一件木雕作品 - 鲍勒 - 象牙海岸 (没有保留价)
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卖家的描述
一尊非洲贝奥米地区（象牙海岸）的鲍勒雕像。
这个木质小雕像描绘了一位女性站在一个小圆底座上。她的身体修长苗条，颈部极为修长，肩膀狭窄，双腿略微弯曲。双臂垂在身体两侧，双手交叉扣在下腹上方。椭圆形的脸部特征为大而几乎闭合的眼睛、短小的鼻子，以及饱满的嘴唇。发型由几条厚实的辫子组成，雕刻得极为细致。胸部有三个小型浮雕，腹部则饰有纵向的纹样。木材呈深棕色的包浆，在某些部位光泽亮丽，因磨损而显出较浅的色泽。
在贝奥米地区的鲍勒艺术中，笔直的姿态、平静的面容以及华美的发型能够表达美、尊严和自制力。手放在腹部近旁，以及女性形态，亦可能唤起生育与家族延续的意象。这类形象通常与祖先、灵魂或来自无形世界的配偶相联系，有时被称为 blolo bla。
“要向史学家解释，鲍勒艺术最一致的特征是一种和平的内敛。脸上多为垂眼，人物常把手臂贴于身体。……在他们丰富的艺术形式中，鲍勒人仍然把面具和人像雕塑视为最重要的艺术形式，这也是在鲍勒村庄仍广泛使用的唯一雕塑艺术。尽管鲍勒对自身物件的理解与西方鉴赏家的看法存在差异，但也有共识点。美学欣赏是一条：鲍勒艺术家以及物件的个体所有者，的确有时也欣赏这些物件的美以及其共同创作所需的技艺。……
文献：Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes. 1997。
“鲍勒女性形象，常被称为 blolo bla（灵魂配偶），在社区内作为强大的仪式对象。它们通常被塑造成体现在逝者或灵性存在的精神存在，以调解人间与超自然领域之间的关系。这些形象无论是为个人使用还是为社区使用而雕刻，都不仅仅是审美物件；人们相信它们具备主动性，能够召唤它们所代表的人或灵魂的灵力。一个名为 blolo bian 的男性形象常与之搭配，共同象征宇宙对立面的结合。它们被安置在神龛中，是占卜与灵性治疗实践的核心，常由占卜师在仪式中召唤，被视为具有引导祖先智慧的力量。”
—— 引自：William Fagg, Art and Life in Africa (1964)
“对鲍勒人而言，一个形象从来不仅仅是一个影像，它始终是精神存在的显现，无论这存在是祖先、神灵还是看不见的力量。这也是为何这些形象常被认为具有自身的活力。它们在被雕刻时，是通过木雕者的愿景而成，而这一愿景又受到要居住在物件中的精神意志所左右。形象本身是精神通过它与活人世界沟通的媒介。无论是男性还是女性的形象，姿态、表情与装饰的选择，都是其力量的组成部分。举例来说，女性形象的宁静表情不仅仅是对女性美的描绘；它体现了安宁、智慧与保护，这些是鲍勒人认为灵魂配偶必不可少的特质。鲍勒人把这些形象作为人类世界与精神世界长期关系的一部分进行创造。它们并非被视为静态的艺术品；它们是互动的、活生生的仪式世界的组成部分。从某种意义上说，这些形象挑战了“艺高于天”的观念。它们是功能性的，嵌入日常生活，用于治疗、占卜和具有特定目标的仪式——无论是为了保护、繁衍还是精神沟通。按鲍勒人的理解，形象像一面镜子，映照出精神世界与社区的社会理想，向我们展示的不仅是现实，更可能的：一个和谐、力量与平衡的完美世界。”
— Susan Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (1997)
“鲍勒人本来是加纳阿坎族的一支分离族群。在17世纪，阿布拉·博库女王率领一支族群在与支派之间的纷争爆发后，离开了主阿山地联盟。博库意识到自己及随从可能处于险境，于是带领人们向西方迁徙。传说他们来到科莫河，水势险恶，需要安全渡河。当敌人逼近时，博库女王请示神使。神使深思后告诉她，众神需要一个牺牲。人群将他们最珍贵的财物投入河中；黄金、象牙、牛群，以及他们拥有的一切，希望安抚诸神。神使摇头道：我们的儿子才是最珍贵的财产。博库知道作为女王的职责比母亲身份更重要，遂把唯一的儿子牺牲，投入河中，喊道“Ba ouli”，意为“孩子死了”，由此得到“ Baule”这一族名。献祭之后，河水中突然出现河马，形成一座桥梁，使女王和她的人民得以渡过。”
