一件木雕作品 - Senufo - 象牙海岸
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卖家的描述
Senufo、Déblé（Rhytm Ponder），象牙海岸，Nafoun 村，Korhogo 地区，科特-迪沃尔省，北部。木质，黑色包漆，海螵蛸壳，红色种子。
这位女性 Déblé 是Senufo所创造的宏伟节奏捶击器中最出色的范例之一。Déblé 在葬礼及其他重要仪式场合由 Poro 社 members 携于臂弯，厚重的圆柱底座会随着节拍捶击地面，所产生的声音伴随歌舞，同时象征性地将活着的社区与祖先及大地联系起来。既是雕塑杰作又是仪式乐器，Déblé 代表了Senufo 艺术最具辨识度的雕塑传统之一。
此件雕塑以其非凡的竖向构图和比例的卓越和谐而著称。一个小巧、略微前倾的头顶在异常拉长的圆柱形颈部之上，赋予该人像一种庄重、几近沉思的气质。拉长的脸部以嵌有海螵蛸壳的杏仁形眼为主导，半闭的神情传达出安静的内省感。笔直的鼻子与微张的嘴巴被简化为若干基本形态，强化了面部表情的克制性与庄严感。宽阔的圆盘形耳朵从头部两侧突出，形成与狭长脸部形成鲜明的雕塑对比。
身体沿着清晰、几乎是建筑性的垂直轴线展开。柔和圆润的肩部过渡到修长、几近圆柱的躯干，其解剖结构被故意简化为基本形式。仅有精细建模的乳房和胸两侧的细线性疤痕标记出光滑、抛光的表面。异常修长的手臂描绘出优雅的 sweeping 曲线，将双手合拢放在下腹前方。宽扁的掌心、平行的指节被切割，在大腿上方作为雕塑的构图中心。短而有力的双腿直接融合入巨大的圆柱底座，使得该人像在仪式表演中得以作为节拍器使用。
尤其值得注意的是颈部、臂部和手部保留的极佳经处理的包漆。深黑色表面经过几十年的反复接触，呈现出丝质般光泽，成为持续仪式使用的有力证据，也构成雕塑最重要的历史属性之一。头饰上点缀的小红色种子，以及颈部与手腕周围的相配饰物，带来细微的色彩点缀，增强了构图的克制优雅。
在风格上，这件雕塑与图5.47所示的 Déblé（见《Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa》（克利夫兰艺术博物馆））有着异常紧密的关系。这两件作品不仅在Senufo 雕塑的一般特征上相似，更在若干极为具体的形式特征上高度吻合：头部微小、颈部延长、几乎相同的身体比例、深曲线的长臂、突出的圆盘形耳、躯干的克制造型、手部的独特处理，以及整体的安静纪念性。尤为重要的是，在比例、雕塑节律和构图平衡方面的高度对应，超出了广义区域风格所能预期的范围。
这些显著的相似性强烈表明，两件雕塑均源自同一工作室传统，集中在 Nafoun 村的工作坊。甚至可以设想它们由同一雕刻师，或在同一位大师的直接圈内创作。尽管在没有文献性工作室证据的情况下，这样的归属必然仍是一种风格学推测，但它遵循在研究非洲雕塑时长久采用的鉴定学与工作室归属的公认方法。
在此情境下，似乎适合将本件雕塑及Senufo Unbound中以“Master of Nafoun”临时 designation 表示的样本归属同一风格群，或称之为“Figure 5.47工作室”的风格群。本件 Déblé 应被视为目前可归属于这位匿名大师或其工作室的 finest 作品之一。其在 Nafoun 村的起源已经得到科尔戈地区 Belo Garba 与阿比丹 Bakari Bouaflé 的独立确认。这种地方口述传统与风格分析的罕见汇合极大增强了拟定归属的可信度，并将本雕塑确立为未来研究Senufo地区木雕工作坊的重要参照。
比较文献
McNaughton, Patrick R.（编）《Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa》，克利夫兰艺术博物馆，克利夫兰，2024，图5.47（最后一组照片）。
来源：Susan Elisabeth Gagliardi，克利夫兰艺术博物馆，俄亥俄州，美国。《Senufo Unbound》，图版46/47（大多被公认为“西部起源”描述中写道“未知艺术家”。也许这可以说是对非洲的后殖民、西方视角，因为这些雕塑的制造者并不把自己视为非洲的“艺术家”。他们是工匠，常为铁匠，尽管融入村落社区，通常居住在村落边缘。了解这些村落的位置以及雕刻家彼此之间的影响，或将比一个 Western 拥有者的家谱更能揭示非洲的实情。但这也意味着人类学家需要在非洲进行田野研究，而不是经营受艺术贸易影响的博物馆。
