En bronsehode - Edo - Nigeria (Ingen reservasjonspris)
07
dager
15
timer
22
minutter
08
sekunder
Nåværende bud
€ 81
Ingen reservasjonspris
Ekspert
Valgt av Julien Gauthier
Ti års erfaring med historiske våpen, rustninger og afrikansk kunst.
Estimat € 2.500 - € 3.000
 | 81 € | |
|---|---|---|
 | 76 € | |
| 71 € | |
Catawiki kjøperbeskyttelse
Betalingen din er trygg hos oss helt til du mottar objektet ditt.Vis detaljer
Trustpilot 4.4 | 142824 anmeldelser
Vurdert utmerket på Trustpilot.
Et bronsehode med tittelen “A bronze head”, fra Nigeria, Edo-kultur, vekt 4,4 kg, høyde 30 cm, i akseptabel stand.
KI-assistert oppsummering
Beskrivelse fra selgeren
Edo Minnestehode i bronse - Benin-byen, Nigeria
Det monumentale metallhodet reiser seg over en bred, litt utflamende base. En uvanlig lang nakke er omkranset av tallrike horisontale riller, som gir inntrykk av tette perlekjedestrenger. Ansiktet er kraftfullt skulpturert: vidt åpne, mandelformede øyne, en sterk nese, støpte lepper og en fremtredende hake som definerer fysiognomien. Finaxengraverte detaljer skildrer hårstilen og kinnene. En åpning i kronen på hodet er særlig slående. Den mørkebrune til svartaktige overflaten med delvis grønnoksidemosjon understreker vekten av støpingen.
Slike minneste hoder, kjent hos Edo som uhunmwun elao, er blant de viktigste verkene innen hoffkunst fra det historiske Benin-riket. De ble produsert av spesialiserte smeder i Benin City ved hjelp av «lost-wax»-støping og plassert på altarene til avdøde obas eller høytstående dignitarer. Den høye, ringformede nakken antyder verdifulle koralleperler, sentral insignia for kongelig verdighet. Åpningen i kronen kunne ha tatt imot en utskåret elfenbens-tann, og dermed forent hodet og tannen i et dynastisk minnensemble. Nøyaktig datering eller identifikasjon av den avbildede personen er ikke mulig uten proveniens og teknisk undersøkelse.
Litteratur (utvalg):
P aula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. London 1995.
Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford 1973.
Barbara Plankensteiner (red.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Vienna 2007.
FOTOEN (siste fotossekvens)
Kroppen av historie
Hva skjer når Judith ikke lenger holder Holofernes hode i sine hender, men en bronse fra Benin? En samtidig visuell fremstilling bringer europeisk kunsthistorie og afrikanske minneskulturer i kollisjon – og gjør en velkjent fortelling om kolonialisme til et betydelig mer ukomfortabelt spørsmål.
Motivet er gjenkjennelig allerede før det er fullt ut forstått. En ung kvinne sitter i et bar rom. Håret er barbert, kjolen hvit, nesten uten pynt. I hendene holder hun et mørkt bronsehode. Blod renner ned over fingrene og over det bleke stoffet. En kniv ligger til høyre. Bak henne viser et gammelt speil scenen en gang til, men bare som en utydelig skygge. Kvinnen og hodet oppløses der i bevegelsesuskarphet, som om de allerede tilhørte en annen tid.
Europeisk kunsthistorie gir en mektig mal for denne konstellasjonen: Judith og Holofernes. Siden renessansen har den bibelske historien om den assyriske generalen som blir fristet og halshugget av Judith vært et av de store temaene i europeisk maleri. Rundt 1600 gjorde Caravaggio det til en av de mest forstyrrende scenene av vold i kunsthistorien. Judith svinger sverdet, Holofernes skriker, blod spruter fra hans hals. Maleriet viser ikke minnet om volden, men selve øyeblikket.
I den moderne tolkningen har det øyeblikket allerede passert. Kniven har blitt satt ned. Det er ingen synlig kropp av Holofernes. Og i stedet for hodet står et afrikansk kunstverk som uunngåelig minner om bronseverkene fra det historiske Benin-riket.
Scenen skifter dermed fra bibelske riker til historien.
For knapt noen gruppe av ikke-vestlige kunstverk er i dag like politisk ladet som de såkalte Benin-bronser. Siden den britiske erobringen av Benin City i 1897 og plyndringen av palasset, har de blitt symboler på kolonialt vold. Tusenvis av objekter tok veien til Europa og Nord-Amerika. I dag står de i sentrum av gjendsyn-debatten.
