一件木雕作品 - 法恩特人 - 加纳 (没有保留价)
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卖家的描述
一对范提雕塑——具角头的拟人形象
范提族（Fante），所述归属
阿克瓦佩姆地区，科罗波村，迦纳
材质：木雕，呈现红棕色包漆
年代：不确定，可能是20世纪
文化归属：按提供的归属为范提
功能：不确定；可能与保护、祖先崇拜或精神性仪式有关
信息提供者：Ouro
描述
这对引人注目的木雕以两尊站立的拟人形像为特征，头部为拉长的动物样头颅、突出的弯曲角和高度表现力的人类与动物混合特征。两尊雕像在总体构思上极为相似，暗示着共同的雕刻传统，可能来自同一工坊或同一雕刻师。其形式语言以几何化的简化、节律性的重复，以及解剖元素与象征元素的独特融合为特征。
头部是雕塑最具视觉冲击力的部分。每个头部都被拉长成突出的口鼻部，鼻梁狭窄、眼睛为杏仁形，置于略带弧度的眉毛下方并且清晰刻画。头顶从上部延出两条曲折、逐渐变细的突出部分，呈现角状。表面带有重复的刻画痕迹，形成装饰性的节律，与相对光滑的面部形成对比。角部可能让人联想到羚羊等角生动物，但单凭雕刻本身无法确认具体物种。
头部安放在细长的颈部上，颈部由一系列水平的环状结构构成。鲜明的衣领式结构在头部与圆柱形躯干之间形成节奏性的过渡。肩部宽阔而有棱角，手臂向前方和向下延伸，呈简化、尖状形态。躯干拉长且相对狭窄，腹部可见小圆形突起，臀部后侧呈圆润形态。双腿在膝部弯曲，呈动态的、略微蹲伏的姿势。大而扁平的足部提供稳定的基础并突出雕塑的稳固感。
表面呈现红棕色木质，颜色存在差异、局部变暗、划痕以及抛光痕迹。这些特征提升了视觉层次感，尽管仅凭照片无法判断其年龄或是否用于特定仪式。
艺术史背景
这些雕塑被归属为范提人（Fanti，或称Fante），为以阿坎语族为主的群体，历史上主要与加纳的沿海和中部地区有关。范提艺术传统属于更广泛的阿坎文化圈，其视觉文化包括木雕人物、礼仪物品、金坨、礼袍及与精神权威相关的物件。
地理归属至阿克瓦佩姆地区，提供了一个重要的区分。阿夸佩姆地区位于阿克拉东北部，历史上与阿坎语群与关恩语群社区之间存在复杂互动。它通常并非范提族的主要故乡。因此，将雕塑识别为范提并标注 Korobo 的产地，应理解为两条信息，而非确立的本地范提雕塑传统的证据。
Korobo 这一名称可能指某一本地认定的聚落，但其具体地理定位尚未得到独立确认。雕塑可能反映了艺术交流、物件在社区间的流动，或通过信息提供者传播的区域归属。
它们的角头及环状颈部尤其独特。这些特征本身并未确立一种传统的范提雕塑类型，因此归属仍属初步阶段，需进一步的对比研究。
象征意义与潜在仪式功能
人体躯干与动物头的组合提示人身份与与特定动物相关的品质之间存在象征性关系。在西非多种艺术传统中，角生动物往往象征力量、警觉、活力，或在不同存在层面之间的调解能力。这类联系在各社区间差异较大，不能简单套用于此对雕塑。
角部尤其突出，呈现出向上延伸和刻饰的装饰性强调。其形态可能指向羚羊、山羊或其他角生生物，但若要具体指认需更多证据。
拟人躯体带来另一种解读维度。弯曲的膝盖和前伸的手臂给人一种受控的运动感，可能暗示舞蹈、仪式行动，或有意的生动姿态。环形颈部可被理解为装饰性项圈，亦可视为强调人类与动物部分之间过渡的形式手法。
在阿坎宗教与社会传统中，木刻人物可能参与涉灵保护、纪念或与超自然力量关系密切的实践。然而，目前这对雕塑缺乏明确的仪式证据，无法确认为祖先像、神龛中的雕像或特定仪式中使用的器物。
它们的高度相似性提示它们可能被构思为互为补充的形象。形式的重复也可能是有意为之，但它们是否原本就是一对仪式对像仍不确定。
区域特征：阿克瓦佩姆与阿坎文化圈
阿克瓦佩姆地区在加纳东南部的历史与文化地理中占有重要位置。这里的社区通过阿坎、关恩以及邻近族群的交流发展，形成了一种因迁徙、政治联盟、贸易和宗教交流而孕育的复杂区域身份。
十八世纪建立的阿克瓦佩姆政治联盟促成地方机构的巩固，而该地区靠近沿海商业网络，促进了与加纳南部其他地区的文化接触。
在更广阔的阿坎文化圈中，艺术创作长期与社会地位、政治权威、精神信仰及共同体身份的视觉表达密切相关。木雕艺术在多种语境中发展，从纪念与仪式雕塑到建筑与家庭日常用物。
