Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

极好的机会购买这本由彼得·雨歌（Pieter Hugo）创作的精彩图书，他因《 Hyena and Other Men》而广为人知（Martin Parr、Gerry Badger，《Photobook. A History》）- 全新状态。

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（Ecki Heuser，科隆，德国）。

本书提供全球最优秀的摄影书之一，来自我的私人收藏和最近的购入。

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收藏者版本。

“彼得·雨歌（出生于1976年，约翰内斯堡）是一位居住在开普敦的摄影艺术家。
其个人博物馆展览曾在 Museu Coleção Berardo、Wolfsburg Kunstmuseum、海牙摄影博物馆、洛桑 Elysée 博物馆、布达佩斯 Ludwig 博物馆、斯德哥尔摩 Fotografiska、罗马 MAXXI 以及布里斯班现代艺术研究所等地举行，此外还参加了首尔现代美术馆、巴比肯艺术画廊、泰特现代美术馆、福克旺美术馆、Fundação Calouste Gulbenkian 以及圣保罗双年展等机构的多场群展。
他的作品被列入重要的公共与私人收藏，包括蓬皮杜中心、鲁琴斯博物馆、现代艺术博物馆、V&A 博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、J·保罗盖蒂博物馆、沃尔瑟收藏、德国交易所集团、福克旺美术馆以及 Huis Marseille。
彼得·雨歌在 Arles 见面会获得了 Discovery Award，以及 2008 年的 KLM Paul Huf Award；在 Bamako 非洲摄影双年展获得 Seydou Keita Award，2012 年入围 Deutsche Börse Photography Prize。2015 年入围 Prix Pictet，并被选为伦敦国家肖像画廊 Taylor Wessing 摄影肖像奖的“In Focus”艺术家。”
（艺术家官网）

“我恰好在卢旺达开始这项工作，但我在十到二十年的时间里一直在思考1994年这两国的关系。我注意到，孩子们，尤其是在南非，并不像他们的父母那样背负沉重的历史包袱。我发现他们面对世界的参与感非常清新，因为他们未被过去所累，但同时你也能看到他们在成长的过程中，拥抱这些解放叙事，这些叙事在某些方面是捏造的。就像你知道他们不知道的潜在失败或这些叙事的短板……
大多数影像是在卢旺达和南非的村庄拍摄的。自然被视为田园诗般的地方与被视为发生可怕事情、并被大屠杀侵扰的空间之间存在一条细线。若把自然看作隐喻，则越离开城市及其控制系统，越显露出原始的东西。某些时候，孩子们看起来保守，仿佛生活在有序的世界；但有时他们又带着野性的特征，如同《蝇王》中的场景，一个没有规则的地方。尤其是在卢旺达的影像中，欧洲捐赠的、带有特定文化含义的衣物被置于一个完全不同的情境中。
作为父母的我，极大改变了看待孩子的方式，因此在拍摄儿童时需要以无情感色彩的方式面对挑战。拍摄儿童的行为，与为成年人拍摄肖像相比，具有截然不同、在许多方面更加困难的特性。摄影师与被摄体之间的传统权力关系被微妙地改变。我在寻找那些看起来已经具备充分个性的小孩。这样的真实和直率，是无法用其他方式唤起的。”
（彼得·雨歌网站）

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Prestel，2017 年。第一版，初印。

精装带书衣。尺寸：240 x 285 mm。92 页。50 张照片。摄影：彼得·雨歌。语言：英文。

精彩的彼得·雨歌出版物 - 状态完美。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《童年》一书中，J. M. 克哲（J. M. Coetzee）回忆起与儿童百科全书所宣扬的田园童话相悖的童年——“一个无辜欢愉的时光，应该在草地上和雏菊、兔子间享受，或在炉边沉浸在故事书中。”他痛心地表示，这种“童年的愿景对他而言是完全陌生的”，因为“他在家里或学校经历的一切都让他认为童年不过是咬紧牙关、忍耐的时光。”

自此，科特兹一直在紧咬牙关，这种不满的源泉自然带有一种病态的、排他性的默认态度，既让人断开联系又让人踟蹰。这种观点被广泛认为是“我们关于痛苦的最佳权威”，但这与他视觉的病理性质密切相关。然而，如果这段摘录中的童年被用来佐证家庭与学校是灌输、压迫与控制儿童的场所的普遍看法，那么彼得·雨歌关于儿童的摄影作品就拒绝了这种危险的、流利的错综融合。以下是对这一赌注的阐述。

