Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

购买这本由Pieter Hugo撰写的精彩书籍是一个绝佳机会，他因《Hyena and Other Men》（马丁·帕尔，Gerry Badger，《Photobook. A History》）而知名，如今以全新状态呈现。

欢迎来到5Uhr30.com（Ecki Heuser，德国科隆）极受欢迎的单卖拍卖的下一版。本次精选横跨1926年至2026年的最佳之作，涵盖了过去一百年的摄影书历史。

“Pieter Hugo（1976年生于约翰内斯堡）是一位居住在开普敦的摄影艺术家。其个人博物馆展览包括： Museu Coleção Berardo、沃尔夫斯堡艺术博物馆、海牙摄影博物馆、洛桑艾丽西耶博物馆、布达佩斯卢德维格博物馆、斯德哥尔摩Fotografiska、罗马MAXXI以及布里斯班现代艺术研究所等机构。此外，Hugo也参加了首尔现代艺术博物馆、巴比肯美术馆、泰特现代美术馆、福尔克旺博物馆、Fundação Calouste Gulbenkian、圣保罗双年展等多家机构的群展。

他的作品被列入包括蓬皮杜中心、国立博物馆、现代艺术博物馆、维多利亚与艾尔伯特博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、J·保罗·盖蒂博物馆、沃尔瑟收藏、德意志交易所集团、福尔克旺博物馆和Huis Marseille等重要公私藏品中。

Pieter Hugo因2008年在阿尔勒摄影节获发现奖、KLM Paul Huf Award、2011年在班马科非洲摄影双年展获 Seydou Keita奖，2012年入围德意志交易所摄影奖，2015年入围Prix Pictet并入选伦敦国家肖像画廊Taylor Wessing摄影肖像奖“聚焦”艺术家。

（艺术家官网）

New, mint, unread；仍然原封胶带封存。
收藏家版本。

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“我偶然在卢旺达开始了这项工作，但我一直在思考1994年的年头与两国在十年或二十年的时间线中的关系。我注意到，尤其在南非的孩子并不像父母那样背负沉重的历史负担。我发现他们对世界的参与更加新鲜，因为他们不被过去所困，但同时你又看到他们在成长的过程中被这些解放叙事所塑造，某些方面其实是伪造的。就像你知道某些他们不了解的潜在失败或不足……

大多数影像拍摄于卢旺达与南非的农村地区。自然被视为田园般的东西与作为悲剧发生之地之间存在一条极细的界线——充斥着种族灭绝、不断被争议的空间。若把它看作隐喻，似乎越离开城市及其控制体系，事物就越原始。儿童有时显得保守，生活在有序的世界里；有时又透出野性的气息，如同《蝇王》中的场景，一个没有规则的地方。最明显的体现在卢旺达的影像中，从欧洲捐赠、带有特定文化象征的衣物被移植到一个完全不同的语境。

作为父母，我的身份转变极大地改变了我看待孩子的方式，因此在拍摄儿童时必须避免情感化。拍摄儿童的行为与为成年人拍照有着本质不同、甚至更困难之处。摄影师与被摄者之间的常规权力动态被微妙地改变。我在寻找那些似乎已经具备完整个性的小孩。对他们而言有一种诚实与直率，否则就无法被唤起。”

（Pieter Hugo网站）

Prestel，2017。第一版，首次印刷。

精装，附护封。尺寸：240 x 285 mm。共92页，50张照片，作者：Pieter Hugo。语言：英语。

伟大的Pieter Hugo出版物——完美状态。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《少年时》一书中，约翰·梅里奥·柯茨（JM Coetzee）回忆童年与儿童百科全书所推销的田园幻梦相冲突的时光：“在草地上与报春草和兔子共处，或在炉边沉浸在故事书中的无辜快乐时光。”对他来说，这一切“对他来说都是完全陌生的童年愿景”，因为“在家里或学校的任何经历都让他觉得童年并非只是咬紧牙关与忍耐的时光。”

自那时起，科特西（Coetzee）就一直在咬牙切齿，源自对他人之不满的 ressentiment，本质上是一种不慷慨的默认立场，切断而非连接。科特西说服我们相信这一观点的真实，与他在痛苦中的极致“权威”有关——他被广泛视为“我们关于痛苦的最好权威”；这与他观察世界的病态性质有直接关系。然而，如果这段《少年时》的摘录证实了家庭和学校作为灌输、压迫与控制儿童的场所的普遍观点，那么Pieter Hugo对儿童的摄影就拒绝了这种危险的流畅混淆。下面将对这一赌注作出详细阐述。

