Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset av Gerhard Richter (*)
Redigert i anledning av utstillingen “Lo tienes que ver…” ved Fundación Juan March i 2025.
Reproduksjon av verket STRIP (921-2) laget av Richter i 2011 og som inngår i samlingen Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publisert av Fundación Juan March.
Autoriserte trykk med opphavsrett.
Storformat.

*** SISTA EKSEMPLARER ***

- Arkstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Utmerket (dette verket har aldri blitt rammet inn eller stilt ut, har alltid blitt oppbevart i profesjonell kunstmapper, og er derfor i perfekt stand).
- Opprinnelse: Privat samling.

Verket vil bli nøye håndtert og pakket i en forsterket kartongpakke. Forsendelsen vil være sertifisert med sporingsnummer.

Forsendelsen vil også inkludere transportforsikring til den endelige verdien av verket med full refusjon i tilfelle tap eller skade, uten kostnad for kjøper.

(*) Gerhard Richter, fortsatt aktiv, som har passert de nittiene årene, våget å gå imot Adorno ved å hevde at til og med etter Auschwitz finnes det poesi.
Denne forfatteren, født i 1932 i Dresden, utdannet ved sin Kunstakademi og bosatt i Vest-Tyskland siden 1961, har i bunn og grunn gjort refleksjonen over hvorvidt det var mulig å skape kunst etter nazismen og Holocaust sentrum for sitt produksjonsfelt. Han foretrakk å destruere noen av sine tidlige lerreter, ofte titulert Utførelse eller Hitler (1962); verker som i midten av 1960-årene fikk bedre materiell lykke, Tia Marianne, Tio Rudi eller Mr. Heyde, som var basert på tidligere fotografier og som refererte både til den tyske fortiden og til hans egen familiære historie.
Parallelt begynte han å samle historiske visuelle vitnesbyrd, noen ganger private, som fotografier, avisutklipp og skisser, i det han kalte sin Atlas, fra hvilket han ikke har sluttet å trekke kilder til nå; i dette arkivet inngår, igjen, bilder fra konsentrasjonsleirer som han i 1990-årene forsøkte å bruke som maleriske motiver for første gang, men avfeide ideen.
Richter forstår kunst som en katalysator for problemer og som et problem i seg selv: han har vært interessert i den andre siden av maleriet, å kunne bekrefte meningen med maleriets handling for deretter å nekte den og understreke avstandene mellom maleriet som representerer motiver og det andre som reflekterer over seg selv og ikke over det som er virkelig.
Da han bestemte seg for å forlate Øst-Tyskland gjorde han det etter å ha oppdaget Fontana og Pollock i Documenta Kassel i 1958: Begge utgjorde en inspirasjon for ham til å konkludere at søken måtte baseres på kampen mot maleriet uten å forlate det. Under påvirkning av andre europeiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begynte han å gjengi fotografier i olje og, ivrig etter å distansere seg fra den tyske tradisjonen, startet en kunstnerisk sti som han ønsket å være uavhengig, halvveis mellom filosofisk skepsis og tyngde.
Disse fotografiene som nærte Richter virket samtidig svært bitre: han mente at de vokste og levde et nomadisk og miserabelt liv; også at han kunne gjenskape dem, redde dem. For den tyske maleren bør maleren ikke søke å uttrykke karakteren til sin modell, og når han arbeider ut fra et foto, vil han ikke representere en individuell person, men et bilde som ikke har noe å gjøre med vedkommende. Hensikten med likhet ville være nytteløst.
Ved å utdype denne ideen ville bevisst tenkning forsvinne når man maler fra et foto: kunstneren trenger ikke å ta beslutninger. Det eksisterer ingen idé om originalitet, fristelsen til å beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk innhold… Derfor må publikum også modifisere sine måter å se og tenke på: hvis lerretet ikke lengre etterligner, og ikke kan tolkes som dokument, må man lete etter en irrealitet der ironien får plass.