文献：Junker博士讲座，题为“原貌…它到底去了哪里？”Gottschalk Burkhard，题为“Senufo, Massa 与 Poro 的雕像”2002:43；Anita J. Glaze，“Senufo 村落中的艺术与死亡”，印第安纳大学出版社，布卢明顿，1981；相关样本：Robert Goldwater，《West Africa 的 Senufo 雕塑》，纽约，1964，插图88与88a；Werner Gillon，《Collecting African Art》，伦敦，1979，p.50，图38；William Rubin，“20世纪艺术中的原始主义：部落与现代性的亲和力”，纽约，1984，卷1，p.131；William Rubin，《Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle》，巴黎，1987，p.131；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat、Lucien Stéphan，《L'art africain》，巴黎，1988，p.82，图版34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat、Lucien Stéphan（编），《Art of Africa》，纽约，1993，p.82，图34；Mary H. Nooter，《Secrecy: African Art that Conceals and Reveals》，纽约，1993，p.155，目录79。
提供者：Belo Garba 等 Bakari Bouaflé
收藏号 MAZ///18//531
卖方保证并能证明对象的获取合法。卖方收到 Catawiki 的通知，需提供其居住国法律法规所要求的文件。卖方保证并有权出售/输出该物件。卖方将向买方提供关于对象的所有可知来源信息。卖方确保必要的许可已/将被办理。若在获取许可方面有任何延误，卖方将立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译Senufo、Déblé（Rhytm Ponder），象牙海岸，Nafoun 村，Korhogo 地区，科特-迪沃尔省，北部。木质，黑色包漆，海螵蛸壳，红色种子。
这位女性 Déblé 是Senufo所创造的宏伟节奏捶击器中最出色的范例之一。Déblé 在葬礼及其他重要仪式场合由 Poro 社 members 携于臂弯，厚重的圆柱底座会随着节拍捶击地面，所产生的声音伴随歌舞，同时象征性地将活着的社区与祖先及大地联系起来。既是雕塑杰作又是仪式乐器，Déblé 代表了Senufo 艺术最具辨识度的雕塑传统之一。
此件雕塑以其非凡的竖向构图和比例的卓越和谐而著称。一个小巧、略微前倾的头顶在异常拉长的圆柱形颈部之上，赋予该人像一种庄重、几近沉思的气质。拉长的脸部以嵌有海螵蛸壳的杏仁形眼为主导，半闭的神情传达出安静的内省感。笔直的鼻子与微张的嘴巴被简化为若干基本形态，强化了面部表情的克制性与庄严感。宽阔的圆盘形耳朵从头部两侧突出，形成与狭长脸部形成鲜明的雕塑对比。
身体沿着清晰、几乎是建筑性的垂直轴线展开。柔和圆润的肩部过渡到修长、几近圆柱的躯干，其解剖结构被故意简化为基本形式。仅有精细建模的乳房和胸两侧的细线性疤痕标记出光滑、抛光的表面。异常修长的手臂描绘出优雅的 sweeping 曲线，将双手合拢放在下腹前方。宽扁的掌心、平行的指节被切割，在大腿上方作为雕塑的构图中心。短而有力的双腿直接融合入巨大的圆柱底座，使得该人像在仪式表演中得以作为节拍器使用。
尤其值得注意的是颈部、臂部和手部保留的极佳经处理的包漆。深黑色表面经过几十年的反复接触，呈现出丝质般光泽，成为持续仪式使用的有力证据，也构成雕塑最重要的历史属性之一。头饰上点缀的小红色种子，以及颈部与手腕周围的相配饰物，带来细微的色彩点缀，增强了构图的克制优雅。
在风格上，这件雕塑与图5.47所示的 Déblé（见《Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa》（克利夫兰艺术博物馆））有着异常紧密的关系。这两件作品不仅在Senufo 雕塑的一般特征上相似，更在若干极为具体的形式特征上高度吻合：头部微小、颈部延长、几乎相同的身体比例、深曲线的长臂、突出的圆盘形耳、躯干的克制造型、手部的独特处理，以及整体的安静纪念性。尤为重要的是，在比例、雕塑节律和构图平衡方面的高度对应，超出了广义区域风格所能预期的范围。