在《White Writing》的序言中，科特西强调他对白人殖民想象力的排他性恐惧，宣布一个紧张的空白期：不再是欧洲人，还不是非洲人。这个空白期、这个不安的非位置，也深刻影响了Hugo。然而，我的观点是，在Hugo的案例中，这种“不安—归属感与否”促成了一种非常不同的观察方式。在他的职业生涯中，摄影师从未让自己拥有权威且与被摄客体保持距离的特权。相反，他的心理与流离失所的不安——他对权力与无力的理解——催生了理解世界的新方法与手段。

当然，Hugo受制于摄影机的全景式机械，必然要呈现出其超自然的“罪恶”，把物体反射的光线定格在取景器中，固定那一瞬间的永恒。然而，还有另一个因素在起作用——那就是摄影师自身的存在。

在我们的对谈中，Hugo常被误认为是纪录摄影师，但他迅速指出了“纪录与艺术摄影”传统之间的模糊。这种模糊，或说合并，是Hugo所有作品的组成面，不仅是对照片即事实的反驳，也是对照片“构建性”欲望的肯定。Hugo并不回避在拍摄时使用人为技巧。与David Goldblatt相反，他选择在儿童照片中省略所有字幕——无论是名字、年龄还是地点——这与他想要悬置“事实”的神话有关。

通过回避解说，Hugo宣称自己与拍摄时刻不可分割的关系。‘谁在拍什么，不能分开，’他这样说。‘我在这股动态中就是我自己。’在这里，Hugo告诉我们，他是一个与时刻合体的人。作为一个白人非洲人——Hugo的自我标识——整合了看似彼此无关的世界——摄影师与被摄者——使照片具备了其赋权的力量。他的孩子们从不仅仅是一个视觉对象，而是在创作时刻被重新想象的生物。

我之所以与Hugo交谈，是因为摄影师希望谈论卢旺达这一国家的史诗性悲剧与脆弱的民主，自他成就篇章以来长达十五年。他的卢旺达影像，多聚焦于不断被遗弃、被挖掘、被重新指派的群体墓地，某种程度上是“死亡经济”的记录，而摄影这一媒介通常是其代理与助手。然而，Hugo的卢旺达“景观”并不容易被包装或束缚。那他又如何在这个生命与死亡交错、难以冷静地以尼采式论断“死者远多于生者”来让Thanatos支配时，看见这片风景？

作为回答，Hugo把注意力转向一位穿着戏剧化“婚礼礼服”的小女孩，成为他关于卢旺达和南非儿童系列的第一张影像。我们看到这个孩子被遮蔽、几乎看不清，却被一个现实而又梦幻般的世界所包围。在框架中，镜头并未显露出明显的侵扰感。这里没有明显的教训，因此也无需提供姓名、地点、年龄。吸引摄影师的，是Coetzee所说的那个他认为不合宜的梦境世界，一个他将其命名为“Arcadian”的世界。

正是对Thanatos与Arcadia、死亡与生命、虚无与未来的双重视野，使Hugo能够从死气沉沉、无尽的废墟中抽身，去挖掘或重新塑造一个被自身灭绝所困扰的国度的生命。对于他最近两次前往卢旺达的创作，驱动他的是在死亡的抓握中寻找Arcadia的“未实现的承诺”。

如果Hugo在家乡找到这一回声，只会加深他对世界的疏离与挫败感。尽管如此，Hugo并非厌世者——尽管许多人认为他的视角具有入侵性、剥削性甚至露骨性。这种常见误解的根源，正如柯特西在《堕落》中所描述的“道德妩媚”——一种 censorious 的道德筛选器，使世界不断被调控。为何，Hugo会质疑，摄影为何要“人性化”？“从何时艺术不再挑衅？”然而，将Hugo仅仅归为挑衅者并不公允。确实，在尼采之后，我发现他的影像充满人性，甚至“过于人性化”。因为他的对象并非被置于规定的价值框架之中，也非作为具象或意识形态的化身出现。相反，正是被摄者的个体性，在与摄影师自身的存在动态融合中，使影像创作重新回归人之肌理。

