Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

这是由5Uhr30.com于2026年开始举办的第一场最佳相册拍卖。
来自我个人收藏和近期收购的100多个精彩拍品。

极佳的机会购买这本由彼得·休戈撰写的精彩著作，他因《The Hyena and Other Men》而知名（Martin Parr、Gerry Badger，《The Photobook. A History》）——全新状态。

Pieter Hugo（1976年生于约翰内斯堡）是一位居住在开普敦的摄影艺术家。
多家主要博物馆举办过他的个人展览，包括 Museu Coleção Berardo、Kunstmuseum Wolfsburg、海牙摄影博物馆、Musée de l'Élysée（洛桑）、布达佩斯的路德维希博物馆、Fotografiska（斯德哥尔摩）、MAXXI（罗马），以及Institute of Modern Art Brisbane 等场馆。Hugo 也在包括首尔国立现代与当代艺术馆、Barbican Art Gallery、Tate Modern、Folkwang Museum、 Fundação Calouste Gulbenkian，以及 São Paulo Biennale 等机构的众多群展中参与。
他的作品被收录于著名的公共和私人收藏中，包括蓬皮杜中心、Rijksmuesum、现代艺术博物馆、V&A 博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会现代艺术博物馆、J Paul Getty Museum、Walther Collection、Deutsche Börse Group、Folkwang Museum 与 Huis Marseille。
Pieter Hugo在2008年的阿尔勒国际摄影节（Rencontres d'Arles）获得Discovery Award，以及KLM Paul Huf Award；在2011年的巴马科非洲摄影双年展（Rencontres de Bamako African Photography Biennial）获得Seydou Keita Award；并于2012年入围德意志证券交易所摄影奖（Deutsche Börse Photography Prize）。2015年他再次入围Prix Pictet，并被伦敦国家肖像馆选为‘In Focus’艺术家，参加Taylor Wessing摄影肖像奖。
(艺术家的网站)

全新，薄荷绿，未读；仍然原封未拆，包裹在出版社的塑料薄膜中。
收藏版。

这是由5Uhr30.com（科隆，德国的Ecki Heuser）提供的内容。
我们保证提供详细且准确的描述，100%的运输保障，100%的运输保险，当然还包括全球范围内的合并运输。

我恰好在卢旺达开展这项工作，但我一直在思考1994年与这两个国家的关系，可能在十年或二十年的时间里。我注意到孩子们，尤其是在南非的孩子们，并没有承受他们父辈那样的历史包袱。我觉得他们与世界的互动非常令人耳目一新，因为他们不被过去所束缚；但与此同时，你也会看到他们在成长过程中被灌输这些解放叙事，而在某些方面这些叙事其实是编造的。就像你知道他们不知道的关于这些叙事可能的失败或不足……
大多数图像拍摄于卢旺达和南非周边的村庄。自然被视为田园般美好与被视为可发生恐怖事件之地之间存在着一条细线——被种族灭绝所渗透、始终受争议的空间。作为隐喻来看，越是离开城市及其控制体系，事物就越显得原始。 有时孩子们看起来很保守，生活在一个有序的世界里；而在其他时候，他们又带着一种野性，仿佛《蝇王》中的场景——一个没有规则的地方。 在卢旺达的图像中最为明显的是来自欧洲的捐赠衣物，带有特定的文化意义，被移置到一个完全不同的语境中。
作为父母的身份让我对孩子的看法发生了巨大改变，因此无情地拍摄儿童成了一个挑战。拍摄一个孩子的过程与为成年人创作肖像有很大不同——在许多方面也更困难。摄影师与被摄者之间的通常权力关系会被微妙地改变。我在寻找那些看起来已经具备完全个性的小孩。那种诚实和直率是无法用其他方式唤起的。
（Pieter Hugo 的网站）