在最知名的阿坎人物雕塑传统中，Akuaba 生育象最为著名，常与阿散蒂和范提社区相关联。然而，现存这对雕塑的比例与图像学特征与 Akuaba 具有显著差异。其角头、圆柱形躯干与弯曲的双腿，显现出另一种艺术构想。
因此不应将此雕塑归类为 Akuaba，或在缺乏额外文献的情况下归入某一具体阿坎仪式类别。它们将动物头部与拟人躯体的非同寻常组合，可能反映本地或个别艺术家对形式的诠释，或受到邻近雕塑传统的影响。
艺术欣赏
这对雕塑的艺术意义在于重复与变化之间的引人注目的关系。尽管两件作品在基本结构原则上几乎相同，但角部的微妙弯曲、面部轮廓的塑造以及四肢的关节处理所产生的生动视觉对话。
其雕塑组织遵循一系列对比形式：拉长的头、向上弯曲的角、水平环绕的颈部、圆柱形躯干，以及强烈屈曲的双腿。这一进程确立了强烈的垂直节律，同时通过下半身的有控制的运动实现动态感。
尤其值得注意的是头部的处理。克制的面部特征融入到宽广、光滑的表面之上，而角部则从雕像之上方高耸而出，形成独特的轮廓线。光滑木质与刻饰角饰之间的对比，增强了雕刻的表现张力。
弯曲的双腿和 oversized 足部传达出扎实的运动感，使本应静态的形象呈现出介于静止与行动之间的姿态。
这对雕塑是南部加纳木雕的一个引人注目的例证。其独特的象征图像与独特的比例值得进一步的比较研究，尤其是与阿坎及邻近区域雕塑传统的潜在联系。
Selected Literature（选定文献）
Cole, Herbert M., and Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
McLeod, Malcolm D. The Asante. London: British Museum Publications, 1981.
Rattray, R. S. Religion and Art in Ashanti. Oxford: Clarendon Press, 1927.
Informant: Ouro
版权与科学文献说明
部分信息与照片在创作时得到了人工智能的协助，且基于人类学、考古学和艺术史的公开来源。原文及照片可能受版权保护。所有权利归各自的版权持有者所有。
Inv. No. MAZ32394
高度：28 cm / 26 cm
重量：160 g / 160 g
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
使用Google翻译翻译一对范提雕塑——具角头的拟人形象
范提族（Fante），所述归属
阿克瓦佩姆地区，科罗波村，迦纳
材质：木雕，呈现红棕色包漆
年代：不确定，可能是20世纪
文化归属：按提供的归属为范提
功能：不确定；可能与保护、祖先崇拜或精神性仪式有关
信息提供者：Ouro
描述
这对引人注目的木雕以两尊站立的拟人形像为特征，头部为拉长的动物样头颅、突出的弯曲角和高度表现力的人类与动物混合特征。两尊雕像在总体构思上极为相似，暗示着共同的雕刻传统，可能来自同一工坊或同一雕刻师。其形式语言以几何化的简化、节律性的重复，以及解剖元素与象征元素的独特融合为特征。
头部是雕塑最具视觉冲击力的部分。每个头部都被拉长成突出的口鼻部，鼻梁狭窄、眼睛为杏仁形，置于略带弧度的眉毛下方并且清晰刻画。头顶从上部延出两条曲折、逐渐变细的突出部分，呈现角状。表面带有重复的刻画痕迹，形成装饰性的节律，与相对光滑的面部形成对比。角部可能让人联想到羚羊等角生动物，但单凭雕刻本身无法确认具体物种。
头部安放在细长的颈部上，颈部由一系列水平的环状结构构成。鲜明的衣领式结构在头部与圆柱形躯干之间形成节奏性的过渡。肩部宽阔而有棱角，手臂向前方和向下延伸，呈简化、尖状形态。躯干拉长且相对狭窄，腹部可见小圆形突起，臀部后侧呈圆润形态。双腿在膝部弯曲，呈动态的、略微蹲伏的姿势。大而扁平的足部提供稳定的基础并突出雕塑的稳固感。
表面呈现红棕色木质，颜色存在差异、局部变暗、划痕以及抛光痕迹。这些特征提升了视觉层次感，尽管仅凭照片无法判断其年龄或是否用于特定仪式。
艺术史背景
