Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

极好机会，购买这本由Pieter Hugo撰写的精彩书籍，他因《Hyena and Other Men》而广为人知（Martin Parr、Gerry Badger，《The Photobook. A History`》）—全新状态。

享受5Uhr30.com（Ecki Heuser，科隆，德国）最畅销的单本拍卖新版本。

向您提供世界范围内一些最好的照片集，来自我的私人收藏以及最近的购入。

全新，崭新，未读；仍然以出版社塑封保护。
收藏者版本。

"Pieter Hugo（1976年生于约翰内斯堡）是一位居住在开普敦的摄影艺术家。
他在 Museu Coleção Berardo、沃尔夫斯堡艺术博物馆、海牙摄影博物馆、洛桑艾丽莎博物馆、布达佩斯卢德维希博物馆、斯德哥尔摩 Fotografiska、罗马 MAXXI 以及布里斯班现代艺术研究所等机构举办过多次个人大型展览。Hugo 还参与了首尔国立现代与当代艺术博物馆、巴比肯艺术画廊、泰特现代美术馆、福尔克尚博物馆、Fundação Calouste Gulbenkian 和圣保罗双年展等机构的大量群展。
他的作品被列入多家知名公共与私人收藏，包括蓬皮杜中心、国立博物馆、现代艺术博物馆、V&A 博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会现代艺术博物馆、J. 保罗 Getty 博物馆、沃尔特收藏、德意志 Börse 集团、福尔克尚博物馆以及Huis Marseille。
Pieter Hugo 在阿勒斯纪念活动中获得了Discovery Award，在2008年获得KLM Paul Huf Award，在2011年的巴马科非洲摄影双年展获得Seydou Keita Award，2012年入围德意志银行摄影奖。2015年他入围Prix Pictet，并被选为伦敦国家肖像画廊 Taylor Wessing 人像摄影奖的“In Focus”艺术家。"（艺术家官网）

5Uhr30.com 保证提供详细准确的描述、100% 保证、100% 保险并全球合并运送。

"我偶然在卢旺达开始工作，但我一直在思考1994年这一年以及两国之间关系在10年或20年里的变化。我注意到，尤其在南非，孩子们并没有承受与父母同样的历史包袱。我发现他们与世界的互动让人耳目一新，因为他们没有被过去所束缚，同时你也能看到他们在成长的过程中，被自由解放叙事塑造，而这种叙事在某些方面是捏造的。就像你知道他们不知道的潜在失败或不足……
大多数影像是在卢旺达和南非的村庄拍摄的。自然被视为田园般的境地与被视为发生可怕事情的场所之间存在一条细薄的界线——这片土地被大屠杀所渗透，是一个始终被质疑的空间。作为隐喻来看，越离开城市及其控制体系，越显得原始。偶尔孩子们显得保守，似乎生活在一个有序的世界；但也有时，他们身上有一种野性，仿佛《蝇王》中的场景，一个没有规则的地方。最明显的在卢旺达的影像中，欧洲捐赠、具有特定文化含义的衣物被搬到了一个完全不同的语境中。
作为父母的我，亲自经历过后极大地改变了我看待孩子的方式，因此拍摄儿童要避免情感化的挑战。拍摄儿童的行为与为成年人做肖像有着本质的不同，摄影师与被摄者之间的权力动态也在细微地改变。我在寻找那些看起来已具备鲜明个性、的孩子。孩子身上存在一种诚实与直率，否则难以唤起。"

（Pieter Hugo 网址）

Prestel，2017年。第一版，初印。硬壳精装，带书衣。尺寸：240 x 285 毫米。92 页。50 张照片。摄影：Pieter Hugo。语言：英文。

伟大的Pieter Hugo出版物——状态完美。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《童年》一书中，J. M. 克塞茨基回忆起童年时与儿童百科全书中所宣扬的田园幻想格格不入的时光——那是‘在草地上，马蹄花与小兔之间的无辜欢乐，或在炉边沉浸在故事书中的时光’。这是他所说的‘极端陌生的童年愿景’，因为“在家里或学校里所经历的任何事都让他认为童年不过是一段咬紧牙关、忍耐的时光”。

自那以后，克塞茨基一直在咬牙忍耐，这种反感的根源是其观察方式的病理性本质。然而，如果这段《童年》的摘录印证了将家庭和学校视为灌输、压迫与控制儿童的场所的普遍观点，那么Pieter Hugo关于儿童的摄影就拒绝了这种危险而流畅的勾连。以下是对这一赌注的展开。