Hugo的南非儿童、他自己的孩子以及朋友们的孩子——在卢旺达影像库中被较少聚焦、对焦更柔和、甚至被视为纵容、放纵乃至颓废——再一次证实了他视野核心的“不安”。

了解卢旺达的种族灭绝史，以及Hugo在“死亡经济”中寻求某种解脱的渴望，显然意味着他的卢旺达图像库应更为克制。把艺术家简单地归因于病理性光学，认为他只是以非洲恐怖故事为诱惑来行事，是对他创作卢旺达儿童的本质错认。确实，他们经历了战争、仿佛游离于两个世界之间——一个死去、一个无力诞生；然而，在这一悬置而被加剧的瞬间，Hugo却找到了通往Arcadia的路径。

II.
“你的孩子并非你的孩子”，加布里尔·加布兰（Kahlil Gibran）在《先知》中如此言道：“他们是生命对自身的渴望之子女。你们经过他们，但并非来自你们，尽管他们和你们在一起，却并不属于你们。”然而，尽管这一简单而不可动摇的智慧，我们却看到儿童被交易、被作为血统幻想中的财产来对待。所谓的“孩子是我们的未来”。

对儿童的这种悖论式的诅咒，以及将他们作为未来性道具来利用，重新证实了成人权威的阴险本质。伟大的幻想家苏斯博士（Dr Seuss）在说“成年人只是过时的孩子，去他的吧”时，完全合情合理。但在一个由成年人掌控的世界里，在这个世界中，正如柯特西所说，童年是“咬紧牙关、忍耐”的时光，以此来再现父母的罪孽，这样的Arcadia自由、如此的革命性解放，几乎不可被容忍；在成人效力的交易系统中，儿童被永远视作代理人、附属物、预言者、恩赐与诅咒。

随后转向那个腐蚀性的陈词——“孩子应该看见而不能被听见”——你会发现自己被困在一个似乎无望的体系中，在那里儿童仍然是权力、雇佣劳动和性奴役等诸多虐待的受害者。正如所有陈词滥调所说的那样，这句话表达了无法用语言说出的真相——儿童不应也不能被听见，以免暴露我们家庭、教育、全球企业体系的黑暗本质，在这个体系中，儿童在某种程度上被系统性地伤害。于是更可取的，是让他们被看见但不能被听见。

在这种压抑的沉默下，或许摄影这类能够进一步固定、客观化儿童的视觉，可能成为对儿童存在进行控制的另一种手段。似乎这成为普遍的观点。仿佛儿童不能被拍摄，恰恰是因为摄影这种占有性的媒介，可能揭示儿童无力背后的黑暗真相及其受虐根源。

仿佛儿童所处的Arcadia是一个成人世界必须否认并粉碎的世界，不论出于嫉妒、仇恨还是绝望，因为那是与自身的流放相连的世界。汤姆·斯托帕德（Tom Stoppard）以指出一种错误而危险的假设来强调这一反常：‘因为孩子长大了，我们就以为孩子的目的是长大。’这场在时间与历史诅咒下的童年想象的错误，其根源在于我们无法设想一个不被时间和历史所束缚的童年。正如斯托帕德所补充的，“儿童的目标就是成为儿童。”

正是儿童的存在，我们这些年迈之人，忘记或拒绝回忆的东西。然而，尽管存在这一扭曲的抵抗，我们仍应让儿童成为某些失落世界的附庸与化身。这也解释了《迷失的男孩》（Lost Boys）和威廉·戈尔丁的《蝇王》为何要让每一个成年人的自厌与暴力幻想不断上演，以便更好地让孩子成为大人的镜像。如今的儿童兵，是这一致命知识、信仰与经验回路的怪异兑现：在这个宿命的领域，儿童成为了商品、载体与代理人，在他们身上必然要施以某种心理性暴力。

因此，尽管全球社会普遍滥用儿童的权利与自由，但恰恰是儿童，或更准确地说，童年的观念，成为了老年人追求解放的终极崇拜与幻想。若“青春”常被滥用，则常被崇尚和神圣化。童年被视为我们失落过去、所谓的无辜，因此他们越发被鄙视；而我们这些厌恶儿童自由意志的老人，错误地声称“青春浪费在青年人身上”。

在全球社会对儿童的这一无魂的庆祝与压迫之下，我们应如何解读Hugo对南非与卢旺达儿童群体的摄影读法？因为，当然，没有哪张照片是无辜的，其主体亦是如此。

Hugo的力量源于他的弱点——他拒绝对所见主体进行完全控制，选择一种互相沟通的‘动态’。需要指出的是，这一过程不仅仅是同情的练习。Hugo并没有重新确立马丁·布伯（Martin Buber）在《我与你》中所强调的核心原则——他在此处并非以一个观众的身份去设想另一个人在此刻的渴望、感受、知觉、思考，而是以一种作为活生生过程的存在，与对方同在。这并非简单的对话，而是对互动发生方式的深层探究。让我们回到我与他关于儿童照片的初次邂逅。

