Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

购买这本由Pieter Hugo撰写的精彩著作，是一个极佳机会；他因《 Hyena and Other Men》（Martin Parr、Gerry Badger、The Photobook. A History）而知名，现以全新状态出售。

欢迎来到5Uhr30.com（Ecki Heuser，科隆，德国）极受欢迎的单一卖家拍卖之新一刊。本次精选覆盖1926年至2026年的100多年摄影书史。

“Pieter Hugo（1976年生于约翰内斯堡）是居住在开普敦的摄影艺术家。其个人博物馆展览包括： Museu Coleção Berardo、沃尔夫斯堡艺术博物馆、海牙摄影博物馆、洛桑Élysée美术馆、布达佩斯鲁德维希博物馆、斯德哥尔摩Fotografiska、罗马MAXXI、布里斯班现代艺术研究所等。Hugo亦参与了首尔现代美术馆、巴比肯艺术画廊、泰特现代美术馆、福尔考博物馆、 Fundação Calouste Gulbenkian、圣保罗双年展等的多场群展。 他的作品被公私珍藏于庞毕杜博物馆、荷兰国家博物馆、现代艺术博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、J·保罗·盖蒂博物馆、沃尔瑟收藏、德意志证券交易所集团、福尔考博物馆与Huis Marseille等机构收藏。

Pieter Hugo在2008年于阿尔勒摄影节获发现奖，亦获KLM Paul Huf Award，2011年在巴马科非洲摄影双年展获得Seydou Keita奖，2012年入围德意志证券交易所摄影奖。2015年入围Prix Pictet，并被选为伦敦国家肖像画美术馆Taylor Wessing摄影肖像奖的“In Focus”艺术家。”

（艺术家官网）

New, mint, unread；原封未拆，出版商塑封仍在。
收藏者珍本。

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“我在卢旺达开始这项工作时，常回想1994年这两个国家在十年、二十年的时间里所处的关系。我注意到，南非的孩子并不承载他们父母的历史包袱。我觉得他们与世界的互动非常清新，因为他们并未被过去所累，同时你也能看到他们在成长中与解放叙事相互纠缠，这些叙事在某些方面是编造的。你会意识到他们对潜在失败或不足的理解……
多数影像在卢旺达和南非的村庄拍摄。自然被视为田园般的理想与暴力发生的地方之间存在着一条细线——被灭绝性种族屠杀所渗透、持续被争议的空间。若将之比作隐喻，越离开城市及其控制体系，越显原始。某些时刻，孩子们看起来保守，处于有序的世界；而在其他时刻，他们又显得野性，仿佛《蝇王》中的无规则之地。尤其在卢旺达的影像中，欧洲捐赠、带有特定文化象征的衣物被置换到完全不同的情境中。
作为父母，我对孩子的观察方式也发生了巨大变化，因此拍摄不带情感的儿童成为一项挑战。拍摄儿童与给成年人与之作肖像相比要困难得多。摄影师与被摄对象之间的传统权力关系在此被微妙地转移。我在寻找那些似乎已经形成鲜明个性的儿童。他们展现出一种诚实与直率，否则难以唤起。”

Prestel，2017年。第一版，首印。

精装，附图解。尺寸：240 x 285 mm。92页。50张照片。摄影：Pieter Hugo。语言：英语。

这本Pieter Hugo的出版物极佳，状态完美。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《儿童期》一书中，J.M.库切（J.M. Coetzee）回忆起童年与儿童百科全书中所煽动的田园般幻想格格不入的时光——“在野地里与金盏花、跳跳兔共度无邪快乐的时光，或在炉边沉浸于故事书。”这对他来说，是一段完全陌生的童年，他抱怨道，因为“无论在家里还是学校，经历的并不能让他认为童年是一个咬牙坚持的时光。”

从那时起，科特斯耶就一直在咬牙坚持，这种厌恶感自然而然地产生，是一种扭曲的、互相隔离的默认立场。科特斯耶让我们相信这一观点的真实性——他被普遍视为“我们对痛苦的最佳权威”—这都与他观看世界的病理性质有关。然而，如果这段《童年》中的摘录证实了家庭与学校是对儿童进行洗脑、压迫与控制的场所，那么Pieter Hugo关于儿童的摄影作品就拒绝了这样危险的、流畅的合并。以下是对这一赌注的进一步展开。

