一件木雕作品 - 鲍勒 - 象牙海岸 (没有保留价)
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卖家的描述
一尊来自科特迪瓦贝奥米地区的包勒族木雕像。
这尊站立于圆形底座上的木质女性小像，身形 slender，双腿微屈，腹部圆润，双手放在下腹两侧。她的脸庞宁静，眼睛半闭，鼻梁短促，嘴唇丰满。她的发型高而尖，表面布满细密的刻线。额头、脸颊、颈部、胸部、腹部及背部可见大量的割痕。脖子上系着一根绳子，系着一只海螵蛸壳；腰间再系着另一根绳索。木质表面带有深色、灰色和棕色的包浆，并伴有磨损和沉积痕迹。
贝奥米地区的包勒艺术、整齐的发型、规律的割痕以及克制的表情，或许能够唤起美、尊严与自控的观感。手臂放在腹部附近、女性形态与海螵蛸壳等细节，可能象征生育、财富或保护。这尊像可能与祖先、灵魂或来自无形世界的配偶（有时被称为blolo bla）相关联。
“为了向历史学家们阐述，包勒艺术最一致的特征是一种平和的内在收束。脸部常呈现垂下的目光，人体往往将手臂拥在身体前。……在他们丰富的艺术形式中，包勒人继续高度重视面具与人像雕塑，这些作品依然是包勒村落广泛使用的唯一雕塑艺术。尽管包勒人对自身对象的理解与西方鉴赏家存在差异，但也有共同点。一点是美学欣赏确实存在：包勒艺术家以及物件的个体所有者，当然也会欣赏这些物件之美及其共同创作所付出的技艺……
资料来源：Susan M. Vogel, Art and Life in Africa (1964)
“包勒女性像，常被称为blolo bla（灵魂配偶），在社区中扮演强大的仪式性物件角色。它们通常被创作来体现已故个体或灵体的精神存在，旨在在人类与超自然领域之间进行调解。这些雕像无论是为个人还是为社区使用而雕刻，既非纯粹的审美对象；人们相信它们具有代理性，能唤起所代表之人与灵体的精神力量。称为blolo bian的男性形象通常与女性形象互为补充，象征宇宙对立面的结合。此类雕像被安置在圣坛中，是占卜和心灵治疗实践的核心，常由占卜师在仪式场景中请来，视为具备传导祖先智慧的力量。
资料来源：William Fagg, Art and Life in Africa (1964)
“对包勒人而言，一个雕像从来不仅仅是图像，它始终是精神存在的显现，无论是祖先、神灵，还是看不见的力量。这就是为什么这些形象常被认为具有自身的活力。雕刻时，通过雕刻者的视野而被赋予生命，这一视野又受该灵体想要居住于物件中的意愿所左右。雕像本身是灵魂与世界沟通的媒介。无论是男性或女性形态，姿势、表情与装饰的选择，都是其力量不可或缺的一部分。例如，女性像的安宁表情不仅仅是对柔美的描摹，更是宁静、智慧与保护的体现，包勒人认为这是灵性配偶应具备的基本属性。包勒人将这些形象视为人类与精神世界持续关系的一部分，并非要将其视为静态艺术品；它们是仪式世界中的互动、活生生的组成部分。本质上，这些形象对“艺术即为艺术”这一概念提出了挑战。它们具有功能性，嵌入日常生活，应用于治疗、占卜与具有特定目标的仪式之中——无论是为了保护、繁衍，还是进行灵性沟通。就包勒人的观念而言，雕像像是一面镜子，映照出精神世界与社会理想，呈现的不仅是现状，也可能是未来的理想世界：一个和谐、强大、平衡的完美世界。”
— Susan Vogel, Baule: African Art Western Eyes (1997)
“包勒人原本是加纳阿坎族的一个分离群体。十七世纪，阿布拉·波库女王带领一群人因内部派系分歧而从阿散蒂联盟中分离出来，朝西迁徙。波库女王意识到自己与追随者可能陷入险境，于是带着众人向西行进。传说他们在科莫埃河畔遇到汹涌的水流，需设法安全渡河。敌兵逼近，波库女王请示占卜师。占卜师深思后告诉她，众神需要牺牲。众人把最珍贵的财物投入河中：黄金、象牙、牦牛、一切所有，希冀安抚诸神。占卜师摆手说：我们的儿子才是最珍贵的。波库女王清楚身为女王的职责比母亲身份更重要，于是决定牺牲自己唯一的儿子，将他扔入水中并喊道“Ba ouli”，意为“孩子死了”，于是人们便以 Baule 作为族名。献祭后，河中出现了河马，河马在水面上搭起了一座桥，使女王与她的人民得以渡河。"