Historikeren Bénédicte Savoy har utviklet et kraftig metaforisk språk for plyndrede afrikanske kulturobjekter, og understreker deres belastede og voldsomme provenance. I offentlig diskurs fremtrer derfor blodet som fester ved slike objekter mest som blodet av kolonialisme.
Bildet tar denne ideen bokstavelig — og gjør den synlig. Men i å gjøre det, begynner det å komplisere den.
Hvis hvis blod er vi faktisk ser?
Før 1897
Spørsmålet er delikat fordi det berører en narrativ struktur som nå har blitt kjent. På den ene siden står europeiske kolonialister, på den andre afrikanske ofre. For hendelsene i 1897 beskriver denne motsetningen en historisk realitet: britiske tropper erobret Benin City, palasset ble plyndret, Oba ble avsatt, og et stort antall kunstverk ble tatt ut av landet.
Men Benins historie begynte ikke med britenes ankomst.
I århundrer var riket en politisk og militært mektig politisk enhet. Dens kunst oppsto ikke i et rom fritt for makt. De kjente bronseverkene tilhørte hoffets kosmos til Oba. De tjente dynastisk minne, religiøse kontekster og representasjonen av kongelig autoritet. Benin førte kriger, utvidet territorier, og var til tider involvert i atlantisk slavehandel. Ritualdrap var også en del av hoffets historie i visse perioder og kontekster, selv om dette emnet spesielt ofte ble overdrevet i europeiske og senere koloniale beretninger og brukt til å legitimere imperial innblanding.
En forutsetning utelukker ikke en annen.
Benins førkoloniale historie med vold rettferdiggjør verken britisk invasjon eller plyndringen i 1897. Tvert imot transformerer ikke kolonialismen i ettertid århundrene før 1897 til en historie utelukkende om fredelige ofre.
Det er nettopp innenfor dette rommet mellom som bildet plasserer sin Judith.
En afrikansk Judith
Hun er ikke en europeisk kvinne i eksotiske omgivelser. Snarere løper den ikonografiske bevegelsen i motsatt retning: en afrikansk figur tilegner seg et av de mest kjente motiver i europeisk kunsthistorie.
Dette er mer enn en endring i hudfarge.
For i Europa tilhører Judith de ambivalente figurene hvor offer og gjerningsmann, skjønnhet og vold, frigjøring og grusomhet vanskelig kan skilles fra hverandre. Hun dreper for å redde sitt folk. Nettopp av den grunn har hver epoke kunnet se noe annet i henne: dyd, forførelse, politisk frihet, kvinnelig makt eller mannlig frykt.
Den unge afrikanske kvinnen i den nye bildetantakelsen antar denne ambivalensen. Hun fremtrer verken som ren seierherre eller ren offer. Blikket hennes rettes mot hodet i hennes hender. Hun fremstiller det ikke som en trofé. Det ser nesten ut som om hun vurderer noe hvis historie også er hennes egen og som likevel ikke kan besittes fullt ut.
Noe bemerkelsesverdig skjer som et resultat: Afrika er ikke satt inn i en europeisk kunsthistorie. Snarere brukes et europeisk billedlig skjema for å undersøke den moderne europeiske oppfatningen av afrikansk historie.
Holofernes har forsvunnet. Det som gjenstår er hans plass i bildet.
Og kanskje er det nettopp denne tomme plassen som er avgjørende.
Hvem blir halshugget her?
Handlingen kan forstås som den symbolske halshuggingen av en kolonial myte. Men ikke i den kjente betydningen der gamle europeiske fortellinger bare trenger å erstattes av en postkolonial motfortelling.
Hva som blir halshugget, er snarere ideen om at historien må ha en enkelt, moralsk entydig eier.
Dette er det som gjør verket interessant for samtidige debatter. En for enkel postkolonial visuell språk kan, ubevisst, bevare nettopp det synspunktet det søker å overvinne. Hvis afrikansk historie fortelles primært som historien om europeisk vold mot Afrika, forblir Europa dets skjulte sentrum. Kontinente fremstår da historisk mest ved de tidspunktene der europeere kommer inn i dens historie.
Benin-bronserne motsier en slik redusering ved sin very eksistens.
Det forteller om en høyt utviklet hoffkultur, av metallurgeri og kunstnerisk virtuositet, om religion og forfedretilbedelse — men også om monarki, hierarki og makt. Det ble ikke politisk kun gjennom plyndringen. Det var politisk lenge før en britisk soldat berørte det.
Blodet i bildet få en særegen tidsdybde. Det kan stå for 1897. Men det kan ikke begrenses til 1897.
Et speil som ikke forklarer noe
Kanskje er det derfor det viktigste elementet i komposisjonen ligger i bakgrunnen.
