer enn 5000 dollar.

Eileen Nisbet: Keramisk skulptur. En kort introduksjon.

På en tid da funksjonell keramik dominert, viste Eileen Nisbets abstrakte keramiske skulptur henne som en av de mest nyskapende keramikerne på den tiden. Hennes verk ble vist i vid utstrekning både i Storbritannia og internasjonalt, og hun var også en inspirerende lærer og en drivkraft bak Keramik-kurset ved det som nå er Central Saint Martins College of Art and Design i London.
En kunstner med total forpliktelse; hennes produksjon var produktiv fra hun forlot kunstskolen til hennes død.
Dette nettstedet er ment som en pedagogisk og praktisk ressurs for studenter og forskere og for å katalogisere arbeidet til en unik og betydningsfull kunstner.

Eileen Nisbet: Keramisk skulptør
1929 - 1990.
Liv og verk.

Eileen Nisbet okkuperte en unik plass i 1900-tallets keramikk. På en tid da funksjonell pottemakeri dominerte, var arbeidet hennes helt annerledes enn hennes samtidenes. I de siste femten årene av livet utviklet hun en bemerkelsesverdig måte å arbeide med porselen på, og man kan si at hun var en av de mest nyskapende keramikerne på den tiden. Som anerkjennelse ble eksempler av hennes keramiske skulptur kjøpt inn for mange private og offentlige samlinger.
Som barn vokste hun opp i Nord-London, og ved starten av andre verdenskrig ble hun sendt til busstasjonen for evakuering, men i siste liten bestemte hun seg for å flykte tilbake til sin familie og bli i London under Blitz. I sine formative år ble hun veldig nær sin eldre bror James Hull, som hadde en lidenskap for maling og tidlig på 1950-tallet ble en av de første britiske abstrakte malerne i spissen for avantgardebevegelsen. Det var gjennom James’ innflytelse at Eileen utviklet en fascinasjon for tegning, abstraksjon og Bauhaus-undervisningen. Hun søkte seg til Hornsey College, som var hennes lokale kunstskole, men ble avledet fra den tradisjonelle maleavdelingen til keramikk og blyglass. Her møtte hun medelev Michael Casson, med hvem hun skulle danne et livslangt vennskap. Deretter tok hun ved The Central School of Art Basic Art-kurset, under William Turnbull, fulgt av NDD Ceramics-kurset, med Kenneth Clark som veileder. Imidlertid var hennes ambisjoner som student å bli maler, og de bredere spørsmålene om maleri, tegning og skulptur forble grunnlaget for hennes arbeid. Denne interessen fortsatte etter hennes eksamen i 1963, da hun fortsatte å lage keramikk, men det var gjennom eksperimenter med å tegne direkte i leire at Nisbet oppdaget at hun virkelig kunne uttrykke seg.
Dette diagrammet indikerer utseendet til nytt arbeid mens hun laget det, i bestemte perioder i hennes karriere. Betydningen vil bli klarere når du leser videre.
Selv om hun elsket karene, likte Nisbet ikke å kaste dem på et dreielokk. Ved å lage en flatere, trykkformet tallerken, genererte hun et mykt buet landskap som hun kunne prøve ut en rekke enkle tegninger på. Disse ble opprinnelig avledet fra linjen skapt av vannets skiftende nivå når det beveger seg rundt innsiden av en vippbar beholder og påvirkningen fra Paul Klees arbeid, og tar en linje en tur. Perfeksjonen av en rik, halvmatt ravglasur og den karakteristiske klarheten i de lineære designene, fremhevet ved innlegging med dype brune/svarte oksider, gjorde disse tallerkenene svært populære - (se Dish/D1271).
I en episode av Michael Cassons ‘The Craft of the Potter’ (BBC) kan man se henne i prosessen med å lage noen av disse linjene på en tallerken. Hun snakket kort om forholdet mellom den glatte buen på tallerkenen og den riper linjen, mens hun snur tallerkenen i den ene hånden og styrer verktøyet med den andre.
