Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

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极佳机会购买这本由 Pieter Hugo 所著的精彩书籍，因其《Hyena and Other Men》（ Martin Parr、Gerry Badger、The Photobook. A History）而广为人知，现处于全新未开封状态。

新、崭新、未读；仍原厂封套包装。
收藏者珍本。

"Pieter Hugo（1976年生于约翰内斯堡）是一位居住在开普敦的摄影艺术家。
他的重要博物馆个人展览包括： Museu Coleção Berardo、沃尔夫斯堡艺术博物馆、海牙摄影博物馆、洛桑埃利西耶博物馆、布达佩斯卢德维希博物馆、斯德哥尔摩 Fotografiska、罗马 MAXXI、布里斯班现代艺术学院等机构。Hugo 还参与了包括首尔现代美术馆、巴比肯美术馆、泰特现代美术馆、福洛汉博物馆、 Fundação Calouste Gulbenkian以及圣保罗双年展等在内的众多群展。
他的作品被保存在众多重要的公共与私人收藏中，如蓬皮杜中心、荷兰国立博物馆、现代艺术博物馆、V&A 博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、J·保罗·盖蒂博物馆、沃尔特收藏、德意志证券交易所集团、福洛汉博物馆和 Huis Marseille 等。
Pieter Hugo 于 2008 年在阿尔勒摄影节获得发现奖，亦获 KLM Paul Huf Award、 Bamako 非洲摄影双年展的 Seydou Keita 奖，以及 2012 年 Deutsche Börse Photography Prize 入围。2015 年他入围 Prix Pictet，并被伦敦国家肖像画廊的 Taylor Wessing 摄影肖像奖选为“焦点人物”。"
（艺术家官网）

"我偶然在卢旺达开始这项工作，但在十年或二十年间，我一直在思考1994年这两个国家的关系。我注意到在南非的孩子身上，他们并不像父母那样承载沉重的历史包袱。我发现他们面对世界的参与态度非常令人耳目一新，因为他们没有被过去所困，但与此同时你也会看到他们在成长的过程中被这些解放叙事所塑造，而这些叙事在某些方面其实是虚构的。就像你知道一些他们不知道的叙事潜在失败或不足……
大多数图像是在卢旺达和南非的村庄拍摄的。自然被视为田园的美好与被视为可怕之地（充斥着种族灭绝、始终有争议的空间）之间存在着一条细线。作为隐喻来说，越离开城市及其控制系统，越接近原始的东西。某些时刻，孩子们显得保守，仿佛生活在一个有序的世界；而在其他时刻，他们又带有野性，如同《蝇王》中的世界，一个没有规则的地方。最明显的是拍摄卢旺达的照片，欧洲捐赠的、带有特定文化象征的衣物，被转置到一个完全不同的语境中。
作为父母的体验极大地改变了我看待孩子的方式，因此在拍摄儿童时必须不带情感地对待，这是一个挑战。拍摄儿童的行为，与为成年人拍摄肖像有很大不同，也更加困难。摄影师与被拍者之间的通常权力动态被微妙地改变。我寻找的，是看起来已经具备完整个性的孩子。他们的诚实与直率，是无法用其他方式唤起的。”
（Pieter Hugo 网站）

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Prestel, 2017。第一版，首次印刷。

硬壳精装带书衣。240 x 285 mm。92 页。50 张照片。摄影：Pieter Hugo。语言：英语。

这本关于 Pieter Hugo 的出版物极为出色，状态完美。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《童年》一书中，J. M. 查茨在回忆童年时，童年的幻象与儿童百科全书所宣扬的田园式幻想相抵触——“在草地上、洋甘菊和兔子中度过无邪的欢乐时光，或在壁炉边沉浸在故事书中。”他抱怨说，这样的“童年愿景对他来说完全陌生，因为他在家里或学校经历的一切都让他觉得童年不过是咬牙坚持的时光。”

查茨自那时以来一直在咬牙坚持，这种不满感的源头就是一种病态的性质，既不慷慨也不连接。尽管如此，若这段摘录的“童年”印证了家庭与学校作为灌输、压迫和控制孩子的场域的普遍观点，那么 Pieter Hugo 拍摄的儿童照片就拒绝如此流畅的等同关系。下面是对这一赌注的进一步阐释。