在《白色写作》的引言中，科特斯耶通过宣布白人殖民想象中的一个紧张休止符来强调他“非位置”的流离感：既不是欧洲，也未成为非洲。这种休止符、这种不稳定的非位置也深刻塑造了Hugo。我的看法是，在Hugo的案例中，这种不定居感——既属于又不完全属于——培育出一种截然不同的观察方式。在他的职业生涯中，摄影师从未让自己拥有权威而超然的地位。他的心理与流离失所的不稳定性——对力量与无力的把握——催生了一种理解和观看世界的截然不同的方法。

当然，Hugo受制于相机的全景监控装置，这种装置不得不展现客观性的一种偏见——反射对象的光线、在取景器中固定画面、定格那永恒的瞬间。然而，另一种东西也在发挥作用，那就是摄影师本人的存在。

在我们的对话中，Hugo常被误解为纪录摄影师，他很快指出“纪录与艺术摄影”之间的模糊、混合。这种模糊或合并，是Hugo作品的本质特征之一，它不仅是对“照片即事实”这一观念的反驳，也是对照片所具备的“构建性侧面的肯定”的渴望。Hugo在拍摄儿童时并不回避人为制造的痕迹。他之所以选择不为儿童照片中的人物、年龄或地点添加任何说明文字，与他希望暂停“事实崇拜”的欲望有关。

通过回避评论，他声称自己与拍照的时刻是不可分割的。“谁在拍什么，无法分离。”他表示自己正与这一瞬间融为一体。作为一个“White African”——Hugo对自我的称呼——似乎在看似彼此独立的世界之间的拼接，赋予了这些照片以可能之力。他的孩子们从不只是视觉的对象，而是在创作中被重新构建的生灵。

我与Hugo的对话受他对卢旺达的讲述驱动——这个国家的大规模暴行历史和复杂民主状况，他已拍摄了十五年。他的卢旺达影像在很大程度上聚焦于那些被遗弃、被挖掘、被重新指认的死亡经济，这是一个摄影媒介通常充当代理与仆从的经济。然而，Hugo的卢旺达“风景”无法也不愿被轻易包装或囊括。那他该如何看待这个生命与死亡始终纠缠的风景？Nietzsche之后，我们很难冷静地说死者远多于生者，从而让Thanatos主宰一切吗？

作为回答，Hugo把注意力转向一个穿着“未经过演出婚礼”服装的小女孩，落在他关于卢旺达与南非儿童系列的第一张影像上。我们看到了这名女孩，遮蔽、几乎不可见，却被一个既真实又梦幻的世界包裹。镜头的框架中并无侵扰的迹象。这里没有明显的“教训”，也不必给出名字、地点、年龄。摄影师被吸引的是那一组梦境世界，科特斯耶称之为“Arcadian”（田园世界）。

这就是Tha­natos（死亡）与Arcadia（田园）这两重视角，死亡与生命、虚无与未来性，让Hugo能够从死寂、无数的荒原中抽身，以探究一个被恐惧、睡眠、于自身灭绝所困扰的国家的生机。推动他最近两次远赴卢旺达的动力，是在死亡的掌控之下寻找Arcadia的“未实现的承诺”。

如果说Hugo在家园中找到了这一回响，那就更深地强化了他与世界的断裂与挫败感。尽管如此，Hugo并非厌世者——尽管一些人认为他的视角具有侵略性、剥削性，甚至是色情意味。这种误解的根源，恰是科特斯耶在《耻》一书中所描述的“道德瘙痒”，一种通过道德筛选来不断审视世界的偏执。为何摄影必须“人道主义”？“从何时艺术停止具有挑衅性？”

然而，若仅把Hugo视为 provocateur（挑衅者）将是错误。事实上，在尼采之后，我发现他的图像是人性之人性——因为他的主体并非被规定的价值所框定，因此也不是作为具体现征的象征性形象。相反，主体的独特性，与摄影师的自我状态动态融合，使影像创作回到其凡庸的肌理之中。Hugo的南非儿童、他自己及朋友的孩子——尽管在对卢旺达的影像库中对焦略显柔和、较为纵容甚至带有颓废之感——却再次确认了他愿景核心的 unsettledness。