«Etter å ha bestemt meg for denne formen, og bruken av inngravet eller riper linje, fant jeg ut at jeg måtte lære hvor bratt den buen var, hvor raskt den stiget mens jeg kuttet en linje, for å produsere kurver og rette linjer etter ordre. Jeg ønsket at dekorasjonen skulle være en form for underholdning slik at hvis du bare ser halvparten av dekorasjonen i et glipp, skulle det få deg til å ville se hva som skjer på den andre siden.» EN 'The Craft of the Potter' BBC 1976.
Den urokkelig flytende penselstrøket er et hypnotiserende syn, og viser kunstneren helt i ett med sitt medium og personlige visjon, selv om hun på dette tidspunktet hadde gått videre til en helt annen type arbeid.
Det var Nisbet’s konvertering til porselen i 1975 som førte til den mest nytenkende og fruktbare perioden i hennes karriere. Etter å ha arbeidet med det tidligere, hadde hun alltid betraktet materialet som begrenset og mislikte dens «verdighet», men på innstendige krav fra Pan Henry hos Casson Gallery om å delta i en utstilling av porselen, takket hun ja til utfordringen. Det nye mediet krevde en helt annen tilnærming til arbeidet hennes, den stramme strukturen av brent porselen gir en egenskap for styrke og tynnhet ned til det punktet av gjennomsiktighet. Hun fant ut at det kunne behandles nesten som papir. Etter å ha laget en serie porselensskåler med brede, flate kanter, bestemte hun seg for å avvise alle funksjonelle aspekter og eksperimentere med planarflater. Disse ble vendt opp og ned for å danne et skulpturelt språk, som hun ville utvikle i de neste femten årene.
Tidlige plana verk fra 1975 til 1977 hadde ingen farge påført, og stolte på lys og skygge skapt ved varierende tykkelser av leire og samspillet av gjennomstikkede hull, innebygde sirkler og spor. Med få unntak var disse verkene abstrakte konstruksjoner. Skulpturene ble vist baklys, for å slå sammen dekorative trekk med den papir-lignende kvaliteten av keramikk (se FishForm/E1152 fra Light and Plane-seksjonen). Bortsett fra sin skjønnhet og innovative tekniske kvaliteter, er denne perioden også bemerkelsesverdig for sine sterke koblinger til hennes tidligere utdanning i blyglass; arbeide med lys og todimensjonale plan i et tredimensjonalt territorium.
Etter nøye eksperimentering for å brenne tynne ark uten rynker eller forvrengning, var den grunnleggende teknikken hun utviklet, assemblage. De ferdige formene, som måtte brennes flate, ble lagdvertikalt ved å binde tubulære porselensskillevegger mellom dem. På den tiden ble denne bindingen ansett som en fornærmelse, selv om bruken av sterk klebemiddel i keramikk-skulptur i dag er litt mer vanlig.
Hun arbeidet på en grundig og metodisk måte, og var svært sparsommelig. Til å begynne med ble hver del av en skulptur laget slik at den hang sammen med andre deler i verket, men ofte ble deres plass i den endelige komposisjonen endret i forhold til det som opprinnelig var tenkt. Også var det viktig at verket var fysisk stabilt når det ble plassert på et bord, en betraktning som ofte gikk på tvers av estetikken. Monteringsprosessen var noe Nisbet ville legge enorm vekt på å få riktig, av og til ble deler omskapt med subtile endringer og de første forsøk ble satt i lager.
«Når man setter former sammen, finnes det en veldig fin grense mellom hvor noe ser bra ut og hvor det ikke gjør det. ... Å starte med en bestemt form betyr at du må finne andre som passer til den, og alt må balanseres i estetisk og fysisk forstand. Å finne ut av disse forholdene kan være ganske vanskelig.» EN. Studio Porcelain av Peter Lane.