Hva består hans teknikker av? Richter kopierer olje på gipsrammeert lerret med presisjon og uten intensjon om å legge til eller fjerne, anonyme bilder uten estetiske pretensjoner eller åpenbart følelsesmessig verdi. Han endrer ikke eller forvrenger utgangsbildene, og årsaken er forut for hans kunst: Jeg trenger ikke å forvrenge som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
De dominerende gråtonene i mange av hans verk kobler til et nult ønske om å uttrykke meninger; igjen, ifølge hans egne ord, er grått bedre kvalifisert enn noen annen farge for å ikke representere noe i det hele tatt. Han bryter imidlertid med denne mekanisismen ved oppdagelsen som skulle bli hans signatur: utvisket kontur som står i motsetning til fotografisk klassis nitiditet og som får oss til å møte bildet både som virkelig og dets oppløsning.
Jeg trenger ikke å forvrenge som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
Når det gjelder valget av bildene som nærer hans produksjon, velger Richter dem ikke tilfeldig. Ett av de mest emblematiske er den nevnte Tio Rudi (1965), hans egen onkel: tilsynelatende en hyggelig mann som bærer nazistenes armeuniform. Kunstneren viet dette verket til ofrene for SS under straffetiltakene mot den tsjekkoslovakiske byen Lidice i 1984; vi kan derfor forstå det som en refleksjon over minnesmerker og sorg i hans land i etterkrigstiden. Han var også besatt av smerte og døden, som han igjen demonstrerte i Skutt 2 (1988), en uttrykk for hans fortvilelse over dilemmatet om at vårt øye lar oss identifisere tingene og samtidig hindrer og begrenser forståelsen av virkeligheten.
I 2014, og for Birkenau-serien, utgangspunktet var fire bilder av Auschwitz-Birkenau-fangleiren tatt i hemmelighet i 1944 av jødiske innsatte som risikerte livet ved å ta dem. De viser både området rundt leiren og innsiden av det femte krematoriet, med mange lik, og er de eneste bevarte bildene av disse utdannelsesrommene for utryddelsen som stammer fra ofrene.
Bildene ble ikke publisert før etter andre verdenskrig og i 1967 hadde Richter allerede inkludert flere av dem i Atlasen sin, men det skulle ikke komme før tilkomsten av noen i Georges Didi-Hubermans essays Imágenes a pesar de todo (2008), der filosofen brukte dem for å analysere hvordan Holocaust kunne fremstilles, førte til at han fikk impulsen til å bruke dem i sitt verk. Han overførte fire scener, med kull og olje på lerret, til individuelle lerreter og malte deretter på dem ut fra abstrakte parametere, slik at med hvert lag som ble lagt til forsvant de opprinnelige motivene til slutt ble de ikke synlige.
Vi har referert til konkrete verk, men for å forstå Richters arbeid må vi studere det som helhet: Hans ulike stilarter har vært samtidige, og derfor tvetydige. I den ene og den andre har han søkt teknisk mestring, og samlet sett virker det som en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspresjonisme, hyperrealismen og abstraksjon. Landskap, portrett og stilleben.
Hans fargeprøver er vel kjente, og de utfordret en viss dekorativisme i den europeiske abstraksjonen; de er industrielle kataloger som peker på hva maleriet av show har å tilby, og undergraver grunnlaget for stilene. Resultatet ligner en fresko av denne disiplinen i det 20. århundre.
Som Josef Albers studerte han også fargefelt basert på den geometriske form av et kvadrat fra midten av 60-årene, da han var fascinert, nesten besatt, av fargetestkort produsert industrielt, med sin myke presisjon i gjengivelsen av nyanser og mulighetene for variasjon. For Richter antydet disse kvadratene det motsatte av følelsenes vekt, uttrykk eller det sublime, det vil si egenskapene som, fram til de første tiårene av forrige århundre, hadde blitt ansett som karakteristiske for maleriet.