III.
在画廊环境中，孩子们仿佛以人类尺度出现，陪伴着我们，静静地注视着我们， absorbed in their presence。因为画廊本来就是圣域、寂静的地方，神圣与世俗在此混合。然而，这样的审美体验并非来源于摄影本身的意图要神圣化观看或将影像确立为一个安静的交换对象。相反，仿佛愿意去追求与压缩、缩短并让交换瞬间蒸发的相反方向，Hugo试图开启并让洞察之时空气化。

再次让我感到安慰的是，照片是“摆好”的、“设定”的——对我而言，这一直是体验Hugo照片的决定性时刻。如果这种自我指涉的布置成为他整部作品的支点，那是因为Hugo始终将自己的生活视为被摆布的——处于位置之间的状态，既真实又非真实，欧洲人又是非洲人，记录性与艺术性并存，在时空的边缘。

正是这种不协调感，这种故障，也栖居于他所捕捉的瞬间。你会在Hugo的孩子身上看到的不仅是姿势或姿态——有时有些笨拙，好像孩子被重新安排如同任何其他人造物——也会看到他们所穿着的衣物所遮蔽的痕迹，这些衣物直观地提示着化装的意味。一个卢旺达女孩倚坐在一片富含红褐色土壤的峭壁上，身着金色亮片迷你裙；一名金发白人南非女孩坐在森林中，穿着二十世纪20年代的裙装。当我问Hugo关于这种编排时，他把我带回他对作品的持续偏好——对某些作品具有对自身构成性质的意识的认知。

还有一个惊喜：他为卢旺达儿童所穿的服饰——“超大号、由斯堪的纳维亚 donated”的衣物——在中心与边缘、北方与南方之间呈现出折叠的连带关系。这些并非对半球冲突的直接政治化投射。孩子们并非符号或对某种全球平等的同情形象。相反，我们与儿童互动——尽管沉默并被定格——这一事实始终在观看过程中占据首要地位。

在Hugo的每一张照片中，孩子们透出一种早熟。这种早熟或自知之明，并非因为“比实际年龄更懂事”的格言所致。事实上，Hugo最不感兴趣的是我们对青春的扭曲关系，我们对摧毁或理想化它的欲望。尽管他为主体设计、布光、佈景，但他们并非色情物件或花言巧语的美丽颂歌。相反，每个主体都在脉动，紧紧抓住我们的目光，扰乱我们的平衡，而不是带来侵略性，也不对我们施加道德要求，不触发我们的愧疚感，这些都体现了Hugo影像的力量——它们在意义之外，处在青春剥削经济的阴影之外的一种超道德空间。

一名赤裸上身、穿短裤的棕色男孩坐在森林溪流边的岸缘，一只手撑着腰，另一只手浸在水花涌动的水流中。目光直视，丰唇在斑驳光影中闪耀。我想起了经典的缠花睡姿、长期以来的后现代姿势、诱惑的象征。另一名金发男孩蹲坐，赤脚踩在巨石上，眼睛发红，目光直视，嘴角带着粗犷的笑意。这位男孩的自我存在感，将人拉入其自我意识的巨大领域，他的童年，以及孕育他的非洲大地。因为这些都是非洲儿童的影像。这些是Ingrid Jonker在她的诗《Nyanga士兵射杀的孩子》中梦寐以求的巨人，Nelson Mandela在1994年就任演讲中对其赞颂的一位梦想中的巨人。

孩子不是死去的
孩子举起拳头对抗他的母亲
她在喊 Africa呼唤自由与石楠花的气息
在心脏的地方被围困
孩子对抗他的父亲
在世代的前进中呼喊
Africa对抗气息中的正义与血腥
在他持枪的骄傲的街头
孩子并非死去
无论在兰加、还是在尼扬加
亦或奥兰多、沙佩维尔
以及菲利普的警察局
他头部中弹躺在那儿
孩子是士兵的影子
手握枪、弯剑、警棍在守卫
孩子出席所有会议与立法
孩子透过房屋的窗子窥视母亲的心
那个只是想在尼扬加阳光下玩耍的孩子遍布每处
成为男人的孩子横跨整个非洲漫游
成为巨人的孩子走遍全世界
毫无通行证
（摘自Pieter Hugo官网）