Prestel，2017年。首版，首次印刷。

精裝，附護封。尺寸：240 × 285 毫米。92 頁。50 張照片。照片：Pieter Hugo。語言：英語。

Pieter Hugo 的出版物非常棒——状态完美。

巨人
Ashraf Jamal

一、
在《少年时代》一书中，J. M.库切回忆起与儿童百科全书所推销的田园神话格格不入的童年时光，这是一段“在野花草地间、蝴蝶花丛中度过的纯真快乐，或者在炉边沉浸在故事书里的时光”。他哀叹说，这“是一种对他而言完全陌生的童年愿景”，因为“在家里或在学校，他所经历的一切都让他觉得，童年无非是咬紧牙关、忍耐的时光”。”}

Coetzee 自此便咬牙切齿，这种不满的根源——怨恨情绪——本质上是一种不慷慨的默认立场，造成疏离而非连接。Coetzee 让我们相信这一观点的真实性——他被广泛视为‘我们关于痛苦的最佳权威’——这一切都与他观察视角的病理性有关。However, if this extract from Boyhood corroborates the prevailing view of the home and the school as sites for the indoctrination, oppression and control of the child, then Pieter Hugo’s photographs of children refuse such a dangerously fluent conflation. 接下来的是对这一赌注的阐释。

在《White Writing》的引言中，Coetzee 的介绍强调了他“非位置”的流放恐惧，宣布了白人殖民想象中的一段险峻的停顿：不再是欧洲人，尚未成为非洲人。这个停顿，这种不稳定的非位置，也深刻地影响了 Hugo。不过我的看法是，在 Hugo 的情形下，这种不稳定——属于却不完全属于——孕育出一种非常不同的视角。在他的职业生涯中，摄影师从未让自己有把握处于权威而超然的位置。相反，他的心理与流放般的不稳定——他对权力与无力的把握——催生了一种截然不同的理解世界、观察世界的方法与手段。

当然，雨果确实被相机的全景监视体系所掌控，他被迫要呈现出它那超自然的执念——反射来自物体的光线、把被摄对象固定在取景框中、并牢牢定住那不可磨灭的瞬间。尽管如此，另一种因素也在发挥作用，那就是摄影师自身的存在。

在我们的对话中，Hugo 常被误认为是纪录摄影师，他很快指出“纪录与艺术摄影”之间的模糊边界。这种模糊，或融合，是Hugo所有作品的构成要素之一，不仅是对“照片即事实”观念的反驳，更是对照片“建构一面”的肯定之愿。Hugo在拍摄照片时并不回避人为性。正如他与David Goldblatt 的观点相对立地选择省略他所拍儿童照片中的所有说明文字——无论是名字、年龄还是地点——这与他希望悬置“事实崇拜”的愿望，密切相关。

拒绝旁评，雨果声称自己与拍照这一刻密不可分。“不能把谁在拍什么分开看，”他说。“在这股动态中，我就是我自己。”在这里，雨果告诉我们他是一个与瞬间融为一体的人。作为“白人非洲人”（雨果自我称呼），看似不同的世界——摄影师与被拍摄者——的交汇，赋予了照片以启发性的力量。他的孩子们并非仅仅是画面中的对象，而是在“制造瞬间”的动态中被重新设想的生灵。

我与 Hugo 的对话源于这位摄影师明确需要谈及卢旺达——一个他十五年来一直报道、其种族灭绝历史与错综复杂的民主体制困境的国家。}\n他在卢旺达的照片大多聚焦于那些已被称作“废弃的”、“发掘的”、“重新指认的”大量墓地，在很多方面都是死亡经济的记录；摄影这一媒介在这一经济中通常充当替代品和侍奉者。\n然而，Hugo 的卢旺达“景观”无法也不愿被轻易包装或收纳。}\n那么，这位摄影师应当如何观察这样一个景观，在那里生与死仍然纠缠，在那里人们不能像尼采所说的那样冷静地宣称死者远多于生者，从而让 Thanatos 大行其道、主宰一切？

