一件木雕作品 - Lobi - 布基纳法索
04
天
17
小时
12
分钟
59
秒
 | €145 | |
|---|---|---|
 | €135 | |
| €125 |
Catawiki买家保障
在您收到物品之前，您的付款将在我们这里受到安全保管。查看详细信息
Trustpilot 4.4分 | 143856条评论
在Trustpilot上被评为优秀。
来自布基纳法索的卢比（Lobi）文化木雕，原作/官方，高85.5厘米，重3.3公斤，木质，题为“A wooden sculpture”，不带底座，状况良好。
AI辅助摘要
卖家的描述
一尊男性的洛比族Puguli雕塑，布基纳法索，据Petra Schuetz与Detlev Linse所述，“可能是雕刻师Outtara Zoumou（1968年生），或其父Outtara Kounkoro所为”，载于Kunst & Kontext, 22, 第40页-42页。
洛比文化区在布基纳法索西南部以及接壤的科特迪瓦、加纳边界地区的雕塑传统，在西非宗教艺术研究中占有独特地位。在这一地区居住的群体中，洛比及其密切相关的Puguli社群发展出一套木质人像群，这些雕像在材料上朴素而在观念上却极为复杂。这些雕塑并非以外部欣赏为首要目的的美学对象，而是嵌入于一个活生生的信仰与实践体系中的仪式工具。它们的意义来自于与灵力、社会结构以及家庭神龛的建筑空间之间的关系。从这个意义上说，对洛比与Puguli雕塑的研究需要将形式分析与民族志观察相结合的方法。
在洛比宇宙观中，常被称为bateba的雕像作为人类与被称为thila的看不见精神实体之间的中介。这些灵魂被认为调控社区的道德与社会秩序，并干预疾病、保护、生育与财富等事务。雕像的委制通常通过占卜来进行。占卜师解读thila的意愿并指示家庭取得特定类型的雕塑。一旦雕刻完成，雕像就安置在家族院落的神龛或祭坛上，成为仪式生活中的积极参与者。供品、献酒以及定期的咨询仪式进一步巩固了家庭与灵界之间的关系。因此，这些雕塑更像是在灵力被稳定和指向的一个场所，而非对灵体的直接再现。
洛比与Puguli雕塑的形式外观既反映了这一情境的仪式需求，又体现了当地雕刻传统所传承的规约。通常采用坚硬的硬木雕刻，正面直立的姿态，解剖结构简化。四肢常以圆柱形延伸，头部可能显得相对夸张地大，以强调感知与灵性行动的焦点。表面处理通常较为简略，具有仪式使用痕迹的痕迹——如祭祀残留物或粘土与油的积累——常随着时间改变物件的外观。尽管从西方艺术史的角度看，这些形象的语言可能显得抽象或严格，但在本地通过一套符号联想与仪式规定的网络来理解。
Puguli作为更广义的洛比文化圈内的一个较小群体，在宇宙观与仪式实践方面与邻近群体有很多共同之处，同时保持着某些独特的雕塑倾向。Puguli的雕像往往以特别拉长或苗条的比例及对身体的显著几何简化为特征。与洛比雕塑一样，这些作品也是为神龛情境而委托，并由在家族或区域传统内运作的本地雕刻师制作。雕像思想在邻近社区之间的流传使得严格的风格分类变得复杂，也挑战了早期博物馆将雕像归入僵硬族群分类的做法。
Petra Schütz与Detlef Linse的研究工作对理解这一雕塑传统作出了重要贡献。二人自1990年代后期起在洛比地区展开持续田野调查，旨在在原始文化环境中记录雕塑的存在。其方法回应了非洲艺术史学中的一个长期问题：欧洲与北美收藏中的大多数物件是在二十世纪获得，缺乏关于创作者、所有者或仪式功能的详细信息。因此，许多作品被按普遍化的风格标签来归类，往往与真正创作者所属的社区与个人脱节。
Schütz与Linse的工作试图通过对神龛、雕刻师以及 Local 生产史的细致记录来恢复这一缺失的语境。通过走访村落、访谈雕刻师与神龛所有者、并对雕像进行实地摄影，他们识别出个别艺术家并重建学徒与传承网络。这种方法挑战了“非洲仪式雕塑本质上是无名的”这一持续的观念，揭示了一个动态的艺术实践场域，个体艺术家在共同规约下发展出可辨识的风格，同时回应社区的仪式需求。