在《白色写作》一书的序言中，克塞茨基通过宣布白人殖民想象中的一次紧张的中断来强调他对“非立场”的流亡性恐惧：不再是欧洲人，尚未成为非洲人。这种停顿、这种不稳定的非立场也深刻塑造了 Hugo。不过我的看法是，在 Hugo 的情况下，不稳定感——归属感却不属于自己的感觉——催生了截然不同的观察力。在他的职业生涯中，他从未让自己拥有占据权威且超然的地位的特权。相反，他的心灵与流亡的不稳定性——对力量与无力的理解——孕育出一种完全不同的理解和观看世界的方式。

当然，Hugo 受制于摄像机的全景式机器，必须毫不留情地呈现客体的光线，固定在取景器中的瞬间，保持这一不可磨灭的时刻。然而，还有另一种存在进入其中，那就是摄影师自身的存在。

在我们的对话中，Hugo 常被误解为纪录摄影师，他迅速指出了“纪录与艺术摄影”之间的模糊。这种模糊或合并，是他作品的构成要素之一，这不仅是对“照片即事实”的反驳，也是对照片的“构建侧面”的肯定。Hugo 不回避在拍摄中的人为性。相比之下，他选择不在儿童照片中提供任何说明性文字（不写名字、年龄、地点），这与他试图暂停“事实的神话”密切相关。

通过回避旁白，Hugo 声称自己无法与拍摄瞬间分离。"谁在拍什么照片，谁就不可分割，"他说。"我在这段互动中就是我自己。" 在这里，Hugo 告诉我们，他已经与那个瞬间融合。作为一个“白人非洲人”—— Hugo 的自我定位——看似来自两个看似无关的世界——摄影师与被摄者——的结合，赋予了照片以其推动力。他的孩子们从来不仅仅是画面中的对象，而是被重新想象成在“动态”中构成的存在。

我与 Hugo 的对话源于摄影师明确希望谈论卢旺达这个国家，在那里他对其有着十五年的报道，涉及种族灭绝历史与充满挑战的民主。其卢旺达系列影像，主要聚焦于那些被视为“荒废、被挖掘、重新命名”的大规模墓地，这在某种程度上是关于死亡经济的记录，而摄影这一媒介通常充当代用品与仆从的角色。然而，Hugo 的卢旺达“景观”并不容易被包装或控制。于是摄影师如何看待这样一个景观，在那里生与死仍然纠缠在一起，不能像尼采那样平静地说死者远多于生者，从而让塔纳托斯占优？

作为回答，Hugo 将注意力转向一个年轻女孩，穿着舞台婚礼的服装，成为他关于卢旺达与南非儿童系列的第一张影像。我们看到这个被遮蔽、几乎不可见的孩子，被一个既真实又梦幻的世界包裹着。拍摄框架中无处不在的镜头感却没有显得干扰。没有明确的教训，因此也不需要提供名字、地点、年龄。摄影师被吸引的是科遣茨的那种梦境世界，被 Hugo 称为“Arcadian”。

正是这种对死亡（Thanatos）与乌托邦（Arcadia）的双重视野——死亡与生命、虚无与未来性——使 Hugo 能够从死寂、无数且无尽的荒原中走出，去发掘或恢复一个处于警觉、嗜睡、被自身灭绝所困的国家的生命。促使 Hugo 最近两次前往卢旺达的原因，是摄影师在死亡的掌握之中寻找“未实现的 Arcadia 之约”的愿望。

如果说 Hugo 在家园中找到这“未实现之约”的回声，将更深地加深他对世界的疏离与挫败感。也就是说，Hugo 并非厌世之人——尽管他常被那些认为他的视角具有侵入性、剥削性甚至色情性质的人误解。这种误解的根源在于《耻辱》一书中科塞茨基所述的“道德骚动”（moral prurience），即世界必须不断被道德审查所约束。为何摄影“必须”具有人文关怀？“从何时艺术停止具有挑衅性？”

然而，若以为 Hugo 仅仅追求挑衅，将会是错误。事实上，在 Nietzsche 之后，我认为他的影像是人性十足的。因为他的主体并非被规定或投射出的价值来框定，它们从来不是作为再现性或意识形态的体现被刻画。相反，正是主体本身的独特性，与摄影师的自我状态动态融合，使影像创作回到其生死之核。 Hugo 的南非儿童、他自己的孩子以及朋友们的孩子——被不公正地对照成对焦较软、较放纵甚至颓败——重申了他视野核心的 unsettledness。