Hugo 作为回应，转而把注意力放在一个为假扮“婚礼”而穿着打扮的年轻女孩身上，为他关于卢旺达和南非儿童的系列作品选取了第一幅图像。我们看到这个孩子，戴着面纱，几乎不可见，却被一个既真实又梦幻的世界所包裹。摄像机在框架中无处不在，但从未给人以侵扰之感。这里没有明显的教训，因此也不需要给出名字、地点、年龄。吸引摄影师的，是科特兹认为不拘小节的梦境世界——一个 Hugo 将之称为‘Arcadian’的世界。”}

正是这对死神与阿卡迪亚的双重视野——死亡与生命、虚无与未来感——使雨果能够从那麻木、无数、无尽的亡者荒原中抽身出来，以便更好地发掘或复兴一个偏执、梦游般、被自身灭绝所缚的民族的生命。因为在他最近两次前往卢旺达的行动中，推动他前进的，是摄影师在死亡的掌控中寻找阿卡迪亚的“未完成的承诺”。

雨果在他祖国听到这一“未实现的承诺”的回声，只会更深地加剧他与世界的疏离感和挫败感。话虽如此，雨果并非厌世者——尽管那些把他的视角视为侵入性、剥削性甚至色情性的人，常常把他误解为这样的人。造成这一普遍误解的根源，是 Coetzee 在《耻》一书中所描述的“道德骚扰感”（moral prurience），一种通过世界不断被调控的道德过滤器。雨果不禁想问，为什么摄影一定要“人道主义”？“艺术从何时起不再具备挑衅性？”

然而，将雨果（Hugo）仅仅视为挑衅的产物将是错误的。事实上，继尼采之后，我发现他的影像具有“人之所以为人”的味道。由于他的主体并非被规定性价值或预设的价值框架所束缚，它们也从未被意图作为具象化或意识形态的体现。相反，正是主体之存在的独特性，与摄影者的存在动态交融，使影像创作重新回到其凡俗的纠缠之中。雨果的南非儿童，以及他自己和朋友们的孩子——在与他那幅卢旺达形象的作品相比时，被不公正地判定为焦点更柔和、更加纵容，甚至颓废——因此重新肯定了他视野核心的不安与动荡。

了解卢旺达的种族灭绝历史，以及雨果在那种以死亡为生的经济中仍渴望寻求释放的欲望，无疑意味着他对卢旺达的形象库必然更加克制。仅仅给这位艺术家指派一种病态的视角，认为他只是为非洲恐怖故事的诱惑牟利，这是对促成他关于卢旺达儿童视觉的尖锐核心的严重简化。诚然，他们饱经战争之苦，确实似乎处在两个世界之间：一个在死去、一个尚未出生的无力。然而，在这个被悬置、被加剧的瞬间，雨果仍找到通向阿卡迪亚的路。

二.
“你的孩子并不是你的孩子，”Kahlil Gibran在《先知》中宣称。“他们是生命对自身渴望的儿女。他们通过你来到世界，但并非来自你，尽管他们与你同在，他们仍不属于你。”然而，尽管有这句简单且不容置疑的智慧，我们却看到孩子被交易、被视为财产，在一个家谱般的幻梦中。正如俗语所说，“孩子是我们的未来”。

对儿童的这种悖论性的詛咒以及把他们作为未来性的工具来剥削的做法，重新肯定了成人权威的阴险本质。伟大的幻想家苏斯博士在指出“成年人只是过时的孩子，去他妈的”，这点在很大程度上是有道理的。但在一个被成人掌控的世界里，在一个在考茨海（Coetzee）之后，童年被视作“咬牙忍耐的时光”，以便再现父母的罪孽的世界里，这样一种田园式的自由、这样的革命自由，几乎难以被容许。人们在成人的交易体系中，儿童永远被当作替身、附庸、神谕、恩赐与诅咒。

于是再谈那个腐蚀性的陈腔滥调——“孩子应该被看见，但不能出声”——你会发现自己被困在一个看似无望的制度中，在这个制度里，儿童仍然是权力、契约劳工和性奴役等诸多虐待的受害者。像所有陈词滥调一样，这个也说出了难以言说的事——即出于害怕暴露我们家庭、教育、全球企业核心的变态，我们不能让儿童发声，或认为他们不该说话。换言之，儿童要被看见而不可被听见。因此，最好的还是让他们被看到而不发出声音。