Speilet burde, faktisk, gi klarhet. I århundrer har det tjent i europeisk maleri som et instrument for duplisering og innsikt. Her gjør det motsatt. Speilbildet er uklart. Kvinnen blir til en skygge, bronsehodet til en mørk form.
Fortiden fremstår en andre gang — og blir dermed mindre distinkt.
Dette inneholder en overraskende presis metafor for den moderne engasjementet med kolonial historie. Vi ser aldri fortiden direkte. Vi ser den gjennom arkiver, reisebeskrivelser, etnografiske samlinger, muntlige tradisjoner, museum-oversikter og politiske interesser. Historisk Benin ble også lenge sett gjennom europeiske kilder hvis forfattere hadde sine egne interesser. Koloniale fremstiller kunne observere faktisk vold mens de samtidig overdriver den til propagandary. Begge kan være sanne samtidig.
Speilet krever derfor mistillit til altfor skarpe bilder av fortiden.
Rød på hvitt
Enda mer slående er fargen. Nesten alt er tappet ut av bildet. Huden og plassen nærmer seg en ensfarget brun- og gråtonet nyanse. To ting motstår denne desaturasjonen: den hvite kjolen og den røde blod.
Enheten har nesten enkelheten av et emblem.
Hvit lover uskyld; rød motsier det.
Men blodet er ikke bare på bronsehodet. Det renner ned over kvinnenes hender og klær. På denne måten nekter bildet sin afrikanske subjekts den moralske uskyld som et schematisk ikonografi av offerstatus kunne tilskrive henne. Figuren står ikke utenfor historien og dømmer den. Hun er innfoldet i den.
Det er nettopp i denne henseende at denne Judith skiller seg fra en enkel postkolonial allegori.
Hun har ikke bare erstattet Holofernes med «kolonialisme». Snarere ligger det i hennes hender et objekt hvor ulike makthistorier møtes: makten til Oba og hans hoff, afrikanske historier om krig og styre, europeisk imperialisme, plyndringen i 1897, vestlige museer, og til slutt dagens gjendannelsesdebatt.
Blodet kan ikke tilskrives utelukkende til noen av disse kapitlene.
Kanskje er dette bildets sanne provokasjon. Det nekter ikke for at blodet av kolonial vold kleber ved Benin-bronser. Det spør om vår historiske syn er klart nok til å se det eldre blodet også.
Dermed møter afrikansk og europeisk kunsthistorie hverandre ikke som offer og dommer, original og tilegnelse, eller sentrum og periferi. De møtes i et bilde som avkledd begge tradisjoner av deres antatte entydighet.
Caravaggios Judith halshugger Holofernes. Denne Judith går ett skritt lenger.
Hun halshugger den sikkerheten at historien bare forteller én historie.
Noen av opplysninger og bilder er generert av kunstig intelligens og er basert på publiserte kilder innen etnografi, arkeologi og kunsthistoriske dokumenter. All informasjon og bilder er beskyttet av opphavsrett.
incl. Foto på FinArt Baryta-papir ca 10 x 15 cm inkl. Passepartout 2/10 signerte exemplarer og inkl. TL Test Kotalla, leveringstid to uker.Stykket har blitt testet i Kotalla Laboratory og vi venter på sertifikatet. I mangel av resultat ennå, anses dette stykket å være tilbudt uten TL-test og dets alder og opprinnelse forblir derfor ubekreftet.
Inv. Nr. MAZ28949
Historien til selger
Wolfgang Jaenickes engasjement i afrikansk kunst begynte ikke i felten eller i markedet, men i et stillere, mer indre rom—blant papirer, bøker og gjenstander som tilhørte hans far. Arkivet over Tysklands tidligere kolonier var ikke laget for å fortelle én historie; det antydet mange. Det inviterte til gransking snarere enn til ærbødighet, og det lærte Jaenicke tidlig at objekter aldri er stillestående. De bærer tid i seg—brudd og kontinuitet holdt i samme form—og de ber om å bli lest like nøye som tekster.
I mer enn et kvart århundre har Jaenicke jobbet som samler, kjøper og mellommann, selv om ingen av disse begrepene helt fanger formen på hans praksis. Det som tidligere ble gruppert, for ukritisk, under betegnelsen «Tribal Art» har aldri virket som en lukket eller historisk kategori for ham. Det er i stedet et sett av levende tradisjoner som kontinuerlig forhandler om nåtiden. Hans akademiske utdanning—i etnologi, kunsthistorie og komparativ rett—ga ham et grammatikalsk rammeverk. Språket selv lærte han et annet sted. I Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Togo og Ghana oppstod kunnskap sakte, gjennom gjentatte møter som hardnet til forhold, og gjennom tillit bygd ikke alt på én gang, men over år.