“与大多数文化不同，包勒社会是母系社会。不仅家系沿母系血统传承，而且他们避免参与通常禁止女性参与的秘密社团与入会仪式。他们相信女性权利是神圣的，大体上享有与男性同等的机会。然则，他们也确有某些仅限男性的特定物品，例如特殊的男性面具或拟人猴像，女性被禁止观看，因担心伤害或死亡。”
资料来源：Alain-Michel Boye、Patrick Girard、Marceau Rivière: Arts Premiers de Côte d´Ívoire, Sepia 1997, p. 83-84; Susan M. Vogel: Baule: African Art Western Eye, 1997, p. 169 (169-187); Bernard de Grunne: Über den Baule-Stil und seine Meister. In: Eberhard Fischer/Lorenz Homberger: Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste, Zurüch 2014, p. 81-106; Alain-Michel Boyer: Baule. Visions of Africa, Milan 2008。
部分信息由人工智能生成，基于民族志、考古学与艺术史领域的公开资料。
信息提供者：Bakari
Inv. No. M/A///Z1///85///77
卖方保证并能证明该物件合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，需提供居住国法律法规所要求的文件。卖方保证并具备出售/出口本物件的资格。卖方将向买方提供关于该物件的所有已知来源信息。卖方确保并会安排任何必要的许可。若许可办理出现延迟，卖方将立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译一尊来自科特迪瓦贝奥米地区的包勒族木雕像。
这尊站立于圆形底座上的木质女性小像，身形 slender，双腿微屈，腹部圆润，双手放在下腹两侧。她的脸庞宁静，眼睛半闭，鼻梁短促，嘴唇丰满。她的发型高而尖，表面布满细密的刻线。额头、脸颊、颈部、胸部、腹部及背部可见大量的割痕。脖子上系着一根绳子，系着一只海螵蛸壳；腰间再系着另一根绳索。木质表面带有深色、灰色和棕色的包浆，并伴有磨损和沉积痕迹。
贝奥米地区的包勒艺术、整齐的发型、规律的割痕以及克制的表情，或许能够唤起美、尊严与自控的观感。手臂放在腹部附近、女性形态与海螵蛸壳等细节，可能象征生育、财富或保护。这尊像可能与祖先、灵魂或来自无形世界的配偶（有时被称为blolo bla）相关联。
“为了向历史学家们阐述，包勒艺术最一致的特征是一种平和的内在收束。脸部常呈现垂下的目光，人体往往将手臂拥在身体前。……在他们丰富的艺术形式中，包勒人继续高度重视面具与人像雕塑，这些作品依然是包勒村落广泛使用的唯一雕塑艺术。尽管包勒人对自身对象的理解与西方鉴赏家存在差异，但也有共同点。一点是美学欣赏确实存在：包勒艺术家以及物件的个体所有者，当然也会欣赏这些物件之美及其共同创作所付出的技艺……
资料来源：Susan M. Vogel, Art and Life in Africa (1964)
“包勒女性像，常被称为blolo bla（灵魂配偶），在社区中扮演强大的仪式性物件角色。它们通常被创作来体现已故个体或灵体的精神存在，旨在在人类与超自然领域之间进行调解。这些雕像无论是为个人还是为社区使用而雕刻，既非纯粹的审美对象；人们相信它们具有代理性，能唤起所代表之人与灵体的精神力量。称为blolo bian的男性形象通常与女性形象互为补充，象征宇宙对立面的结合。此类雕像被安置在圣坛中，是占卜和心灵治疗实践的核心，常由占卜师在仪式场景中请来，视为具备传导祖先智慧的力量。
资料来源：William Fagg, Art and Life in Africa (1964)