在这压抑的沉默之下，也许摄影——一种能够进一步定格孩子、将其物化的视角——可能成为控制他们在场感的又一途径。这显然似乎是主流观点。仿佛儿童不能被拍摄，或者本就不该被拍摄，因为摄影这一媒介本身就带有占有性，或许会揭示儿童无力的黑暗真相，以及他们遭受虐待的根源。

似乎儿童所处的 Arcadia 是一个成人世界必须否认并摧毁的对象，无论出于嫉妒、仇恨还是绝望，因为它本身就被排除在那个世界之外。Tom Stoppard 通过指出一个错误且危险的假设来强调这种扭曲：‘Because children grow up, we think a child’s purpose is to grow up.’ 这一判断错误的根源在于我们无法设想一个免于时间与历史诅咒的童年。然而，正如 Stoppard 所补充的，‘A child’s purpose is to be a child.’

是我们这些年迈之人忘记了儿童的本性，或拒绝回忆它。尽管存在这种扭曲的抵抗，我们仍不得不把儿童当作某种失落世界的附属物与化身。这就是我们有了“迷失的男孩”(Lost Boys)以及威廉·戈尔丁的《蝇王》，在其中每一位成年人的自我厌恶与暴力幻想都必须被重新演绎，以更好地把男孩看作成人的镜像。当今的童兵，是这一致命的知识、信念与经验循环的畸形实现，在这种循环中，儿童不过是一种商品、一种载体和代理人，一种必然承受心灵暴力的存在，因为在这个宿命般的领域，童年也无法免于被人类污秽之手玷污。

因此很奇怪的是，尽管全球社会普遍侵犯儿童的权利与自由，然而儿童——更确切地说，童年的观念——却成为年长者对解放的终极崇拜物与幻想。若“青春”常遭践踏，它同样也被一再颂扬并加以神圣化。作为那种最受追捧的灵药象征——“永恒青春的失落地平线”——儿童成了我们失去的过去、所谓的纯真的提醒，这也是他们被更深地鄙视的原因，也是我们这些年长者蔑视儿童自由意志的人，错误地宣称“青春是浪费在年轻人身上的”。

面对这场冷漠的庆典与对全球社会儿童的压迫，我们该如何理解雨果对一群来自南非和卢旺达的儿童所做的摄影解读？毕竟，Photo 本身显然并非无辜，其主体亦然。

Hugo 的力量在于他的弱点——他拒绝对所看到的主体进行完全控制，选择一种互沟通的‘动态’。重要的是要注意，这一过程不仅仅是一次同情心的练习。Hugo 并未重申马丁·布伯的核心原则——一位欧洲“屠杀工厂”的幸存者——在《我与汝》中指出：“我设想此刻另一个人正在渴望、感受、理解、思考着什么，而不是作为一个分离的内容，而是以他自身的现实存在，也就是在这个人身上的一个活生生的过程。”相反，为了说明交流是如何发生的，究竟 Hugo 想要实现的是什么，请让我回到我第一次看到他拍摄的孩子们照片的场景。）


三.
在画廊的语境中，孩子们以人类的尺度出现，他们陪伴着我们，注视着我们，我们在沉默地吸收着他们的存在。因为当然，画廊是圣所，是寂静的区域，神圣与俗世混杂其中。事实上，画廊的体验以其对沉默与可见性的传统强调，重现了通常附着于儿童的那种有毒的等式。然而，这样一种惩罚性的观点并非由体验本身所赐，因为Hugo并非仅仅想要神圣化凝视的迷恋，或将影像献为一个沉默的交换对象谱系。相反，仿佛愿意看到一个反其道而行之、缩短、清空观看者与被观看对象之间交换瞬间的文化，Hugo试图打开并使洞察的时刻通透、通气。