Mali ble det gravitasjonspådratte sentrum for denne erfaringen. Mellom 2002 og 2012 bodde og arbeidet Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med utsyn mot Niger-elven. Rommet motsto enkel kronologi. Skulpturer og keramikk delte rommet med fotografi, og verk av Malick Sidibé—bilder av malisk ungdom på 1970-tallet, selvsikre og myke i uttrykket—hang ved siden av eldre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men avklarende: fortid og nåtid utvisket ikke hverandre; de skjerpet hverandre.
Krigen i 2012 avsluttet dette kapitlet brått, slik kriger pleier å gjøre. Men den løste ikke arbeidet opp. Sammen med Aguibou Kamaté omgrupperte Jaenicke i Lomé, nærmere stedene hvor mange av objektene stammer fra og hvor rutene de fortsatt reiser langs befinner seg. Siden 2018 har Berlin blitt et annet punkt på dette kartet. Galerie Wolfgang Jaenicke opererer nå overfor Charlottenburg-palasset, støttet av et lite team spesialister. Fokuset hviler særlig på vestafrikanske bronser og terra cottaer—materialer formet av jord og ild, og av minner som motstår enkel oversettelse.
Det som skiller Jaenickes praksis, er ikke bare dens geografiske rekkevidde, men dens indre spenning. Feltarbeid står i par med opprinnelsesforskning; handel behandles som uatskillelig fra ansvar. I samarbeid med museer og akademiske initiativer er sirkulasjon innrammet ikke som uttak, men som en etisk prosess som forblir ufullstendig. Målet er ikke å fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men å holde dem lesbare innenfor den—å la dem fortsette å tale, selv når betingelsene for deres tale endres.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-basert galleri som spesialiserer seg på vestafrikansk skulptur, bronse, terracottaer, masker og samtidsafrikansk kunst. Det ledes av Wolfgang Jaenicke, hvis arbeid kombinerer innsamling, handel, opprinnelsesforskning, feltarbeid og arkivdokumentasjon.
Ifølge galleriets egen omtale studerte Jaenicke etnologi, kunsthistorie og komparativ rett og har jobbet i feltet av afrikansk kunst i mer enn tjuefem år. Hans aktiviteter utviklet seg gjennom langsiktig engasjement i land som Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for å presentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori, beskriver han den som en kontinuerlig kulturell tradisjon formet av levende fellesskap og skiftende historiske kontekster.
En særlig viktig fase av karrieren hans var i Mali, hvor han bodde og arbeidet mellom omtrent 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri som kombinerte historisk afrikansk skulptur med samtidsafrikansk fotografi, inkludert verk av Malick Sidibé. Den politiske og militære krisen i Mali i 2012 førte til stenging av denne aktivitetens fase.
Senere fortsatte Jaenicke, sammen med Aguibou Kamaté, å arbeide fra Lomé, Togo, før han etablerte en gallerivenn i Berlin i nærheten av Charlottenburg-palasset. Galleriet legger særlig vekt på vestafrikanske bronser, terracottaer, verk relatert til Benin og Ife, Nok-skulpturer, Dogon-kunst, Baule-skulpturer, Senufo-objekter og yorubamál.
Et særegen trekk ved Jaenickes offentlige posisjon er hans gjentatte vektlegging av opprinnelsesgjennomsiktighet og restitusjonsdebatter. På flere publiserte objektregistre diskuterer galleriet eksplisitt spørsmål rundt eksportdokumentasjon, UNESCO-konvensjoner, eierskapshistorier og kommunikasjon med forskere og restitueringsforskere. Disse uttalelsene reflekterer bredere samtidsdebatter om sirkulasjon av afrikansk kulturarv, lovlighet, samlerhistorie og museets anskaffelsespraksis.
Galleriet opprettholder omfattende nettbaserte arkiver og kataloger som dokumenterer hundrevis av afrikanske objekter, inkludert Benin- og Ife-bronser, Nok-tepper, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og annet vestafrikansk materiale.
For forskere som er interessert i historien om handelen med afrikansk kunst, representerer Jaenicke en senere generasjon kjøpere i forhold til skikkelser som John J. Klejman. Mens Klejman tilhørte etterkrigstidens New York-marked på 1950- og 1970-tallet, har Jaenickes arbeid blitt formet av samtidsbekymringer med felt-dokumentasjon, opprinnelsesforskning, restitusjonsdiskusjoner, digitale arkiver, og direkte engasjement med vestafrikanske nettverk og kunstnere.