“与大多数文化不同，鲍勒是一个母系社会。母系血统不仅决定了血统传承，他们也避免参与通常禁止女性参与的秘密社团与入会仪式。他们相信女性的权利是神圣的，在大多数情况下享有与男性同等的机会。然则，他们也有一些特定的物件，例如专门的男性面具或拟人化的猴子等，女性被禁止观看，以免遭遇伤害或死亡。”
文献：Alain-Michel Boye/Patrick Girard/Marceau Rivière: Arts Premiers de Côte d´Ívoire, Sepia 1997, p. 83-84. Susan M. Vogel: Baule: African Art Western Eye, 1997, p. 169 (169-187); Bernard de Grunne: Über den Baule-Stil und seine Meister. In: Eberhard Fischer/Lorenz Homberger: Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste, Zurüch 2014, p. 81-106; Alain-Michel Boyer: Baule. Visions of Africa, Milan 2008.
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学和艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari
Inv. No. M/A/Z1//85//55
卖家保证并可证明该物件取得合法。卖方已被Catawiki告知，需提供所在国法律法规要求的文件。卖方保证并有权出售/出口此物件。卖方将向买方提供关于该物件的所有可知来源信息。卖方确保所需许可已/将获批。若许可办理存在任何延误，卖方将立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译一尊非洲贝奥米地区（象牙海岸）的鲍勒雕像。
这个木质小雕像描绘了一位女性站在一个小圆底座上。她的身体修长苗条，颈部极为修长，肩膀狭窄，双腿略微弯曲。双臂垂在身体两侧，双手交叉扣在下腹上方。椭圆形的脸部特征为大而几乎闭合的眼睛、短小的鼻子，以及饱满的嘴唇。发型由几条厚实的辫子组成，雕刻得极为细致。胸部有三个小型浮雕，腹部则饰有纵向的纹样。木材呈深棕色的包浆，在某些部位光泽亮丽，因磨损而显出较浅的色泽。
在贝奥米地区的鲍勒艺术中，笔直的姿态、平静的面容以及华美的发型能够表达美、尊严和自制力。手放在腹部近旁，以及女性形态，亦可能唤起生育与家族延续的意象。这类形象通常与祖先、灵魂或来自无形世界的配偶相联系，有时被称为 blolo bla。
“要向史学家解释，鲍勒艺术最一致的特征是一种和平的内敛。脸上多为垂眼，人物常把手臂贴于身体。……在他们丰富的艺术形式中，鲍勒人仍然把面具和人像雕塑视为最重要的艺术形式，这也是在鲍勒村庄仍广泛使用的唯一雕塑艺术。尽管鲍勒对自身物件的理解与西方鉴赏家的看法存在差异，但也有共识点。美学欣赏是一条：鲍勒艺术家以及物件的个体所有者，的确有时也欣赏这些物件的美以及其共同创作所需的技艺。……
文献：Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes. 1997。
“鲍勒女性形象，常被称为 blolo bla（灵魂配偶），在社区内作为强大的仪式对象。它们通常被塑造成体现在逝者或灵性存在的精神存在，以调解人间与超自然领域之间的关系。这些形象无论是为个人使用还是为社区使用而雕刻，都不仅仅是审美物件；人们相信它们具备主动性，能够召唤它们所代表的人或灵魂的灵力。一个名为 blolo bian 的男性形象常与之搭配，共同象征宇宙对立面的结合。它们被安置在神龛中，是占卜与灵性治疗实践的核心，常由占卜师在仪式中召唤，被视为具有引导祖先智慧的力量。”
—— 引自：William Fagg, Art and Life in Africa (1964)