了解卢旺达的种族灭绝历史，理解他在死亡经济中的追寻，显然意味着他的卢旺达影像库应更为克制。若简单地把艺术家归为病理性的光谱传递者，宣称他只是沉溺于非洲恐怖故事的诱惑，这将极大地简化驱动他关于卢旺达儿童的愿景所面临的复杂难题。的确，他们被战争蹂躏、似乎处于两个世界之间——一个已经死亡、一个还未诞生；而在这一定格且加重的时刻，Hugo找到了朝向Arcadia的路径。

II.
“你的孩子并不是你的孩子，”卡里尔·纪伯伦在《先知》中说。“他们是生命对自身的渴望之子女。他们通过你而来，但并非来自你，尽管他们与你同在，他们却不属于你。”然而，尽管这是简单且不容置疑的智慧，我们却看到孩子在基因的幻想中被以物为价来交换。俗话说，“孩子是我们的未来”。

对儿童的这种矛盾性诅咒以及将其作为未来叙事工具的利用，进一步揭示了成年权力的潜伏本质。道格拉斯·西斯（Dr Seuss）这位伟大的梦幻家也在此得到合理的证实，他说：“成年人只是过时的孩子，去他妈的。”但在一个由成年人掌控的世界里，在一个在库切茨耶之后，童年被视为“咬牙坚持以再现父母之罪”的世界里，这样的Arcadia自由、这样的革命性自由几乎不被容忍，童子在成人世界的交易体系中成为永恒的代用品、附属、神谕、恩惠与诅咒。

再转向那个恶化的陈词——“孩子应当被看见但不应被听见”——你会发现自己陷入一个看似无望的系统，在那里儿童仍是权力、雇佣劳动与性奴役等多重伤害的受害者。像所有陈词滥调一样，这句话说出那些难以言述的真相——孩子不能被听见，以免暴露我们家庭、教育、全球企业体系中对儿童的系统性伤害。更好的是，让他们被看见但不可发声。

在这种压迫性沉默的光照下，或许摄影这类能进一步固定儿童、使其成为对象的视觉工具，可能成为控制他们存在的另一个手段。这似乎是当前的主流看法。就像儿童无法被拍摄，恰恰因为摄影这种本质上的“占有性”媒介，可能揭示儿童无力的黑暗真相以及他们遭受虐待的根源。

仿佛儿童所处的Arcadia是一个成人世界必须否认并击碎的领域，出于嫉妒、怨恨或绝望，因为它自我流放于那个世界。汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）强调这种倒置的病态，指出错误且危险的假设：’因为孩子长大了，我们就认为孩子的目的就是长大。’ 这一判断错误的根源在于我们无法想象一个摆脱时间与历史诅咒的童年。尽管如此，斯托帕德补充道，‘一个孩子的目的是做一个孩子。’

正是儿童的存在，我们这群老者，已遗忘或拒绝回忆的核心。尽管如此，面对这种病态的抵制，我们仍要把儿童塑造成某个失落世界的附庸与化身。这也是为何我们会看到Lost Boys、威廉·戈尔丁的《蝇王》等作品，在其中每一个成年人的自我厌恶与暴力幻想被重新上演，以便让孩子成为镜照成人的镜子。今天的童兵，是这一致命知识、信念与经验循环的可怕实现：在这个宿命论的领域里，童年对男人与女人的灵魂暴力再也不可避免地成为商品、载体与代理。

因此，奇怪的是，尽管全球社会普遍滥用儿童的权利与自由，然而儿童，或更确切地说，童年的观念，成为了老人们最为珍视和崇尚的解放乐趣。倘若“青春”经常遭到滥用，它同样经常被推崇与神话。作为那种渴望的灵丹——“永恒青春的失落地平线”——儿童提醒着我们对过去的记忆、我们所谓的纯真，这也是他们为何被如此鄙视，以及为何我们这群厌恶儿童自由意志的老人，会错误地说“青春浪费在青年身上”。

鉴于全球对儿童的灵魂性剥夺和压迫，我们如何理解Hugo对南非与卢旺达儿童群体的摄影解读？因为，当然，没有任何照片是无辜的，其主体亦如此。

Hugo的强项恰在于他的弱点——他拒绝对被摄主体进行完全控制，选择一种互通的“动态”。需要强调的是，这一过程并非简单的同情练习。Hugo并没有重申马丁·布伯的核心原则——在《我与你》中提出的那种