Denne teksten er basert på AI Information
Oversatt av Google TranslateEdo Minnestehode i bronse - Benin-byen, Nigeria
Det monumentale metallhodet reiser seg over en bred, litt utflamende base. En uvanlig lang nakke er omkranset av tallrike horisontale riller, som gir inntrykk av tette perlekjedestrenger. Ansiktet er kraftfullt skulpturert: vidt åpne, mandelformede øyne, en sterk nese, støpte lepper og en fremtredende hake som definerer fysiognomien. Finaxengraverte detaljer skildrer hårstilen og kinnene. En åpning i kronen på hodet er særlig slående. Den mørkebrune til svartaktige overflaten med delvis grønnoksidemosjon understreker vekten av støpingen.
Slike minneste hoder, kjent hos Edo som uhunmwun elao, er blant de viktigste verkene innen hoffkunst fra det historiske Benin-riket. De ble produsert av spesialiserte smeder i Benin City ved hjelp av «lost-wax»-støping og plassert på altarene til avdøde obas eller høytstående dignitarer. Den høye, ringformede nakken antyder verdifulle koralleperler, sentral insignia for kongelig verdighet. Åpningen i kronen kunne ha tatt imot en utskåret elfenbens-tann, og dermed forent hodet og tannen i et dynastisk minnensemble. Nøyaktig datering eller identifikasjon av den avbildede personen er ikke mulig uten proveniens og teknisk undersøkelse.
Litteratur (utvalg):
P aula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. London 1995.
Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford 1973.
Barbara Plankensteiner (red.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Vienna 2007.
FOTOEN (siste fotossekvens)
Kroppen av historie
Hva skjer når Judith ikke lenger holder Holofernes hode i sine hender, men en bronse fra Benin? En samtidig visuell fremstilling bringer europeisk kunsthistorie og afrikanske minneskulturer i kollisjon – og gjør en velkjent fortelling om kolonialisme til et betydelig mer ukomfortabelt spørsmål.
Motivet er gjenkjennelig allerede før det er fullt ut forstått. En ung kvinne sitter i et bar rom. Håret er barbert, kjolen hvit, nesten uten pynt. I hendene holder hun et mørkt bronsehode. Blod renner ned over fingrene og over det bleke stoffet. En kniv ligger til høyre. Bak henne viser et gammelt speil scenen en gang til, men bare som en utydelig skygge. Kvinnen og hodet oppløses der i bevegelsesuskarphet, som om de allerede tilhørte en annen tid.
Europeisk kunsthistorie gir en mektig mal for denne konstellasjonen: Judith og Holofernes. Siden renessansen har den bibelske historien om den assyriske generalen som blir fristet og halshugget av Judith vært et av de store temaene i europeisk maleri. Rundt 1600 gjorde Caravaggio det til en av de mest forstyrrende scenene av vold i kunsthistorien. Judith svinger sverdet, Holofernes skriker, blod spruter fra hans hals. Maleriet viser ikke minnet om volden, men selve øyeblikket.
I den moderne tolkningen har det øyeblikket allerede passert. Kniven har blitt satt ned. Det er ingen synlig kropp av Holofernes. Og i stedet for hodet står et afrikansk kunstverk som uunngåelig minner om bronseverkene fra det historiske Benin-riket.
Scenen skifter dermed fra bibelske riker til historien.
For knapt noen gruppe av ikke-vestlige kunstverk er i dag like politisk ladet som de såkalte Benin-bronser. Siden den britiske erobringen av Benin City i 1897 og plyndringen av palasset, har de blitt symboler på kolonialt vold. Tusenvis av objekter tok veien til Europa og Nord-Amerika. I dag står de i sentrum av gjendsyn-debatten.
Historikeren Bénédicte Savoy har utviklet et kraftig metaforisk språk for plyndrede afrikanske kulturobjekter, og understreker deres belastede og voldsomme provenance. I offentlig diskurs fremtrer derfor blodet som fester ved slike objekter mest som blodet av kolonialisme.
Bildet tar denne ideen bokstavelig — og gjør den synlig. Men i å gjøre det, begynner det å komplisere den.
Hvis hvis blod er vi faktisk ser?
Før 1897
Spørsmålet er delikat fordi det berører en narrativ struktur som nå har blitt kjent. På den ene siden står europeiske kolonialister, på den andre afrikanske ofre. For hendelsene i 1897 beskriver denne motsetningen en historisk realitet: britiske tropper erobret Benin City, palasset ble plyndret, Oba ble avsatt, og et stort antall kunstverk ble tatt ut av landet.
Men Benins historie begynte ikke med britenes ankomst.