在他对 White Writing 的序言中，查茨强调他在白人殖民想象中的动荡焦虑：不再是欧洲人，也尚未成为非洲人。这种间断、未定的位置感，也深刻塑造了 Hugo 的创作。我的看法是，在 Hugo 的案例中，这种不定性——“归属却不属于归属”——培育出一种完全不同的观察角度。在他的职业生涯中，摄影师从未允许自己处于权威且超然的位置。相反，他的心理性与流亡式的不定性——对于力量与无力的把握——催生了一种理解世界的截然不同的方法与手段。

当然，Hugo 也受制于相机的全景式放大系统，他必须、被迫，呈现物体反射的光线，将被拍摄对象固定在取景框内，捕捉那一瞬的不可再现。然而，另一些东西也在起作用，那就是摄影师自身的存在。

在我们的对话中，Hugo 常被误解为纪录摄影师，他很快指出了“纪录与艺术摄影”传统之间的模糊。这种模糊，或融合，是 Hugo 作品的构成要素之一，不仅是对“照片即事实”的反驳，也是对照片“构造侧面”的肯定。Hugo 在拍摄儿童时并不回避人为性，他选择不为儿童照片添加任何说明文字（无论是姓名、年龄、地点），这与他试图悬置事实崇拜的愿望密切相关。

通过回避评论，Hugo 断言自己与拍摄瞬间密不可分。"不能分开是谁在拍什么，"他说。"在这动势中，我就是我自己。" 作为一个自称“白人非洲人”的人，Hugo 身处看似彼此疏离的世界之间——摄影师与被拍摄者——这正赋予了照片以其能动力。她的孩子们从不只是一个视觉对象，而是在创作瞬间被重新设想的生物。

我与 Hugo 的对话源于他希望谈及卢旺达——一个纵贯十五年的国家，经历了种族灭绝史与充满挑战的民主。他的卢旺达照片，主要聚焦于被“废弃、挖掘、重新指派”的大规模墓地现场，在很多方面是一种死亡经济的记录，而摄影媒介在这一经济中往往被视为替代品与侍女。然而，Hugo 的卢旺达“风景”并不易被包装或包含。摄影师又如何看待生活与死亡被紧紧缠绕、难以像尼采那样冷静地宣布“死者远多于生者”，从而让托尼斯吞噬一切？

作为回答，Hugo 将注意力转向一位为“演 Bride 的婚礼”而打扮的小女孩，成为他关于卢旺达与南非儿童系列的首张图像。我们看到这个被遮蔽、几乎不可见的孩子，却被一个既真实又梦幻的世界环绕。在框构中，镜头无所侵扰。这里没有显而易见的教训，因此也无需给出姓名、地点、年龄。摄影师被吸引的，是科茨耶的“Arcadian”梦境世界，这是一种他称之为“对美好世界”的天真而顽皮的概念。

正是这两层的 Margin：死与生、虚无与未来，使 Hugo 能够走出死寂的、无尽的荒原，去发掘或复活一个被自身灭绝威胁所困扰的国度的生命。因为这些年来 Hugo 之所以在卢旺达的创作持续推进，正是摄影师在死亡的掌握中寻找“Arcadia 未实现的承诺”的冲动。

Hugo 在家乡找到这一回声，只会加深他对世界的疏离与挫败感。也就是说，Hugo 并非厌世之人，尽管他常被人认为是侵入性、剥削性甚至色情性的观看者。人们对他观点的误解，源自《耻》中的道德挑剔——一种必须持续调控世界的道德过滤器。为何摄影必须“人道主义”？自从何时艺术就不再具挑衅性？

然而，若仅以挑衅来判断 Hugo 的作品，则会大错特财。事实上，在尼采之后，我发现他的图像“人性十足”，因为他的被拍摄对象并非以规定的价值来框定，也不是作为具代表性或意识形态象征的存在。相反，是主体的独特性，与摄影师的自我结合，令影像创作回到人之肉身的轨道。 Hugo 的南非儿童、他自己以及朋友们的孩子们——在对比他卢旺达的图像时显得焦点更软、态度更温和甚至显得颓废——再次确认了他愿景核心的不稳定性。

在了解卢旺达的种族灭绝史，以及 Hugo 在这场死亡经济中寻求某种释放的愿望时，我们可以理解他的卢旺达图像曲目更为克制。将这一点仅仅归因于一种病态的视角，认定他只是在贩卖非洲惊悚故事的引诱，实在是对他创作危机的简化。确实，他们是战斗受创、似乎处于两个世界之间的人物——一个世界死去、正在死去，另一个世界却无力诞生；但在这悬置与加剧的时刻，Hugo 找到了通向 Arcadia 的道路。