在《White Writing》一书的导言中，科特兹强调了他对“非位置”的流亡恐惧，宣布白人殖民想象中的一个紧张的休止符：不再是欧洲人，还未成为非洲人。这个休止符、这个不安的非位置也深刻影响了雨歌。我认为，在雨歌的案例中，不安定——归属感存在却并非完全归属——培养出一种非常不同的观察方式。在他职业生涯中，没有哪位摄影师曾允许自己拥有权威和超然的特权。相反，他的心理与流放的不安定——他对强大与无力的把握——催生出一种截然不同的理解世界的方法与途径。

当然，雨歌被镜头的全景监控所控制，他必须顺应镜头的天性、将物体反射的光固定在取景器里、定格那永恒的瞬间。但同时也有另一种因素参与其中，那就是摄影师本人的存在本身。

在我们的对谈中，雨歌常被误解为纪录摄影师，他迅速指出了“纪录与艺术摄影”传统之间的模糊。这种模糊、或融合，是雨歌所有作品的一个构成要素：不仅是对摄影作品作为事实的反驳，也是对摄影的“构建面”的认同。雨歌并不回避在拍摄时的人工性。相较于大卫·戈德布拉特，雨歌选择在儿童照片中省略所有说明文字，无论是名字、年龄还是地点，这一切都与他想要暂停事实崇拜的欲望有关。

通过回避评论，雨歌证明自己无法与“拍摄瞬间”分离。他说：“一个人拍什么就无法分离。”他在此告诉我们，他已经与这一瞬间融合。作为一个“白人非洲人”——雨歌自我定位——正是看起来彼此若即若离的世界之间的拼接，使照片拥有了力量。因为他的孩子们从来不仅是一个视觉对象，而是在创作瞬间被重新构想的生物。

我与雨歌的对谈源自他希望谈及卢旺达的愿望，这个国家在十五年来一直被他报道其种族灭绝历史与动荡的民主政治。他在卢旺达的照片，主要聚焦于被废弃、发掘、重新指认的大规模墓地，在很多方面，这是一种死亡经济的记录，而摄影这一本质上常被看作替代品的媒介，也曾在其中充当手下的角色。然而，雨歌在卢旺达的景观不能也不会被轻易打包或容纳。那他应如何在这个生命与死亡仍然纠缠、不能简单以尼采的“死者远多于生者”来冷静判断的 Landscape 中观看？

雨歌的回答是，将注意力转向一个年轻女孩，她为一场被舞台化的“婚礼”打扮，并以她在卢旺达与南非儿童系列中的第一张图像落笔。我们看到这个孩子，戴着面纱，几乎不可见，却被一个真实而又梦幻的世界包围。在取景框的每一个角落都能感受到相机的侵入性却又没有侵入的迹象。没有明确的教训，也无需给出名字、地点、年龄。吸引摄影师的是科特兹所称的“田园世界”——雨歌称之为“Arcadian”的世界。

正是这种对死亡（Thanatos）与乌托邦（Arcadia）的双重视野，使雨歌得以超越那麻木、单调且无尽的死亡荒原，从而使一个国家摆脱被自己灭绝恐惧支配的状态，重新获得生命。促使他在最近两次前往卢旺达的创作，是他在死亡的掌握中寻找Arcadia的“未实现之约”的愿望。

雨歌在祖国找到这份回声，只会加深他对世界的疏离与挫败感。也就是说，他并非怨恨人类——尽管他常被人们视为侵入性、利用性，甚至色情化的眼光所标记。这个常见误解的根源，来自于科特兹在《耻》一书中所描述的“道德瘙痒”（moral prurience），这是一个道德上的审查过滤器，世界必须通过它不断地被调控。为什么，雨歌自问，摄影必须“人文主义”？“艺术何时停止具有挑衅性？”

然而，若仅仅把雨歌视为挑衅者，那将是一种错误。事实上，在尼采之后，我认为他的影像是人性的、太人性。他的拍摄对象并非被设定的价值观来框定或投射为意识形态的体现。相反，正是被摄者的独特性，与摄影师自身的存在动态融合，才把影像创作带回人类脉络。雨歌的南非儿童、他自己的孩子、以及朋友们的孩子——在对比卢旺达的影像库时，被视为更柔和、也更纵容、甚至堕落——重新强调了他愿景核心的不安定性。