I århundrer var riket en politisk og militært mektig politisk enhet. Dens kunst oppsto ikke i et rom fritt for makt. De kjente bronseverkene tilhørte hoffets kosmos til Oba. De tjente dynastisk minne, religiøse kontekster og representasjonen av kongelig autoritet. Benin førte kriger, utvidet territorier, og var til tider involvert i atlantisk slavehandel. Ritualdrap var også en del av hoffets historie i visse perioder og kontekster, selv om dette emnet spesielt ofte ble overdrevet i europeiske og senere koloniale beretninger og brukt til å legitimere imperial innblanding.
En forutsetning utelukker ikke en annen.
Benins førkoloniale historie med vold rettferdiggjør verken britisk invasjon eller plyndringen i 1897. Tvert imot transformerer ikke kolonialismen i ettertid århundrene før 1897 til en historie utelukkende om fredelige ofre.
Det er nettopp innenfor dette rommet mellom som bildet plasserer sin Judith.
En afrikansk Judith
Hun er ikke en europeisk kvinne i eksotiske omgivelser. Snarere løper den ikonografiske bevegelsen i motsatt retning: en afrikansk figur tilegner seg et av de mest kjente motiver i europeisk kunsthistorie.
Dette er mer enn en endring i hudfarge.
For i Europa tilhører Judith de ambivalente figurene hvor offer og gjerningsmann, skjønnhet og vold, frigjøring og grusomhet vanskelig kan skilles fra hverandre. Hun dreper for å redde sitt folk. Nettopp av den grunn har hver epoke kunnet se noe annet i henne: dyd, forførelse, politisk frihet, kvinnelig makt eller mannlig frykt.
Den unge afrikanske kvinnen i den nye bildetantakelsen antar denne ambivalensen. Hun fremtrer verken som ren seierherre eller ren offer. Blikket hennes rettes mot hodet i hennes hender. Hun fremstiller det ikke som en trofé. Det ser nesten ut som om hun vurderer noe hvis historie også er hennes egen og som likevel ikke kan besittes fullt ut.
Noe bemerkelsesverdig skjer som et resultat: Afrika er ikke satt inn i en europeisk kunsthistorie. Snarere brukes et europeisk billedlig skjema for å undersøke den moderne europeiske oppfatningen av afrikansk historie.
Holofernes har forsvunnet. Det som gjenstår er hans plass i bildet.
Og kanskje er det nettopp denne tomme plassen som er avgjørende.
Hvem blir halshugget her?
Handlingen kan forstås som den symbolske halshuggingen av en kolonial myte. Men ikke i den kjente betydningen der gamle europeiske fortellinger bare trenger å erstattes av en postkolonial motfortelling.
Hva som blir halshugget, er snarere ideen om at historien må ha en enkelt, moralsk entydig eier.
Dette er det som gjør verket interessant for samtidige debatter. En for enkel postkolonial visuell språk kan, ubevisst, bevare nettopp det synspunktet det søker å overvinne. Hvis afrikansk historie fortelles primært som historien om europeisk vold mot Afrika, forblir Europa dets skjulte sentrum. Kontinente fremstår da historisk mest ved de tidspunktene der europeere kommer inn i dens historie.
Benin-bronserne motsier en slik redusering ved sin very eksistens.
Det forteller om en høyt utviklet hoffkultur, av metallurgeri og kunstnerisk virtuositet, om religion og forfedretilbedelse — men også om monarki, hierarki og makt. Det ble ikke politisk kun gjennom plyndringen. Det var politisk lenge før en britisk soldat berørte det.
Blodet i bildet få en særegen tidsdybde. Det kan stå for 1897. Men det kan ikke begrenses til 1897.
Et speil som ikke forklarer noe
Kanskje er det derfor det viktigste elementet i komposisjonen ligger i bakgrunnen.
Speilet burde, faktisk, gi klarhet. I århundrer har det tjent i europeisk maleri som et instrument for duplisering og innsikt. Her gjør det motsatt. Speilbildet er uklart. Kvinnen blir til en skygge, bronsehodet til en mørk form.
Fortiden fremstår en andre gang — og blir dermed mindre distinkt.
Dette inneholder en overraskende presis metafor for den moderne engasjementet med kolonial historie. Vi ser aldri fortiden direkte. Vi ser den gjennom arkiver, reisebeskrivelser, etnografiske samlinger, muntlige tradisjoner, museum-oversikter og politiske interesser. Historisk Benin ble også lenge sett gjennom europeiske kilder hvis forfattere hadde sine egne interesser. Koloniale fremstiller kunne observere faktisk vold mens de samtidig overdriver den til propagandary. Begge kan være sanne samtidig.