II.
“你的孩子不是你的孩子，”卡里尔·纪伯伦在《先知》中如是说。“他们是生命对自身的渴望的儿女。他们通过你来，但并非来自你，虽然他们和你在一起，却并不属于你。”然而，尽管有这份简单而不容置疑的智慧，我们仍看到孩子被以血缘幻想的形式买卖、当作财产对待。俗话说，“孩子是我们的未来”。

对儿童的这种悖论性诅咒以及将其作为未来叙事的手段，进一步证实了成人权力的潜在阴险。伟大的幻想家 Dr Seuss 的判断在此有理：成年人不过是过时的孩子，去他妈的他们。不过，在一个被成年人掌控的世界里，在一个正如查茨所说的，童年是“咬牙坚持的时光”以再现父母之罪的世界里，这样的 Arcadia 自由、如此的革命性解放，几乎不被容许，童年在成人的交易循环中成为永恒的代理、助手、预言者、恩赐与诅咒。

于是我们转向那腐蚀性的陈词——“孩子应该看见但不应被听见”——发现自己陷入一个看似无望的体制：孩子仍然是权力、苦工和性奴役等虐待的受害者。正如所有陈词滥调所说，这句话道出无法言说的真相——孩子不能也不应被听见，担心他们会揭露我们家庭、教育、全球企业体系的堕落。更好的答案，是让他们被看见而不是被听见。

基于这种压迫性的沉默，或许摄影作为一种能继续固定孩子、客体化他/她的视觉方式，可能成为控制他们存在的另一种手段。这似乎是主流的观点。仿佛孩子们不能被拍摄，恰恰因为摄影这门媒介天性具有攫取性，或会揭露儿童无力的黑暗真相与其被虐待的根源。

仿佛孩子们所占据的 Arcadia 是一个成人世界必须否认甚至粉碎的领域，不管是出于嫉妒、仇恨还是绝望，因为它来自于自身对那个世界的流亡。汤姆·斯托帕德强调这一扭曲的现象，指出错误而危险的假设：‘因为孩子长大了，我们以为孩子的目的就是长大。’这一判断错误源自我们无法想象一个不受时间与历史诅咒的童年。正如斯托帕德所补充的，‘孩子的目的是成为孩子。’

正是孩子们的本质，我们这些年迈之人，早已忘记或拒绝回忆。然而，尽管存在这种扭曲的抵抗，我们仍必须让孩子成为某个失落世界的附属品与化身。这也正是为什么我们有《迷失的孩子们》（Lost Boys）以及威廉·戈尔丁的《蝇王》，在其中每一个成人的自憎与暴力幻想都被重新演绎，以便更好地让孩子成为大人的镜子。今日的童兵，正是这一致命电路的怪物式实现——在这条宿命般的知识、信念与经验的链条中，孩子不过是一种商品、一种载体和代理者，被迫承受一种精神暴力，因为在这条厄运般的领域里，童年并不免于人类肮脏的手所触及。

因此，值得注意的是，尽管全球社会普遍虐待儿童的权利与自由，但却恰是儿童，或更确切地说，童年的观念，成为了老人群体对解放的终极崇拜与幻想的象征。如果“青春”经常受到虐待，那么它也同样被崇敬并被神话化。作为对那种最热切追求的灵药的象征——“失落的地平线”的永恒青春——儿童提醒着我们失落的过去、我们所谓的纯真，这也是他们被更深地鄙视的原因，也是我们这个“自由意志的老人们”错误宣称“青春浪费在青年人身上”的原因。

考虑到全球社会对儿童权利和自由的无情压迫，Hugo 对南非与卢旺达一组儿童的摄影解读意味着什么？因为，当然，没有一张照片是无辜的，其主题也同样如此。

Hugo 的力量在于他的弱点——他拒绝将被拍摄对象完全控在自己掌控之下，选择一种相互沟通的‘动态’。需要指出的是，这一过程并不仅仅是出于同情心的练习。Hugo 并未重新确立马丁·布伯的核心原则——在《我与你》中所述的那种“设想他此刻正在希望、感受、感知、思考的另一个人，并不是作为一个分离的内容，而是以他真实的存在、即作为一个活生生的过程在此人身上”的观点。相反，为了说明这种交流是如何发生的、Hugo 希望带入何种效果，我先回到我初次看到他关于儿童的照片时的感受。