这些雕塑被归属为范提人（Fanti，或称Fante），为以阿坎语族为主的群体，历史上主要与加纳的沿海和中部地区有关。范提艺术传统属于更广泛的阿坎文化圈，其视觉文化包括木雕人物、礼仪物品、金坨、礼袍及与精神权威相关的物件。
地理归属至阿克瓦佩姆地区，提供了一个重要的区分。阿夸佩姆地区位于阿克拉东北部，历史上与阿坎语群与关恩语群社区之间存在复杂互动。它通常并非范提族的主要故乡。因此，将雕塑识别为范提并标注 Korobo 的产地，应理解为两条信息，而非确立的本地范提雕塑传统的证据。
Korobo 这一名称可能指某一本地认定的聚落，但其具体地理定位尚未得到独立确认。雕塑可能反映了艺术交流、物件在社区间的流动，或通过信息提供者传播的区域归属。
它们的角头及环状颈部尤其独特。这些特征本身并未确立一种传统的范提雕塑类型，因此归属仍属初步阶段，需进一步的对比研究。
象征意义与潜在仪式功能
人体躯干与动物头的组合提示人身份与与特定动物相关的品质之间存在象征性关系。在西非多种艺术传统中，角生动物往往象征力量、警觉、活力，或在不同存在层面之间的调解能力。这类联系在各社区间差异较大，不能简单套用于此对雕塑。
角部尤其突出，呈现出向上延伸和刻饰的装饰性强调。其形态可能指向羚羊、山羊或其他角生生物，但若要具体指认需更多证据。
拟人躯体带来另一种解读维度。弯曲的膝盖和前伸的手臂给人一种受控的运动感，可能暗示舞蹈、仪式行动，或有意的生动姿态。环形颈部可被理解为装饰性项圈，亦可视为强调人类与动物部分之间过渡的形式手法。
在阿坎宗教与社会传统中，木刻人物可能参与涉灵保护、纪念或与超自然力量关系密切的实践。然而，目前这对雕塑缺乏明确的仪式证据，无法确认为祖先像、神龛中的雕像或特定仪式中使用的器物。
它们的高度相似性提示它们可能被构思为互为补充的形象。形式的重复也可能是有意为之，但它们是否原本就是一对仪式对像仍不确定。
区域特征：阿克瓦佩姆与阿坎文化圈
阿克瓦佩姆地区在加纳东南部的历史与文化地理中占有重要位置。这里的社区通过阿坎、关恩以及邻近族群的交流发展，形成了一种因迁徙、政治联盟、贸易和宗教交流而孕育的复杂区域身份。
十八世纪建立的阿克瓦佩姆政治联盟促成地方机构的巩固，而该地区靠近沿海商业网络，促进了与加纳南部其他地区的文化接触。
在更广阔的阿坎文化圈中，艺术创作长期与社会地位、政治权威、精神信仰及共同体身份的视觉表达密切相关。木雕艺术在多种语境中发展，从纪念与仪式雕塑到建筑与家庭日常用物。
在最知名的阿坎人物雕塑传统中，Akuaba 生育象最为著名，常与阿散蒂和范提社区相关联。然而，现存这对雕塑的比例与图像学特征与 Akuaba 具有显著差异。其角头、圆柱形躯干与弯曲的双腿，显现出另一种艺术构想。
因此不应将此雕塑归类为 Akuaba，或在缺乏额外文献的情况下归入某一具体阿坎仪式类别。它们将动物头部与拟人躯体的非同寻常组合，可能反映本地或个别艺术家对形式的诠释，或受到邻近雕塑传统的影响。
艺术欣赏
这对雕塑的艺术意义在于重复与变化之间的引人注目的关系。尽管两件作品在基本结构原则上几乎相同，但角部的微妙弯曲、面部轮廓的塑造以及四肢的关节处理所产生的生动视觉对话。
其雕塑组织遵循一系列对比形式：拉长的头、向上弯曲的角、水平环绕的颈部、圆柱形躯干，以及强烈屈曲的双腿。这一进程确立了强烈的垂直节律，同时通过下半身的有控制的运动实现动态感。
尤其值得注意的是头部的处理。克制的面部特征融入到宽广、光滑的表面之上，而角部则从雕像之上方高耸而出，形成独特的轮廓线。光滑木质与刻饰角饰之间的对比，增强了雕刻的表现张力。
弯曲的双腿和 oversized 足部传达出扎实的运动感，使本应静态的形象呈现出介于静止与行动之间的姿态。
这对雕塑是南部加纳木雕的一个引人注目的例证。其独特的象征图像与独特的比例值得进一步的比较研究，尤其是与阿坎及邻近区域雕塑传统的潜在联系。
Selected Literature（选定文献）
Cole, Herbert M., and Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
McLeod, Malcolm D. The Asante. London: British Museum Publications, 1981.