他们研究的一个核心方面是将雕塑形式与具体雕刻师和工作坊相互关联。通过对比视觉分析与民族志调查，他们记录了一些雕刻师家族的作品在结构特征上具有共同点，如四肢处理、头部造型或躯干的表达。在某些案例中，活着的雕刻师能够识别出其老师或亲属所创作的作品，从而实现历史对象与当代知识之间罕见的连续性。这一过程表明，洛比地区的风格变异并非简单来自“部落风格”的抽象概括，而是反映出个体创作者在共享传统中展现的创造性主动性。
同样重要的是，Schütz与Linse对雕塑的空间与仪式环境给出了充分关注。他们的摄影与文字记录并未将雕像孤立为艺术品，而是将其置于家庭神龛的建筑结构内，与祭祀石、泥 vessels 及供品堆积等其他仪式元素共同环绕。此类语境揭示雕塑如何与构成神龛灵性效力的更广泛材料与做法相互作用。雕像的意义因此与其安置、其历史的仪式激活，以及家庭与所涉灵魂之间持续的关系密不可分。
他们的研究同样批判性地涉及国际艺术市场与博物馆收藏史。许多洛比与Puguli雕塑在记录出处或创作者信息不足的时期进入了收藏体系。因此，这些物件往往被归入广义的风格类别，甚至在文化起源方面被误认。通过提供详细的田野记录并建立雕刻师与具体作品之间的联系，Schütz与Linse为这些物件提供了更细致的理解，同时挑战了早期的解释框架。
在这一视角下，洛比与Puguli雕塑不仅是美学传统，更是一种受宗教信仰、社会关系与个体艺术技能共同塑造的复杂文化实践。这些雕像体现了人类社群与构成其世界的看不见力量之间的对话。同时，它们也承载着特定之手的印记与地方的雕刻历史。Schütz与Linse的工作证明，艺术史分析与长期民族志研究的巧妙结合，能够在两者之间实现互通，使雕像既是仪式代理物，也是在可辨识的艺术传统产物中的对象。
Inv. No. CAB38209
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译一尊男性的洛比族Puguli雕塑，布基纳法索，据Petra Schuetz与Detlev Linse所述，“可能是雕刻师Outtara Zoumou（1968年生），或其父Outtara Kounkoro所为”，载于Kunst & Kontext, 22, 第40页-42页。
洛比文化区在布基纳法索西南部以及接壤的科特迪瓦、加纳边界地区的雕塑传统，在西非宗教艺术研究中占有独特地位。在这一地区居住的群体中，洛比及其密切相关的Puguli社群发展出一套木质人像群，这些雕像在材料上朴素而在观念上却极为复杂。这些雕塑并非以外部欣赏为首要目的的美学对象，而是嵌入于一个活生生的信仰与实践体系中的仪式工具。它们的意义来自于与灵力、社会结构以及家庭神龛的建筑空间之间的关系。从这个意义上说，对洛比与Puguli雕塑的研究需要将形式分析与民族志观察相结合的方法。
在洛比宇宙观中，常被称为bateba的雕像作为人类与被称为thila的看不见精神实体之间的中介。这些灵魂被认为调控社区的道德与社会秩序，并干预疾病、保护、生育与财富等事务。雕像的委制通常通过占卜来进行。占卜师解读thila的意愿并指示家庭取得特定类型的雕塑。一旦雕刻完成，雕像就安置在家族院落的神龛或祭坛上，成为仪式生活中的积极参与者。供品、献酒以及定期的咨询仪式进一步巩固了家庭与灵界之间的关系。因此，这些雕塑更像是在灵力被稳定和指向的一个场所，而非对灵体的直接再现。
洛比与Puguli雕塑的形式外观既反映了这一情境的仪式需求，又体现了当地雕刻传统所传承的规约。通常采用坚硬的硬木雕刻，正面直立的姿态，解剖结构简化。四肢常以圆柱形延伸，头部可能显得相对夸张地大，以强调感知与灵性行动的焦点。表面处理通常较为简略，具有仪式使用痕迹的痕迹——如祭祀残留物或粘土与油的积累——常随着时间改变物件的外观。尽管从西方艺术史的角度看，这些形象的语言可能显得抽象或严格，但在本地通过一套符号联想与仪式规定的网络来理解。