III.
在画廊环境中，儿童以人类的尺度出现，他们陪伴我们，当我们默默吸收他们的存在时注视着我们。因为画廊本身就是圣地、寂静的区域，神圣与亵渎并存。事实上，画廊的沉默与可见性所强化的，正是将儿童置于有害的方程式中的那种毒性。但这并非画廊体验本身所赐予的定论，因为这并非 Hugo 摄影的单纯目的：他并不是要使观看的癖好成为神圣，或让图像成为一个静默的交换对象。相反，正如他愿意以文化的对立来抵消、缩短、甚至空洞化瞬间的交换，Hugo 试图开启并使洞察之时刻充满空气。

再次，我被深深触动的是这些照片是有布景、有设定的——因为对我来说，这一直是体验 Hugo 照片的决定性时刻。如果这种自我反思的布景成为摄影师整个创作生涯的支点，那是因为 Hugo 一直把自己的人生视为一个布景——处于不同位置之间，既真实又不真实，既欧洲又非洲，既被记录又艺术化，进进出出，处于“位移”的状态。

正是这种不和谐、这次的故障，也居住在他所捕捉的瞬间，因为在 Hugo 的孩子们身上，你不仅能看到姿态、某些是笨拙的姿势，仿佛孩子被重新安排成了其他的义肢，还能看到覆盖在他们身上的服饰——露出最显眼的“化装”迹象。一个卢旺达女孩倚坐在富饶的红褐色土壤的悬崖上，穿着金色亮片的迷你裙；一个金发的南非女孩则坐在森林里，穿着上世纪二十年代的裙装。问及他的舞台编排，Hugo 给出的是对构造性意识的一贯偏好。

还有一个更让人惊讶的细节——他为卢旺达儿童所穿的衣物——“超大号、由斯堪的纳维亚捐赠的”——在中心与边缘、北半球与南半球之间展开了联系。这些并非明显政治化的半球冲突投射。孩子们既不是符号，也不是全球平等的同情对象。相反，我们之所以与这些儿童互动——尽管她们被沉默且被摄影定格——仍是观看过程中的核心。

每张 Hugo 的照片都透露出早熟的气息。这种自知并非来自于“比自己年龄更聪明”的格言。事实上，Hugo 最不关心的是我们对青春的病态关系，我们要么想毁灭它，要么想理想化它。尽管他对被拍摄对象进行了构图、设计、照明，但他们并非颜值崇拜的物件或肤浅的美学宣言；相反，每一个被摄对象都在跳动、凝视、干扰着我们的平衡。它们之所以并不具备攻击性、也不对我们提出道德要求、也不触发我们的罪恶感，正揭示了 Hugo 图像的力量——它们在道德之外，超越了少年易感经济的严酷框架。

一名棕色裸上身的男孩穿着短裤，在林间小溪边的岸边慵懒地躺着，一只手托在腰上，另一只手浸在水花中。目光直接，丰富的双唇在斑驳的光影中闪耀。我不禁想起经典的 oste 古典画面——安静的裸体、岁月沉淀下来的姿态、诱惑的光影。另一名金发男孩蜷坐着，赤脚扣在岩石上；他的眼睛发红，直视着前方，嘴角带着粗糙的微笑。这个男孩的自我存在感，是把握他自我、他童年的伟大张力，也是孕育他诞生于非洲大地的原因。这些都是非洲儿童的形象。
这些就是 Ingrid Jonker 在她的诗《Nyanga 军人枪杀的孩子》中所梦见的巨人， Nelson Mandela 在1994年就任演讲中所颂赞的孩子。

孩子并未死亡
孩子举拳对抗他的母亲
她在呼喊：非洲在呼喊自由与荆棘的气味
在心脏的创伤之处

孩子举拳对抗他的父亲
在 generations 的行军中呐喊
他们在非洲对着气味、正义与血腥的呼喊
在他那自豪的街道上

孩子并未死亡
无论在兰加还是Nyanga
也无论在奥兰多、沙佩维尔
在 Philippi 的警察局
他头部中枪倒地的地方

孩子是士兵的影子
手持枪支、十字架与警棍
孩子出席所有会议和立法
孩子从房子的窗户里窥视、进入母亲的心房
那个只是想在 Nyanga 的阳光下玩耍的孩子已无处不在
成为人的孩子走遍整个非洲
成为巨人的孩子环游世界

没有通行证

（来自 Pieter Hugo 的网站）