我再次感到欣慰的是，这些照片是经过摆布、设定的，因为对我而言，这一直是体验Hugo摄影作品时的决定性时刻。如果说这种自我指涉的布景已成为这位摄影师整个创作的支点，那是因为Hugo一直把自己的生活视为被安排的——处于多种身份之间：既真实又不完全真实，既欧洲又非洲，既被记录又富有艺术感，时常处于合适位置之外也在其中。

正是这种不协调，这种故障感，也栖居在他捕捉的瞬间，因为人们在雨果的孩子们身上不仅注意到姿态，或称姿势，有些笨拙，仿佛孩子被像任意其他义肢一样重新摆放，还是覆盖在他们身上的衣裳，张而显眼地暗示着装扮。一个卢旺达女孩倚坐在富红褐色土壤的崖脊上，身着金色亮片的迷你裙；一个皮肤偏白的南非女孩坐在森林里，穿着二十年代风格的贴身睡衣。當我问雨果关于这段编排的时，他把我带回他一贯偏爱的形象——对图像有意识地认识到其构造性的认知。

还有一个更大的惊喜，关于他为卢旺达的孩子们穿着的衣物——“garments oversized, donated by Scandinavia”——在中心与边缘、北方与南方之间展开了错位的关系。这些并非对半球性冲突的公然政治化投射。孩子们既不是密码符号，也不是为某种全球平等而设的同理对象。相反，最为重要的是，我们正在与儿童互动这一事实——尽管他们被沉默、被影像化——在观看过程中的突出地位。

Hugo 的每一张照片都弥漫着早熟之气。这种早熟或自知并非源自那句格言“越长越明智”。其实，Hugo 最不愿意迎合的是我们与青春的扭曲关系、我们要么摧毁它、要么美化它的欲望。尽管他对被摄对象进行了构图、设计、布光，但它们并非性癖式的对象或对美的肤浅颂歌。相反，每一个被摄对象都在跳动，定住了我们的视线，扰乱了我们的镇定。它们在没有攻击性、没有给我们施加道德要求、也不触发我们的 guilt 的情况下所达到的效果，揭示了 Hugo 图像的力量——它们具有重要的超道德性，处在青春被剥削经济的阴暗循环之外的空间。）

一个棕色的赤裸上身的男孩穿着短裤，在林间溪流边懒散地倚坐在岸边，一只手支在腰间，另一只手浸在闪光的水流中。目光直视，丰厚的双唇在斑驳光影中闪烁。我想起经典的奥达利斯克式的裸体躺姿，历经世纪的摆姿势与诱惑。另一个男孩，金发，蹲着，赤裸的双脚扣在一块巨石上；他的眼睛发红，毫不畏惧地盯着前方，嘴唇上勾出一抹粗犷的微笑。正是这个男孩的自我在场感把人系住，他自我的广阔、他的童年，以及孕育他的非洲土地。因为这些是非洲儿童的形象。这些是 Ingrid Jonker 在她的诗《在尼扬加被士兵射杀的孩子》中梦见的巨人，尼尔森·曼德拉在1994年的就职演说中颂扬过他们。

孩子没有死。
孩子把拳头举向他的母亲。
谁在尖叫，非洲在尖叫，那气味。
关于自由与石南花
在心脏被围困之地

孩子把拳头举向他的父亲
在世代的前进中
谁在气味面前对着非洲大喊？
论正义与血
在他以武装为荣的街道上

那个孩子并没有死。
既不在兰加，也不在尼扬加。
也不在奥兰多，也不在沙佩维尔。
在腓立比的警察局也没有。
他头部中弹，躺在那里。

孩子是士兵的影子。
手持枪支警戒，萨拉森人与警棍在场
该儿童出席所有会议及立法听证会。
那个孩子透过房子的窗户窥视，进入母亲们的心扉。
那个只想在 Nyanga 的阳光下玩耍的孩子，如今无处不在。
那个从孩子成长为男人的人横穿整个非洲
那个成为巨人的孩子周游全世界。

没有通行证

（来自Pieter Hugo的网站）