Etter å ha presset grensen for det nye materialet, følte Nisbet at selv om porselens kvaliteter fortsatt var viktige, ble dets gjennomskinnelighet som et sluttmål i seg selv ikke tilstrekkelig. Hun prøvde en ny serie med assemblager ved først å kontrastere det glatte porselenet med den grove teksturen til hvit, grovsteinholdig steingods (se WhiteMask/T1043) fra Panels-seksjonen, og deretter ved å bruke bare porselen, men i tykkere plater. Det kan ses fra LargeGame/G1706 at som vanlig er hensikten ikke så mye et lekent blandingsspill av former, men som tallerkene en drivkraft for å skape mer aktive rom hvor linjer og overflater trekker øyet gjennom den underforståtte hoppingen og rullingen av deres elementer.
'Large Game' er en av de første skulpturene som har farget slips anvendt. Innenfor materialets begrensninger måtte en begrenset palett av dempede farger med et nøye balansert tonemns varighet utvikles.
I 1978 ble den første av de plana potteformene startet, disse fortsatte det plana temaet men innlemmet den avrundede silhuetten og ledd detaljer oversatt fra kar-portf. - (se PotWithLip/P930).
«Skålene oppstod gjennom ‘flat’ tegninger som jeg laget da jeg designet blyglass. Silhuetten måtte formidle alle viktige detaljer fra ett synspunkt. Disse keramiske skålene (som for meg) er som tegninger, flate, men viser form, kanter, innside, hånden ved et blikk.» EN. Studio Porcelain av Peter Lane.
'Siden denne potten ikke er tenkt å inneholde noe, trenger jeg ikke å gjøre den rund eller forbinde sidene. Mitt visuelle bilde er tydeligere på denne måten.' EN. Offentlig erklæring for Anatol Orient. 1983.
Nisbet fortsatte å bruke farge i små områder for å tiltrekke og fokusere øyet. Først bulls-eye-motivet på HorizontalFlower/F743 og deretter, spesielt, i striper på Flyer/P436, som abstraherte ideen om dekor slik at den kunne fly av potten som et flagg.
«Fargen brukes flyktig, som et fargeforslag, en blanding av farge, en bevissthet, heller enn å spesifisere 'Dette er en blå skål'». EN.
'De malte stripene brukes på tvers av en antydet rund form av potten eller skålformen på en grafisk måte og blir en annen form som et flagg, som flyr av potten og gir en følelse av bevegelighet til en statisk form.' EN. Offentlig erklæring for Anatol Orient. 1983.
Inspirasjonen til skulpturene i denne perioden kom fra ulike kilder, men spesielt fra fly, propeller, blomsterformer og pottene, som alltid var favoritter. Generelt sett var imidlertid hennes påvirkninger akkumulert fra erfaringer, snarere enn bestemte temaer. Hun fant en visuell verdi i de fleste ting, selv hverdagslige og tilsynelatende ubetydelige objekter ble undersøkt gjennom rikelige konvolutt-skisser. Denne disiplinen med å se og forstå lå i roten av alt hennes arbeid. Noen av notatbøkene hennes gir innsikt i hennes arbeidsmetoder og utvikling av ideer.
Kvaliteten som er felles for Eileen Nisbets arbeid gjennom hele karrieren, var en avklaring av form til dets essens. Verket var ment å fange stemningen til et objekt, heller enn dets bilde. Av GerminatingSeed/F759-sculpturene skriver hun –
'Denne skulpturen representerer ikke en blomster, og er heller ikke en 'ny' blomster, men om en blomst. Den inneholder noen av ideene om en plante fra et frø med en enkel vriende rot, som utvikler seg til en knopp, springer ut i blomst, viser første tegn på fargede kronblader. I tankens øye blir roten deretter en krøllete stengel.' EN. Standpunkt for Anatol Orient. 1983.
'Med aeroform-stykkene søkte hun å oppnå en følelse av bevegelse slik at «... selv om gjenstanden ikke har noen kraft til å bevege seg, kan den se ut til å ha landet eller være på vei til å ta av.» EN. Studio Porcelain av Peter Lane.