“对包勒人而言，一个雕像从来不仅仅是图像，它始终是精神存在的显现，无论是祖先、神灵，还是看不见的力量。这就是为什么这些形象常被认为具有自身的活力。雕刻时，通过雕刻者的视野而被赋予生命，这一视野又受该灵体想要居住于物件中的意愿所左右。雕像本身是灵魂与世界沟通的媒介。无论是男性或女性形态，姿势、表情与装饰的选择，都是其力量不可或缺的一部分。例如，女性像的安宁表情不仅仅是对柔美的描摹，更是宁静、智慧与保护的体现，包勒人认为这是灵性配偶应具备的基本属性。包勒人将这些形象视为人类与精神世界持续关系的一部分，并非要将其视为静态艺术品；它们是仪式世界中的互动、活生生的组成部分。本质上，这些形象对“艺术即为艺术”这一概念提出了挑战。它们具有功能性，嵌入日常生活，应用于治疗、占卜与具有特定目标的仪式之中——无论是为了保护、繁衍，还是进行灵性沟通。就包勒人的观念而言，雕像像是一面镜子，映照出精神世界与社会理想，呈现的不仅是现状，也可能是未来的理想世界：一个和谐、强大、平衡的完美世界。”
— Susan Vogel, Baule: African Art Western Eyes (1997)
“包勒人原本是加纳阿坎族的一个分离群体。十七世纪，阿布拉·波库女王带领一群人因内部派系分歧而从阿散蒂联盟中分离出来，朝西迁徙。波库女王意识到自己与追随者可能陷入险境，于是带着众人向西行进。传说他们在科莫埃河畔遇到汹涌的水流，需设法安全渡河。敌兵逼近，波库女王请示占卜师。占卜师深思后告诉她，众神需要牺牲。众人把最珍贵的财物投入河中：黄金、象牙、牦牛、一切所有，希冀安抚诸神。占卜师摆手说：我们的儿子才是最珍贵的。波库女王清楚身为女王的职责比母亲身份更重要，于是决定牺牲自己唯一的儿子，将他扔入水中并喊道“Ba ouli”，意为“孩子死了”，于是人们便以 Baule 作为族名。献祭后，河中出现了河马，河马在水面上搭起了一座桥，使女王与她的人民得以渡河。"
“与大多数文化不同，包勒社会是母系社会。不仅家系沿母系血统传承，而且他们避免参与通常禁止女性参与的秘密社团与入会仪式。他们相信女性权利是神圣的，大体上享有与男性同等的机会。然则，他们也确有某些仅限男性的特定物品，例如特殊的男性面具或拟人猴像，女性被禁止观看，因担心伤害或死亡。”
资料来源：Alain-Michel Boye、Patrick Girard、Marceau Rivière: Arts Premiers de Côte d´Ívoire, Sepia 1997, p. 83-84; Susan M. Vogel: Baule: African Art Western Eye, 1997, p. 169 (169-187); Bernard de Grunne: Über den Baule-Stil und seine Meister. In: Eberhard Fischer/Lorenz Homberger: Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste, Zurüch 2014, p. 81-106; Alain-Michel Boyer: Baule. Visions of Africa, Milan 2008。
部分信息由人工智能生成，基于民族志、考古学与艺术史领域的公开资料。
信息提供者：Bakari
Inv. No. M/A///Z1///85///77
卖方保证并能证明该物件合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，需提供居住国法律法规所要求的文件。卖方保证并具备出售/出口本物件的资格。卖方将向买方提供关于该物件的所有已知来源信息。卖方确保并会安排任何必要的许可。若许可办理出现延迟，卖方将立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
鲍勒
原产国
象牙海岸
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
43 cm
重量
1,2 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
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