这些显著的相似性强烈表明，两件雕塑均源自同一工作室传统，集中在 Nafoun 村的工作坊。甚至可以设想它们由同一雕刻师，或在同一位大师的直接圈内创作。尽管在没有文献性工作室证据的情况下，这样的归属必然仍是一种风格学推测，但它遵循在研究非洲雕塑时长久采用的鉴定学与工作室归属的公认方法。
在此情境下，似乎适合将本件雕塑及Senufo Unbound中以“Master of Nafoun”临时 designation 表示的样本归属同一风格群，或称之为“Figure 5.47工作室”的风格群。本件 Déblé 应被视为目前可归属于这位匿名大师或其工作室的 finest 作品之一。其在 Nafoun 村的起源已经得到科尔戈地区 Belo Garba 与阿比丹 Bakari Bouaflé 的独立确认。这种地方口述传统与风格分析的罕见汇合极大增强了拟定归属的可信度，并将本雕塑确立为未来研究Senufo地区木雕工作坊的重要参照。
比较文献
McNaughton, Patrick R.（编）《Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa》，克利夫兰艺术博物馆，克利夫兰，2024，图5.47（最后一组照片）。
来源：Susan Elisabeth Gagliardi，克利夫兰艺术博物馆，俄亥俄州，美国。《Senufo Unbound》，图版46/47（大多被公认为“西部起源”描述中写道“未知艺术家”。也许这可以说是对非洲的后殖民、西方视角，因为这些雕塑的制造者并不把自己视为非洲的“艺术家”。他们是工匠，常为铁匠，尽管融入村落社区，通常居住在村落边缘。了解这些村落的位置以及雕刻家彼此之间的影响，或将比一个 Western 拥有者的家谱更能揭示非洲的实情。但这也意味着人类学家需要在非洲进行田野研究，而不是经营受艺术贸易影响的博物馆。
文献：Junker博士讲座，题为“原貌…它到底去了哪里？”Gottschalk Burkhard，题为“Senufo, Massa 与 Poro 的雕像”2002:43；Anita J. Glaze，“Senufo 村落中的艺术与死亡”，印第安纳大学出版社，布卢明顿，1981；相关样本：Robert Goldwater，《West Africa 的 Senufo 雕塑》，纽约，1964，插图88与88a；Werner Gillon，《Collecting African Art》，伦敦，1979，p.50，图38；William Rubin，“20世纪艺术中的原始主义：部落与现代性的亲和力”，纽约，1984，卷1，p.131；William Rubin，《Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle》，巴黎，1987，p.131；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat、Lucien Stéphan，《L'art africain》，巴黎，1988，p.82，图版34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat、Lucien Stéphan（编），《Art of Africa》，纽约，1993，p.82，图34；Mary H. Nooter，《Secrecy: African Art that Conceals and Reveals》，纽约，1993，p.155，目录79。
提供者：Belo Garba 等 Bakari Bouaflé
收藏号 MAZ///18//531
卖方保证并能证明对象的获取合法。卖方收到 Catawiki 的通知，需提供其居住国法律法规所要求的文件。卖方保证并有权出售/输出该物件。卖方将向买方提供关于对象的所有可知来源信息。卖方确保必要的许可已/将被办理。若在获取许可方面有任何延误，卖方将立即通知买方。
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
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Ethnic group/ culture
Senufo
原产国
象牙海岸
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
119 cm
重量
13 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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