了解卢旺达的种族灭绝历史，以及 Hugo 在死亡经济中的渴望寻求某种释放，当然意味着他对卢旺达的影像序列应当更加克制。单纯地将病理性视角归咎于艺术家，假设他只是沉迷于非洲恐怖故事的诱惑，将大大简化这一促成卢旺达儿童观想的关键。但他们确实经受着战斗的磨损，仿佛处于两个世界之间——一个已死、一个尚未诞生；然而，在这被悬置与张力拉扯的时刻，Hugo 找到了通往 Arcadia 的路径。

II.
“你的孩子不是你的孩子，”卡立尔·纪伯伦在《预言者》中写道。“他们是生命对自身渴望的儿女。他们通过你来到你身边，但并非来自你，虽然他们与你同在，却不属于你。”然而，尽管有这句简单而不可否认的智慧，我们发现孩子被买卖、在族谱的幻想中被视作财产。正如格言所说，‘孩子是我们的未来’。

这种对儿童的双重诅咒以及将他们当作未来性隐喻的利用，进一步揭示了成年权威的潜在阴险。苏斯博士，这位伟大的幻想家，当他说“成年人只是过时的孩子，见鬼去吧”时，显然是有理的。但是，在一个由成年人掌控的世界里，在这个世界里，按照科塞茨基的说法，童年是“咬牙坚持的时光”，为的是再现父母的罪孽，这样的 Arcadian 自由、这样的革命性的自由几乎不被容忍，儿童在成人的人类交易电路中被永久地当作替代品、附庸、神谕、福祉与诅咒。

随后转向那种腐蚀性的陈词滥调——“孩子应该被看到但不得发言”——你会发现自己被困在一个看似无望的系统中，在那里孩子仍然是权力、雇佣劳动和性奴役等种种虐待的受害者。像所有陈词滥调一样，这条也说出了难以言说之事——孩子不应也不能被听到，因为他们若被听见，就会暴露我们家庭、教育、全球企业体系的堕落之真相。在这种情况下，最好的是让他们被看见但保持沉默。

在这种压抑的沉默之下，或许摄影作为一种观察手段，能够进一步固定一个孩子、将其物化，成为让他们的存在再次被控制的手段。这似乎是主流的观点。仿佛孩子不能被拍摄，恰恰因为摄影这个本质上带有占有性的媒介，可能揭示儿童无力的黑暗真相以及他们受到虐待的根源。

仿佛孩子所处的 Arcadia 是一个成人世界必须否认与粉碎的境界，无论出于嫉妒、仇恨还是绝望，因为它与那个世界处于流放之地。托马斯·斯托伯德强调这种颠倒的病态，即“因为孩子长大了，我们就以为孩子的目标是长大”。这一判断错误的根源在于我们无法设想一个不被时间与历史所缠绕的童年。然而，正如斯托伯德所补充，“孩子的目标就是成为孩子。”

正是孩子的存在，被我们这群年老之人所忘记，或者拒绝回忆。尽管如此，我们仍必须让孩子成为某个失落世界的附属物与化身，正因如此，我们才有了《失落的男孩》以及威廉·戈尔丁的《蝇王》，在其中每个成年人的自我厌恶与暴力幻想都被重新演绎，以便更好地把孩子视为人的镜像。今日的儿童兵，就是这种将知识、信念与经验错综结合的致命回路的怪物化实现，在这个宿命领域里，童年不再是无辜，成为了某些人心灵暴力的载体和执行对象。

因此很有趣，尽管全球社会普遍侵害儿童的权利与自由，但却是儿童、或说对童年的想象，成为了老年人最极端的自由欲望与崇拜的对象。若说“青年”常被侵犯，那么它也常被颂扬并神圣化。这种追求永恒青春的“失落地平线”的象征，使孩子们成为我们失去的过去、我们自以为无辜的象征，这也是他们被愤恨地看待以及为何自认为自由意志的老者常说“青春浪费在年轻人身上”的原因。

鉴于全球社会对儿童权利和自由的这一无情压迫，我们应如何理解 Hugo 对南非和卢旺达一组儿童的摄影阅读？毕竟，没有哪张照片是无辜的，被摄影对象也同样如此。

Hugo 的力量在于他的弱点——他拒绝对所见主体进行完全控制，选择一种互通的‘动态’。值得注意的是，这一过程不仅仅是出于同情的练习。Hugo 并未重申马丁·布伯在《我与你》中关于“让另一个人此刻在愿望、感受、知觉、思考中的存在”的核心原则。相反，为了解释交流是如何发生的，以及 Hugo 想要带入何物，我将回到我第一次看到他关于儿童的照片时的感受。