Puguli作为更广义的洛比文化圈内的一个较小群体，在宇宙观与仪式实践方面与邻近群体有很多共同之处，同时保持着某些独特的雕塑倾向。Puguli的雕像往往以特别拉长或苗条的比例及对身体的显著几何简化为特征。与洛比雕塑一样，这些作品也是为神龛情境而委托，并由在家族或区域传统内运作的本地雕刻师制作。雕像思想在邻近社区之间的流传使得严格的风格分类变得复杂，也挑战了早期博物馆将雕像归入僵硬族群分类的做法。
Petra Schütz与Detlef Linse的研究工作对理解这一雕塑传统作出了重要贡献。二人自1990年代后期起在洛比地区展开持续田野调查，旨在在原始文化环境中记录雕塑的存在。其方法回应了非洲艺术史学中的一个长期问题：欧洲与北美收藏中的大多数物件是在二十世纪获得，缺乏关于创作者、所有者或仪式功能的详细信息。因此，许多作品被按普遍化的风格标签来归类，往往与真正创作者所属的社区与个人脱节。
Schütz与Linse的工作试图通过对神龛、雕刻师以及 Local 生产史的细致记录来恢复这一缺失的语境。通过走访村落、访谈雕刻师与神龛所有者、并对雕像进行实地摄影，他们识别出个别艺术家并重建学徒与传承网络。这种方法挑战了“非洲仪式雕塑本质上是无名的”这一持续的观念，揭示了一个动态的艺术实践场域，个体艺术家在共同规约下发展出可辨识的风格，同时回应社区的仪式需求。
他们研究的一个核心方面是将雕塑形式与具体雕刻师和工作坊相互关联。通过对比视觉分析与民族志调查，他们记录了一些雕刻师家族的作品在结构特征上具有共同点，如四肢处理、头部造型或躯干的表达。在某些案例中，活着的雕刻师能够识别出其老师或亲属所创作的作品，从而实现历史对象与当代知识之间罕见的连续性。这一过程表明，洛比地区的风格变异并非简单来自“部落风格”的抽象概括，而是反映出个体创作者在共享传统中展现的创造性主动性。
同样重要的是，Schütz与Linse对雕塑的空间与仪式环境给出了充分关注。他们的摄影与文字记录并未将雕像孤立为艺术品，而是将其置于家庭神龛的建筑结构内，与祭祀石、泥 vessels 及供品堆积等其他仪式元素共同环绕。此类语境揭示雕塑如何与构成神龛灵性效力的更广泛材料与做法相互作用。雕像的意义因此与其安置、其历史的仪式激活，以及家庭与所涉灵魂之间持续的关系密不可分。
他们的研究同样批判性地涉及国际艺术市场与博物馆收藏史。许多洛比与Puguli雕塑在记录出处或创作者信息不足的时期进入了收藏体系。因此，这些物件往往被归入广义的风格类别，甚至在文化起源方面被误认。通过提供详细的田野记录并建立雕刻师与具体作品之间的联系，Schütz与Linse为这些物件提供了更细致的理解，同时挑战了早期的解释框架。
在这一视角下，洛比与Puguli雕塑不仅是美学传统，更是一种受宗教信仰、社会关系与个体艺术技能共同塑造的复杂文化实践。这些雕像体现了人类社群与构成其世界的看不见力量之间的对话。同时，它们也承载着特定之手的印记与地方的雕刻历史。Schütz与Linse的工作证明，艺术史分析与长期民族志研究的巧妙结合，能够在两者之间实现互通，使雕像既是仪式代理物，也是在可辨识的艺术传统产物中的对象。
Inv. No. CAB38209
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译详细资料
Ethnic group/ culture
Lobi
原产国
布基纳法索
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
85,5 cm
重量
3,3 kg
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