Speilet krever derfor mistillit til altfor skarpe bilder av fortiden.
Rød på hvitt
Enda mer slående er fargen. Nesten alt er tappet ut av bildet. Huden og plassen nærmer seg en ensfarget brun- og gråtonet nyanse. To ting motstår denne desaturasjonen: den hvite kjolen og den røde blod.
Enheten har nesten enkelheten av et emblem.
Hvit lover uskyld; rød motsier det.
Men blodet er ikke bare på bronsehodet. Det renner ned over kvinnenes hender og klær. På denne måten nekter bildet sin afrikanske subjekts den moralske uskyld som et schematisk ikonografi av offerstatus kunne tilskrive henne. Figuren står ikke utenfor historien og dømmer den. Hun er innfoldet i den.
Det er nettopp i denne henseende at denne Judith skiller seg fra en enkel postkolonial allegori.
Hun har ikke bare erstattet Holofernes med «kolonialisme». Snarere ligger det i hennes hender et objekt hvor ulike makthistorier møtes: makten til Oba og hans hoff, afrikanske historier om krig og styre, europeisk imperialisme, plyndringen i 1897, vestlige museer, og til slutt dagens gjendannelsesdebatt.
Blodet kan ikke tilskrives utelukkende til noen av disse kapitlene.
Kanskje er dette bildets sanne provokasjon. Det nekter ikke for at blodet av kolonial vold kleber ved Benin-bronser. Det spør om vår historiske syn er klart nok til å se det eldre blodet også.
Dermed møter afrikansk og europeisk kunsthistorie hverandre ikke som offer og dommer, original og tilegnelse, eller sentrum og periferi. De møtes i et bilde som avkledd begge tradisjoner av deres antatte entydighet.
Caravaggios Judith halshugger Holofernes. Denne Judith går ett skritt lenger.
Hun halshugger den sikkerheten at historien bare forteller én historie.
Noen av opplysninger og bilder er generert av kunstig intelligens og er basert på publiserte kilder innen etnografi, arkeologi og kunsthistoriske dokumenter. All informasjon og bilder er beskyttet av opphavsrett.
incl. Foto på FinArt Baryta-papir ca 10 x 15 cm inkl. Passepartout 2/10 signerte exemplarer og inkl. TL Test Kotalla, leveringstid to uker.Stykket har blitt testet i Kotalla Laboratory og vi venter på sertifikatet. I mangel av resultat ennå, anses dette stykket å være tilbudt uten TL-test og dets alder og opprinnelse forblir derfor ubekreftet.
Inv. Nr. MAZ28949
Historien til selger
Wolfgang Jaenickes engasjement i afrikansk kunst begynte ikke i felten eller i markedet, men i et stillere, mer indre rom—blant papirer, bøker og gjenstander som tilhørte hans far. Arkivet over Tysklands tidligere kolonier var ikke laget for å fortelle én historie; det antydet mange. Det inviterte til gransking snarere enn til ærbødighet, og det lærte Jaenicke tidlig at objekter aldri er stillestående. De bærer tid i seg—brudd og kontinuitet holdt i samme form—og de ber om å bli lest like nøye som tekster.
I mer enn et kvart århundre har Jaenicke jobbet som samler, kjøper og mellommann, selv om ingen av disse begrepene helt fanger formen på hans praksis. Det som tidligere ble gruppert, for ukritisk, under betegnelsen «Tribal Art» har aldri virket som en lukket eller historisk kategori for ham. Det er i stedet et sett av levende tradisjoner som kontinuerlig forhandler om nåtiden. Hans akademiske utdanning—i etnologi, kunsthistorie og komparativ rett—ga ham et grammatikalsk rammeverk. Språket selv lærte han et annet sted. I Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Togo og Ghana oppstod kunnskap sakte, gjennom gjentatte møter som hardnet til forhold, og gjennom tillit bygd ikke alt på én gang, men over år.
Mali ble det gravitasjonspådratte sentrum for denne erfaringen. Mellom 2002 og 2012 bodde og arbeidet Jaenicke i Bamako og Ségou, hvor han drev Tribalartforum, et galleri med utsyn mot Niger-elven. Rommet motsto enkel kronologi. Skulpturer og keramikk delte rommet med fotografi, og verk av Malick Sidibé—bilder av malisk ungdom på 1970-tallet, selvsikre og myke i uttrykket—hang ved siden av eldre rituelle former. Effekten var ikke nostalgisk, men avklarende: fortid og nåtid utvisket ikke hverandre; de skjerpet hverandre.