了解卢旺达的种族灭绝历史，以及雨歌在死亡经济中寻求某种解脱的欲望，显然意味着他的卢旺达图像库必须更为克制。简单地将艺术家贴上病态光学的标签，认为他仅仅在贩卖非洲恐怖故事的诱惑，这无疑是对驱动他对卢旺达儿童愿景的根本危机的过度简化。确实，他们经历了战争的创伤，在两个世界之间徘徊——一个世界在死亡与衰亡，一个世界则无法降生——然而在这一暂停且加剧的瞬间，雨歌仍找到了通往 Arcadia 的路径。

II.
“你的孩子并非你的孩子，”卡里尔·吉卜兰在《预言者》中宣称。 “他们是生命对自身渴望的儿女。他们通过你而来，但并非因你而来，尽管他们与你同在，但并不属于你。”然而，尽管有这句简单而不容置疑的智慧，我们发现孩子被以某种家谱幻想的形式买卖、当作财产。俗话说，“孩子是我们的未来”。

对儿童的这种悖论性诅咒与作为未来隐喻的被利用，进一步证明了成年权威的隐蔽本质。好极了，苏斯博士——那位伟大的幻想家，在指出“成年人只是过时的孩子，去他妈的吧”时，显然是完全有道理的—but 在一个由成年人控制的世界里，在这个世界里，继科特兹之后，童年是“咬紧牙关、忍耐”的时光，以便再造父母的罪恶，这样的 Arcadia 自由、这样的革命性自由，几乎难以容忍，童在成人的交易网中永远只是替代、附属、神谕、恩赐和诅咒。

转而面对那腐蚀性陈词——“孩子应该被看见但不能被听见”——我们似乎陷入一个看似无望的系统：儿童仍是权力、雇佣劳动和性奴役等多种虐待的受害者。像所有陈词滥调一样，这一条道也在讲述不可言说的事——孩子不应也不能被听见，以免暴露我们家庭、教育、全球企业体系中的堕落真相——因此更好的是让他们被看到却听不见。

在这种压迫性的沉默之下，摄影作为一种能够进一步固定、客观化儿童的视觉，可能会成为控制其存在的另一种手段。显然，这似乎是 prevailing view。正如儿童无法、也不应被拍摄，恰恰因为摄影这种固有的占有性媒介，可能揭示儿童无力与被虐待的黑暗真相。

仿佛儿童所处的 Arcadia 是一个成人世界必须否认并摧毁的领域，无论是出于嫉妒、憎恨还是绝望，因为它与这个世界的流放本身有关。汤姆·斯托帕德强调了这一扭曲，即“因为孩子长大，我们以为孩子的目的是成长。”这背后的错误源于我们无法想象一个挣脱时间与历史之诅咒的童年。正如斯托帕德所补充的，“儿童的目的就是成为儿童。”

正是儿童的存在，我们这些老年人才会忘记，或拒绝回想。尽管如此，面对这种扭曲的抵触，我们仍不得不把儿童视为某种失落世界的附属品与化身。这也是为什么我们会有《迷失的男孩》（Lost Boys）和威廉·戈尔丁的《蝇王》，在其中每一个成年人的自我厌恶与暴力幻想都要被重新表演，以便让孩子成为大人的镜像。如今的儿童兵，是这一致命知识、信仰与经验电路的怪物性实现：孩子因此在某种程度上沦为商品、运输工具与代理人，成为承受心理暴力的对象，因为在这个宿命领域，没有哪种童年能免于被人们的污秽之手所触碰。

因此，世界各地社会在普遍践踏儿童的权利和自由时，为什么儿童、或说童年的观念，却成为成年人对解放最执着、最狂热的迷恋。若“青春”常被滥用，它也被同样频繁地高度赞颂和崇拜。作为对这份追求至高无上的灵药的象征——“永恒青春的失落地平线”——儿童提醒我们曾经的失落、我们以为的纯真，这就是他们被如此憎恶的原因，也是我们这些成年人的自由意志之敌对童年的错觉宣称“青春浪费在了孩子身上”的原因。

鉴于全球范围内对儿童的无情压迫，我们该如何解读雨歌对南非与卢旺达儿童群体的摄影解读？因为，当然，没有照片是无辜的，其主体亦同。

雨歌的力量在于他的弱点——他拒绝完全掌控所见主体，选择一种互动性的‘动态’。需要指出的是，这一过程不仅仅是同情的练习。雨歌并未重新确立马丁·布伯的核心原则，即在 I and Thou 一书中所述的那种“设想另一个人此刻正在希望、感受、感知、思考的状态，而不是以一种分离的内容存在，而是以他真实的生活过程存在于此人之中”。反之，要解释这种交换是如何发生的、雨歌旨在在何处发挥作用，请让我回到我第一次看到他关于儿童的照片时的感受。