“对鲍勒人而言，一个形象从来不仅仅是一个影像，它始终是精神存在的显现，无论这存在是祖先、神灵还是看不见的力量。这也是为何这些形象常被认为具有自身的活力。它们在被雕刻时，是通过木雕者的愿景而成，而这一愿景又受到要居住在物件中的精神意志所左右。形象本身是精神通过它与活人世界沟通的媒介。无论是男性还是女性的形象，姿态、表情与装饰的选择，都是其力量的组成部分。举例来说，女性形象的宁静表情不仅仅是对女性美的描绘；它体现了安宁、智慧与保护，这些是鲍勒人认为灵魂配偶必不可少的特质。鲍勒人把这些形象作为人类世界与精神世界长期关系的一部分进行创造。它们并非被视为静态的艺术品；它们是互动的、活生生的仪式世界的组成部分。从某种意义上说，这些形象挑战了“艺高于天”的观念。它们是功能性的，嵌入日常生活，用于治疗、占卜和具有特定目标的仪式——无论是为了保护、繁衍还是精神沟通。按鲍勒人的理解，形象像一面镜子，映照出精神世界与社区的社会理想，向我们展示的不仅是现实，更可能的：一个和谐、力量与平衡的完美世界。”
— Susan Vogel, Baule: African Art, Western Eyes (1997)
“鲍勒人本来是加纳阿坎族的一支分离族群。在17世纪，阿布拉·博库女王率领一支族群在与支派之间的纷争爆发后，离开了主阿山地联盟。博库意识到自己及随从可能处于险境，于是带领人们向西方迁徙。传说他们来到科莫河，水势险恶，需要安全渡河。当敌人逼近时，博库女王请示神使。神使深思后告诉她，众神需要一个牺牲。人群将他们最珍贵的财物投入河中；黄金、象牙、牛群，以及他们拥有的一切，希望安抚诸神。神使摇头道：我们的儿子才是最珍贵的财产。博库知道作为女王的职责比母亲身份更重要，遂把唯一的儿子牺牲，投入河中，喊道“Ba ouli”，意为“孩子死了”，由此得到“ Baule”这一族名。献祭之后，河水中突然出现河马，形成一座桥梁，使女王和她的人民得以渡过。”
“与大多数文化不同，鲍勒是一个母系社会。母系血统不仅决定了血统传承，他们也避免参与通常禁止女性参与的秘密社团与入会仪式。他们相信女性的权利是神圣的，在大多数情况下享有与男性同等的机会。然则，他们也有一些特定的物件，例如专门的男性面具或拟人化的猴子等，女性被禁止观看，以免遭遇伤害或死亡。”
文献：Alain-Michel Boye/Patrick Girard/Marceau Rivière: Arts Premiers de Côte d´Ívoire, Sepia 1997, p. 83-84. Susan M. Vogel: Baule: African Art Western Eye, 1997, p. 169 (169-187); Bernard de Grunne: Über den Baule-Stil und seine Meister. In: Eberhard Fischer/Lorenz Homberger: Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste, Zurüch 2014, p. 81-106; Alain-Michel Boyer: Baule. Visions of Africa, Milan 2008.
部分信息由人工智能生成，基于人类学、考古学和艺术史领域的公开来源。
信息提供者：Bakari
Inv. No. M/A/Z1//85//55
卖家保证并可证明该物件取得合法。卖方已被Catawiki告知，需提供所在国法律法规要求的文件。卖方保证并有权出售/出口此物件。卖方将向买方提供关于该物件的所有可知来源信息。卖方确保所需许可已/将获批。若许可办理存在任何延误，卖方将立即通知买方。
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沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
鲍勒
原产国
象牙海岸
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
64 cm
重量
1,6 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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