Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Cartel offset av Gerard Richter (*)
Redigert i anledning av utstillingen “Lo tienes que ver…” ved Fundación Juan March i 2025.
Reproduksjon av verket STRIP (921-2), et verk laget av Richter i 2011 og som er en del av samlingen Fondation Louis Vuitton i Paris.
Publisert av Fundación Juan March.
Autorisert trykk med copyright.
Store format.

*** SISTA EKSEMPLARER ***

- Papirstørrelse: 96,7 x 61,5 cm
- År: 2025
- Tilstand: Fantastisk (dette verket har aldri blitt rammet inn eller utstilt, alltid oppbevart i profesjonell kunstmappe, og derfor i perfekt stand).
- Opprinnelse: Privat samling.

Verket vil bli nøye håndtert og pakket i en forsterket kartongbunt. Avsenderen vil være sertifisert med sporingsnummer.

Frakten vil også inkludere transportforsikring til verdien av verket til slutt, med full refusjon ved tap eller skade, uten kostnad for kjøper.

(*) Gerhard Richter, fortsatt aktiv, som har passert ni tiår, våget å heve sin mot Adorno ved å hevde at selv etter Auschwitz finnes det poesi.
Denne forfatteren, født i 1932 i Dresden, utdannet ved kunstakademiet og bosatt i Vest-Tyskland siden 1961, har i bunnen av sin produksjon gjort refleksjon over i hvilken grad det var mulig å gjøre kunst etter nazismen og Holocaust. Han valgte å ødelegge noen av sine tidlige lerreter, noen ganger titulert Utførelse eller Hitler (1962); verk som i midten av tiåret på 1960-tallet ville få bedre materiell fortjeneste i form av Tía Marianne, Tío Rudi eller Sr. Heyde, som bygget på tidligere fotografier og refererte både til den tyske fortiden og hans egen familiære historie.
Parallelt begynte han å samle visuelle historiske vitnesbyrd, ofte private, som bilder, avisutklipp og skisser, i det han kalte sitt Atlas, hvor han aldri har sluttet å hente kilder fra; dette arkivet inkluderer igjen bilder fra konsentrasjonsleire som på nittitallet han prøvde å bruke som maleriske motiver for første gang, men avfeide ideen.
Richter oppfatter kunst som katalysator for problemer og som et problem i seg selv: han har vært interessert i den andre siden av maleriet, å kunne bekrefte meningen med maleriet for deretter å nekte det og understreke avstandene mellom maleriet som representerer motiver og det andre som reflekterer over seg selv og ikke over det virkelige.
Da han bestemte seg for å forlate Øst-Tyskland gjorde han det etter å ha oppdaget Fontana- og Pollock-verkene på Kassel Documenta i 1958: Begge utgjorde en vekker for ham når han konkluderte med at hans søk måtte baseres på kampen mot maleriet uten å forlate det. Under innflytelse av andre europeiske forfattere (Giacometti og Dubuffet) begynte han å gjengi fotografier på lerret, og, ivrig etter å flytte seg bort fra den tyske tradisjonen, startet han en kunstnerisk vei som han ønsket å være uavhengig, et mellomspill mellom filosofisk skepsis og tyngdekraft.
De fotografiene som nærte Richter, var samtidig veldig bitre for ham: han mente de bar preg av en nomadisk og elendig tilværelse; han mente også at han kunne gjøre dem om, redde dem. For den tyske maleren bør maleren ikke forsøke å uttrykke sin modell sin karakter, og når han arbeider ut fra et foto, vil han ikke fremstille et individ, men et bilde som ikke har noe å gjøre med ham. Sinnet om likhet ville være nytteløst.
Utvidet til denne ideen, når man maler fra et foto, vil bevisstheten forsvinne: kunstneren trenger ikke å ta beslutninger. Begrepet originalitet eksisterer ikke, fristelsen til å beskrive, sentimentalitet, tematisk eller ikonografisk innhold… Derfor må publikum også endre sine måter å se og tenke på: hvis lerretet ikke lenger etterligner, og ikke kan tolkes som dokument, må man lete etter en irrasjonalitet hvor ironien får plass.