III.
在画廊的语境中，孩子们以人类的尺度出现，陪伴着我们，在我们默默吸收他们的存在时观察着我们。因为画廊是圣所，是寂静之地，神圣与凡俗在此交融。事实上，画廊体验通常强调沉默与可见性，这将儿童的常见看待方式固化为一种有毒的等式。然而，这种惩罚性的看法并非来自体验本身，因为这从来不是 Hugo 的单纯意图——他并非要神圣化观看的癖好，或把影像奉为一个沉默的交换对象。相反，似乎他愿意让对换的时刻被放大、被空气化，以开阔洞察的时刻。

再次令我感到安慰的是，照片其实是经过布置的、设定好的。对我而言，这一构成一直是体验 Hugo 照片的决定性时刻。若这自我指涉的布置成为他整个作品的支点，那是因为 Hugo 一直把自己的生活视为被安排之物——处于两难位置、既真实又非真实、欧洲又非洲、被记录却富于艺术性、时空错置。

正是这份不协和、这次错位也居住在他所捕捉的瞬间，因为在 Hugo 的孩子身上，你会注意到的不仅是姿势，甚至是那被衣物遮蔽的衣着，显然带有扮装意味。一个卢旺达女孩躺在一片红褐色土壤的山崖上，穿着金色亮片的迷你裙；一名金发的南非女孩坐在森林中，穿着上世纪二十年代的睡袍式连衣裙。当我问 Hugo 这场编排时，他把我带回他对影像构成的长久嗜好，呈现出对自身构成性的某种认知。

更令人惊喜的是，他为卢旺达儿童所穿的服饰——“过大、由斯堪的纳维亚捐献而来”的衣物——扩展了中心与边缘、北方与南方之间的关系。这些并非明确政治化的半球冲突投射。孩子们并非暗号，也不是对全球平等的同情人物。相反，我们正与儿童进行互动——尽管他们被沉默与影像化处理——这一点在观看过程中始终占据上风。

每一张 Hugo 的照片都带着早熟气质。这种自知并非来自于“比同龄人更睿智”的格言。事实上，Hugo 对我们与青年之间的扭曲关系、想要摧毁或理想化它的愿望，并不感兴趣。尽管他构图、设计、照明了他的主体，但他们并非崇拜性的物件或美的空话。相反，每一位主体都在脉动，直视着我们，扰乱我们的从容。他们的直率并不带来攻击性、也不对我们提出道德要求、也不触发我们的罪责感，这正体现了 Hugo 图像的力量——它们具有超道德性，位于青年 exploitive 经济的严峻循环之外。

一名棕色上身赤裸、穿短裤的男孩，沿着森林小溪的边缘坐着，一手支在腰间，另一只手浸在水花中。目光直视，双唇在斑驳的光影中闪闪发光。这让我想起经典的安达里斯克女宠乱景，几世纪以来的姿势、诱惑。另一名金发男孩蹲着，赤脚贴在巨石上，眼睛发红，瞪视不移，嘴角带着粗糙的微笑。正是这位男孩的自我存在感，将你与他、以及孕育他之非洲大地紧密联系在一起。这些都是非洲儿童的影像。这些是Ingrid Jonker 在她的诗歌《Nyanga 之中被士兵射杀的孩子》中梦到的巨人，纳尔逊·曼德拉在1994年就职演讲中对其颂扬。

孩子并非死亡
孩子举拳对着他的母亲
她尖叫，非洲在呼喊自由与石楠花的气息
在心脏的地点，被围困着
孩子举拳对着他的父亲
在 generations 的游行中
他们对着自由的气息、正义与血的味道尖鸣
在他手持的自豪中
孩子并未死亡
无论是在兰加、还是在尼扬加
也不在奥兰多、沙佩维尔
亦不在 Philippi 的警察局
他头上还带着子弹
孩子是士兵们的影子
手持枪炮、弯刀与警棍在守卫
孩子出席所有会议与立法
孩子透过房屋的窗洞窥视母亲的心
那曾在尼扬加只想在阳光下玩的孩子，如今遍布每一个角落
成为男人的孩子走遍整个非洲
成为巨人的孩子走遍世界
无证件