Krigen i 2012 avsluttet dette kapitlet brått, slik kriger pleier å gjøre. Men den løste ikke arbeidet opp. Sammen med Aguibou Kamaté omgrupperte Jaenicke i Lomé, nærmere stedene hvor mange av objektene stammer fra og hvor rutene de fortsatt reiser langs befinner seg. Siden 2018 har Berlin blitt et annet punkt på dette kartet. Galerie Wolfgang Jaenicke opererer nå overfor Charlottenburg-palasset, støttet av et lite team spesialister. Fokuset hviler særlig på vestafrikanske bronser og terra cottaer—materialer formet av jord og ild, og av minner som motstår enkel oversettelse.
Det som skiller Jaenickes praksis, er ikke bare dens geografiske rekkevidde, men dens indre spenning. Feltarbeid står i par med opprinnelsesforskning; handel behandles som uatskillelig fra ansvar. I samarbeid med museer og akademiske initiativer er sirkulasjon innrammet ikke som uttak, men som en etisk prosess som forblir ufullstendig. Målet er ikke å fjerne objekter fra verden og forsegle dem, men å holde dem lesbare innenfor den—å la dem fortsette å tale, selv når betingelsene for deres tale endres.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke er et Berlin-basert galleri som spesialiserer seg på vestafrikansk skulptur, bronse, terracottaer, masker og samtidsafrikansk kunst. Det ledes av Wolfgang Jaenicke, hvis arbeid kombinerer innsamling, handel, opprinnelsesforskning, feltarbeid og arkivdokumentasjon.
Ifølge galleriets egen omtale studerte Jaenicke etnologi, kunsthistorie og komparativ rett og har jobbet i feltet av afrikansk kunst i mer enn tjuefem år. Hans aktiviteter utviklet seg gjennom langsiktig engasjement i land som Mali, Kamerun, Elfenbenskysten, Burkina Faso, Ghana og Togo. I stedet for å presentere afrikansk kunst som en lukket historisk kategori, beskriver han den som en kontinuerlig kulturell tradisjon formet av levende fellesskap og skiftende historiske kontekster.
En særlig viktig fase av karrieren hans var i Mali, hvor han bodde og arbeidet mellom omtrent 2002 og 2012 i Bamako og Ségou. Der drev han Tribalartforum, et galleri som kombinerte historisk afrikansk skulptur med samtidsafrikansk fotografi, inkludert verk av Malick Sidibé. Den politiske og militære krisen i Mali i 2012 førte til stenging av denne aktivitetens fase.
Senere fortsatte Jaenicke, sammen med Aguibou Kamaté, å arbeide fra Lomé, Togo, før han etablerte en gallerivenn i Berlin i nærheten av Charlottenburg-palasset. Galleriet legger særlig vekt på vestafrikanske bronser, terracottaer, verk relatert til Benin og Ife, Nok-skulpturer, Dogon-kunst, Baule-skulpturer, Senufo-objekter og yorubamál.
Et særegen trekk ved Jaenickes offentlige posisjon er hans gjentatte vektlegging av opprinnelsesgjennomsiktighet og restitusjonsdebatter. På flere publiserte objektregistre diskuterer galleriet eksplisitt spørsmål rundt eksportdokumentasjon, UNESCO-konvensjoner, eierskapshistorier og kommunikasjon med forskere og restitueringsforskere. Disse uttalelsene reflekterer bredere samtidsdebatter om sirkulasjon av afrikansk kulturarv, lovlighet, samlerhistorie og museets anskaffelsespraksis.
Galleriet opprettholder omfattende nettbaserte arkiver og kataloger som dokumenterer hundrevis av afrikanske objekter, inkludert Benin- og Ife-bronser, Nok-tepper, Dogon-skulpturer, Baule-figurer, Fon-objekter, Moba-figurer og annet vestafrikansk materiale.
For forskere som er interessert i historien om handelen med afrikansk kunst, representerer Jaenicke en senere generasjon kjøpere i forhold til skikkelser som John J. Klejman. Mens Klejman tilhørte etterkrigstidens New York-marked på 1950- og 1970-tallet, har Jaenickes arbeid blitt formet av samtidsbekymringer med felt-dokumentasjon, opprinnelsesforskning, restitusjonsdiskusjoner, digitale arkiver, og direkte engasjement med vestafrikanske nettverk og kunstnere.
Denne teksten er basert på AI Information
Oversatt av Google TranslateDetaljer
Etnisk gruppe / kultur
Edo
Opprinnelsesland
Nigeria
Materiale
Bronse
Sold with stand
Nei
Tilstand
God stand
Tittelen på kunstverk
A bronze head
Height
30 cm
Vekt
4,4 kg
Solgt av
TysklandBekreftet
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