III.
在画廊语境中，孩子们以人性尺度出现在我们身边，伴随我们、观察我们，我们静默地吸收他们的存在。毕竟，画廊是圣地，是沉默的区域，圣洁与亵渎并存。确实，画廊体验及其一贯强调的沉默与可见性，将儿童这一被贴上常见标签的费解等式重复呈现。然而，这样的惩罚性看法并非来自体验本身，因为雨歌并非仅仅想要神圣化观看的癖好，或者将图像神化为一个交换的静默对象。相反，他似乎希望通过愿意让时刻的对抗性对立变为相互融合的过程，来打开并通气洞察的瞬间。

我再次惊觉到，这些照片是被“舞台化”的、预先设定的；因为对我而言，这一直是体验雨歌照片的决定性瞬间。若这种自我舞台化成为他整个创作生涯的支点，那是因为雨歌一直将自己的人生视为一场舞台表演——处于一种介于两种位置之间的状态，真实却非全然真实，欧洲却又是非洲，记录却又富于艺术性，时常在地点之外又处于其中。

正是这种不和谐、这处于断点的错位，也栖居于他所捕捉的瞬间，因为在雨歌的孩子们身上，你不仅能看到姿势，甚至看到某些尴尬的姿势，如同孩子被重新安排成像其他义肢一样，同时衣着的覆盖也显得格外引人注目，营造出一种打扮的错觉。一位卢旺达女孩躺在富有深红褐色土壤的断崖上，穿着金色亮片的迷你裙；一位南非金发女孩坐在森林中，穿着1920年代的衬裙。问及他对这种编排的看法时，雨歌会把我引回他对“构建性”影像的持续偏好。

还有一个惊喜，他为卢旺达儿童所穿的衣物——“Oversized、由斯堪的纳维亚捐赠的服装”——在中心与边缘、北与南之间形成了彼此交错的关系。这些并非对半球对立的明目张胆的政治投影。孩子们并非象征或全球平等的同情人物。相反，我们在与儿童互动——尽管他们被沉默、被影像化——这点在观看过程中始终占上风。

雨歌作品中的早熟气质弥漫于每一张照片之中。这种早熟或自知并非来自“人比年龄更聪明”的格言所致。事实上，雨歌并不希望去娱乐我们对青春的病态关系、想要摧毁或理想化它的冲动。尽管他对主体进行了构图、设计与灯光布置，但他们并非崇拜对象或对美的廉价赞歌。相反，每一个主体都在跳动、凝视我们、扰乱我们的平衡。它们在不具攻击性、也不对我们提出道德要求、也不触发我们的羞愧感的情况下运作，这正揭示了雨歌影像的力量——它们在道德之外，处在剥离出青年剥削经济的灰暗循环之外的空间。

一名棕色上半身裸露的男孩穿短裤，光着胸，在森林溪流的边缘休憩，一只手撑在腰间，另一只手浸在波光粼粼的水中。目光直接，嘴唇在斑驳光影中闪光。我想到经典的奥达莉斯克、躺卧的裸體，历经世纪的姿态与诱惑。另一名金发男孩蹲坐，赤脚扣在岩石上；他的眼睛发红，凝视不退，嘴角带着一个生硬的微笑。正是这位男孩的自在存在，捆绑着人们对自我之大的追寻、对童年的追逐，以及孕育它的非洲大地。因为这些是非洲儿童的影像。这些都是英格丽德·琼柯在她的诗歌《Nyanga soldiers gunshot child》中梦见的巨人，纳尔逊·曼德拉在1994年就任就职演讲中所颂扬的孩子。

孩子并未死去
孩子举起拳头对着他母亲
她喊道非洲在呼喊自由与石南花的气味
在被围困的心脏之地

孩子举起拳头对着他父亲
在 générations 的行进中
他们对非洲喊出公正与血腥的气味
在他那带着武装自豪的街道

孩子并未死去
在兰加、Nyanga、奥兰多、沙佩维尔、菲利普城警察局都不是
在他的头部有一颗子弹的地方

孩子是士兵的影子
手持枪炮、萨拉森剑与警棍在值守
孩子出现在所有的会议与立法中
孩子透过房屋的窗户窥视，进入母亲的心灵
那个只想在 Nyanga 蒙着日头玩耍的孩子无处不在
成为男人的孩子跋涉穿越整个非洲
成为巨人的孩子行遍世界

没有证件