Rattray, R. S. Religion and Art in Ashanti. Oxford: Clarendon Press, 1927.
Informant: Ouro
版权与科学文献说明
部分信息与照片在创作时得到了人工智能的协助，且基于人类学、考古学和艺术史的公开来源。原文及照片可能受版权保护。所有权利归各自的版权持有者所有。
Inv. No. MAZ32394
高度：28 cm / 26 cm
重量：160 g / 160 g
卖家故事
沃尔夫冈·贾艾尼克的对非洲艺术的投入并非始于田野或市场，而是在一个更安静、更内在的空间——在父亲的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非为了讲出一个单一的故事；它暗示着多种可能。它邀请审视而非崇敬，并让贾艾尼克在早年就明白，物件从来不是沉默的。它们内部携带时间——断裂与延续以同样的形式共存——并请人像对待文本那样去解读它们。
二十多年多来，贾艾尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都不能完全概括他的实践形态。曾经较为随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从未是一个封闭或历史性的类别。它更像是一组活生生的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史与比较法——提供了一个语法；语言本身则在别处学得。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复的相遇逐步显现，逐步变成关系，并通过信任在多年里一点点建立起来。
马里成为这段经历的重力中心。2002年至2012年间，贾艾尼克在巴马科和塞古居住并工作，经营着Tribalartforum，一家俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抵抗简单的年表化叙述。雕塑与陶器与摄影共处同一房间，马利克·西德比（Malick Sidibé）的作品——70年代昔日马里的青年形象，充满自信与热情——与更古老的仪式形式并列挂着。其效果并非让人怀旧，而是澄清：过去与现在并不彼此抵消，而是相互锐化。
2012年的战争突然结束了这一阶段，正如战争常常所做的那样。但它并未消解这份工作。与阿吉布·卡马特（Aguibou Kamaté）一起，贾艾尼克在洛美重新集结，离许多物件的来源地更近，也离它们继续行走的路线更近。自2018年以来，柏林成为这张地图上的又一个节点。Wolfgang Jaenicke画廊现设在夏洛滕堡皇宫对面，由一支小型专家团队支撑。其重点，尤其聚焦于西非青铜器与陶土器——这类以土与火为塑造材料，又以记忆形式抵御轻易翻译的材料。
贾艾尼克的实践之所以与众不同，不仅在于它的地理范围，还在于其内部张力。田野工作与来源研究并行；商业活动与责任感被视为不可分割。与博物馆及学术机构的合作中，流通被框定为一种伦理过程，而非单纯的掠取。目标并非将物件从世界中移除并封存起来，而是让它们在世界中保持可读性——在其言语的条件改变之时，仍使它们继续发声。
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Galerie Wolfgang Jaenicke 是一家驻柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具以及当代非洲艺术。由沃尔夫冈·贾艾尼克掌舵，他的工作结合了收藏、经销、来源研究、田野考察与档案文献记录。
据画廊自述，贾艾尼克学习了民族学、艺术史与比较法，在非洲艺术领域从业超过二十五年。他的活动通过在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与而发展起来。他并非将非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为由活生生的社区和不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯的一个特别重要阶段是在马里，约2002年至2012年间在巴马科和塞古居住、工作。在那里他经营Tribalartforum，一家将历史性非洲雕塑与当代非洲摄影结合起来的画廊，包括马利克·西迪贝的作品。2012年马里的政治与军事危机导致这一阶段的活动关闭。
随后，贾艾尼克与阿吉布·卡马特一起继续在洛美、多哥工作，然后在柏林夏洛滕堡宫附近建立画廊。画廊尤为强调西非青铜器、陶土器、与贝宁及伊菲相关作品、诺克（Nok）雕塑、道贡（Dogon）艺术、包雷（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件以及约鲁巴材料等。
贾艾尼克公共立场的一个独特之处在于他反复强调来源透明度和赔偿辩论。在若干已发表的物件记录中，画廊明确讨论出口文书、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和赔偿研究人员的沟通等问题。这些陈述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛辩论。
画廊维持着大量线上档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括贝宁与伊菲青铜器、诺克陶土、道贡雕塑、包雷人像、丰（Fon）物件、莫巴（Moba）人像及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易史的学者而言，贾艾尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人物更后期的一代经销商。克莱曼属于二战后纽约市场的1950年代至1970年代，而贾艾尼克的工作则受现代议题的影响：田野文档、来源研究、赔偿讨论、数字档案以及与西非网络与艺术家直接接触。
本文本基于人工智能信息
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Ethnic group/ culture
Fante
原产国
加纳
材质
木
Sold with stand
不是
状态
情况尚佳
艺术品标题
A wooden sculpture
高度
28 cm
重量
320 g
真伪
原始的/正式的
德国经验证
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
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