En kombinasjon av Nisbets entusiasme for å lage større arbeider og det økende antallet henvendelser fra internasjonale kuratorer førte til behovet for å gjøre skulpturene mer motstandsdyktige. Store, tynde strukturer ville være mindre motstandsdyktige mot brudd under transport, så platene ble gjort tykkere i forhold til størrelse og sluttet ikke lenger i spissene kanter. Denne tykkelsen av planene åpnet flere muligheter for kantbehandling, særlig utviklingen av en laminar flint-lignende kant på BowlWithRainbow/P1187 og senere takkeskjenede former, men som først dukket opp på SimpleOval/E1119 i 1978.
Søk etter nye materialer og teknisk forfining ble en iboende del av produksjonsprosessen. Etter en serie tester med ulike tilsetningsstoffer for å gi en matt overflate, fant Nisbet ut at keramiske emaljer som nylig ble tilgjengelige, kunne brukes på porselen for å oppnå lyse gjennomsiktige farger lik akvarell. Til misnøye hos keramiske purister, fra 1985 og utover ville hun bruke keramisk emalje utelukkende for påført fargearbeid (se WingAndLoopHandledJugs/P452).
Spesialutviklede skjernesmusterte marmorverk-lignende elementer, brukt i biter på noen av de senere kjegleformede former, kontrapunkt til malingen og innlagt linjedekor. Myke buede håndtak ble muliggjort ved nøyaktig justering av brennings-temperaturen; og ga subtile og varierende skygge detaljer til de flate planene. 'Loop Handled Jug' har en lyrisk vri på håndtaket og ShardJugOnTable/P1636 har en leppe dannet i den ellers flate kropp.
Omhyggelig utvalgte naturlige skifer takstein fra Nisbets ombygde gård i Cornwall ble integrert som skygger eller bakgrunner i flere verk, inkludert den utsøkte BoatBowlWithLip/P986 fra 1988, som også har fin overflate-Detaljer laget ved å fylle riper fra lett påført grovt sandpapir med farget slip. Teknikken bak fargen på VesselWithLip/P1144 og mange av karene laget i 1989 og 1990, er mer arbeidet til en fin kunstner og trykker.
«Jeg elsker karer - selv om jeg aldri lager dem - spesielt runde. ... Folk pleier å tenke på pottemakere som lager ting som er runde, på dreielunner eller for hånd. Jeg finner dette veldig begrensende, så jeg pleier å bruke leire for hva det lar meg gjøre. Jeg liker å tenke på leire bare som et materiale for å uttrykke ideer.» EN. Studio Porcelain av Peter Lane.
En av hennes siste verk er et helt vanlig, flatt rektangulært porselenspaneI hvorpå en maleri ble laget (se Painting/T1503). Dette skulle være starten på en ny serie, men dessverre forverret helsen hennes. Hennes død kom på et tidspunkt da Eileens karriere var i høyeste fart, både med tanke på kreativ utvikling og anerkjennelse.
Central School of Art i London (nå Central Saint Martins College of Art and Design) mistet også en av sine mest forpliktede og inspirerende lærere, en rolle hun fylte fra 1963 til slutten av livet. Foruten å gi praktisk støtte, ga hennes entusiasme og empati henne evnen til raskt å identifisere en elevs sanne potensial og deretter trekke det ut uten å påtvinge sine egne ideer. I tillegg til pliktene som seniorlektor, var hun en drivkraft i utviklingen av keramik-kurset og hadde sterke meninger om hva studenter burde kunne oppnå og hva kurset burde tilby dem.
Eileen Nisbets følsomhet og selvfornektelse gjorde henne til en svært spesiell lærer, men kanskje bidro også disse egenskapene til hennes beskjedne selvpromotering. Hennes forpliktelser var først og fremst til arbeidet og til hennes studenter, og kommersiell suksess var mer en biprodusert effekt enn en prioritet. Denne siden av hennes karakter og unikheten i arbeidet hennes, sammen med den begrensede mediedekningen av keramikk på den tiden, har ført til at Eileen Nisbet har blitt noe oversett.
Referanser:
Peter Lane – Studio Porcelain Contemporary Design and Techniques. Pitman.