Hva består hans teknikker av? Richter kopierer i oljemaleri på grunnet lerret, med presisjon og uten intensjon om å legge til eller fjerne, anonyme bilder uten estetiske pretensjoner eller tilsynelatende emosjonell verdi. Han endrer verken eller forvrenger utgangspunktbildene, og hans motiv er forut for hans kunst: Jeg trenger ikke forvrenge som Bacon; objektene er allerede ganske skremmende.
De dominerende gråtonene i mange av hans verk henger sammen med et null ønske om å uttrykke en mening; igjen siterer han sine egne ord: grått er mer kvalifisert enn noen annen farge til å ikke representere noe i det hele tatt. Samtidig bryter han, med dette funnet som skulle bli hans signatur, med mekanismen: utvisket kontur mot skarpt fotografi som skaper oss i ett øyeblikk møte med den virkelige bildet og dets oppløsning.
Jeg trenger ikke forvrenge som Bacon gjør; objektene er allerede ganske skremmende.
Når det gjelder utvalg av bildene som nærer hans produksjon, velger ikke Richter dem tilfeldig. Blant de mest emblematiske er nevnte Tío Rudi (1965), hans egen onkel: tilsynelatende en vennlig mann som bærer det nazi-allelegeuniformen. Kunstneren dedikerte dette verket til ofrene for SS under straffekampanjen mot det tsjekkoslovakiske Lidice i 1984; vi kan forstå det derfor som en refleksjon over minnesmerker og sorg i hans land, i etterkrigstiden. Illusol av smerte og død plagde ham også, som igjen viste seg i Væpnet 2 (1988), et uttrykk for hans fortvilelse over dilemmaet om at vårt øye lar oss identifisere ting og samtidig hindrer og begrenser forståelsen av virkeligheten.
I 2014, og for Birkenau-serien, var utgangspunktet fire bilder av Auschwitz-Birkenau-fangenskapens leir, tatt i hemmelighet i 1944 av jødiske fanger som risikerte livet sitt ved å ta dem. De viser både området i leiren og innsiden av krematoriet fem, med mange lik, og er de eneste bevarte bildene fra disse utrotelsesstedene som stammer fra ofrene.
De ble ikke publisert før etter andre verdenskrig, og i 1967 hadde Richter inkludert flere av dem i Atlasen sin, men det skulle først komme noen av dem i Georges Didi-Hubermans essay Imágenes pese a todo (2008), der filosofen brukte dem for å analysere hvordan Holocaust kunne representeres, da følte han impuls til å bruke dem i sitt arbeid. Han flyttet fire scener, med kull og oljemaleri, til individuelle lerreter og malte deretter på dem etter abstrakte parametere, slik at hvert lag som ble lagt til, fikk de opprinnelige motiver til å forsvinne til de ikke lenger var synlige.
Vi har referert til konkrete verk, men for å forstå Richters arbeid må det studeres i sin helhet: hans ulike stiler har vært samtidige, og derfor tvetydige. I begge har han søkt teknisk mestring, og samlet sett virker de som en stor opera: han har dyrket monokromi og ekspresjonisme, hyperrealisme og abstraksjon. Landskap, portrett og stilleben.
Hans prøvetrykk av fargeprøver er velkjente, og de utfordret en viss dekorativitet i europeisk abstraksjon; de er industri-kataloger som går inn i hva maleriet har som brillianter og som gir mindre grunnlag for stilene. Resultatet ligner en fresko av denne disiplinen i det 20. århundre.
Som Josef Albers undersøkte også han fargefelt basert på den geometriske formen til firkanten fra midten av 1960-tallet, da han var fascinert, nesten besatt, av fargeprøvetabeller produsert industriell, med sin myke perfeksjon og presisjon i gjengivelse av nyanser og mulige variasjoner. For Richter vekket disse firkantene det som stod i motsetning til emosjonell vekt, uttrykk eller det sublime, altså egenskapene som, fram til tidlig på 1900-tallet, hadde blitt ansett som særegne for maleriet."