一件木质雕塑 - Baule - 象牙海岸 (沒有保留價)
04
天
21
小時
33
分鐘
49
秒
 | €55 | |
|---|---|---|
 | €25 | |
| €25 | |
Catawiki買家保障
在您收到物品前，我們會妥善保管您的付款。查看詳情
Trustpilot評分 4.4 | 138365 則評論
在Trustpilot獲得極佳評等。
賣家描述
一件来自科特迪瓦贝奥米地区的包雷族木制雕像。
这尊木质小雕像描绘一位女子站立在一个小圆底座上。她身形修长，颈部极其修长，肩膀窄，双腿略微弯曲。双臂垂于身体两侧，双手在下腹部上方交叠。卵圆形的脸部特征是大而几乎半闭的眼睛、短促的鼻梁，以及丰满的嘴唇。发型由几束浓密的辫子组成，雕工细致。胸部有三处小的浮雕，腹部则有竖向纹样。木材呈深棕色包浆，在某些部位光亮，因磨损而出现较浅的区域。
在贝奥米地区的包雷艺术中，笔直的站姿、安宁的面容与繁复的发型可以表达美、尊严与自控；手放在腹部附近、女性体态也可能唤起生育力与家族的延续。这类形象通常与祖先、灵体或来自看不见世界的配偶相联系，有时被称为 blolo bla。
“要向历史学家阐述，包雷艺术最一致的特征在于一种温和的内敛。面部多为垂下的目光，身体常以手臂贴身的姿态呈现……在他们丰富的艺术形式中，包雷族人最重视面具与人像雕塑，这些仍是包雷村庄广泛使用的唯一雕塑艺术。尽管包雷人对自己对象的看法与西方收藏家的看法存在差异，但也有共识点。美学欣赏是一点：包雷艺术家，以及对象的个体所有者，当然有时也欣赏这些对象的美与共同创造它们所需的技艺……"
文献： Susan M. Vogel，《Baule: African Art, Western Eyes》（1997）。
“包雷女性像，通常被称为 blolo bla（灵妻），在社区中作为强力的仪式物件。它们通常被创作来体现已故个体或灵体的精神存在，意在在人与超自然领域之间起调解作用。无论是为个人还是社区使用而雕刻，这些形象不仅仅是审美对象；人们相信它们具有主动性，能够唤起所代表之人或灵体的灵力。一个名为 blolo bian 的男性形象常与女性形象相配，二者共同代表宇宙对立面的结合。这些形象被安置在神龛中，是占卜与灵性治疗实践的重要组成部分，常由卜师在仪式中请来，视其为具备引导祖先智慧的力量。"
引用：William Fagg，《Art and Life in Africa》（1964）
“对包雷人而言，雕像从来不仅仅是图像，而是精神存在的显现，无论是祖先、神祇，还是看不见的力量。这就是为何雕像往往被认为具有自身的生命力。它们在被雕刻时，是通过雕刻者的视觉而被带入现实的，而这种视觉又受欲望于将要居住于物件中的灵的影响。无论是男性还是女性形象，姿态、表情与装饰的选择都与其力量密不可分。例如，女性形象的宁静表情不仅只是对女性美的描绘；它体现了安宁、智慧与保护，这些是包雷人所认为对灵妻至关重要的属性。包雷人创作这些形象，是人类与精神世界持续关系的一部分。它们并非被视为静态艺术品；它们是仪式世界中的互动、活生生的组成部分。从某种意义上说，这些形象挑战了“艺术为艺术而艺术”的观念。它们具有功能性，嵌入日常生活，被用于治疗、占卜与具备特定目的的仪式——无论是为了保护、催生，还是进行灵性沟通。按照包雷人的观点，雕像是镜子，映照出既有的精神世界，也映照出社区的社会理想，向我们展示的不仅是现实，更是可能的、和谐、强大与平衡的理想世界。”
—— Susan Vogel，《Baule: African Art, Western Eyes》（1997）
“包雷人最初是来自加纳阿坎族的一个分离群体。在十七世纪，阿布拉·波库女王带领一支队伍在内部冲突引发战争后从阿山蒂联合体中出走，向西部迁徙。波库意识到自己和他的追随者可能处于险境，于是带领人群向西前进。传说中，这群人来到科莫埃河，河水危险，需要安全渡河。敌人逼近，波库女王向卜者求问。卜者经过深思告诉她，神灵需要牺牲。人们开始把自己最珍贵的财物投入河中；金子、象牙、牛群，以及他们拥有的一切，企图安抚神灵。卜者摇头说，我们的儿子才是最珍贵的财物。波库知道作为女王的职责比作母亲更重要，于是决定牺牲唯一的儿子，将他投入水中，高喊“Ba ouli”，意为“孩子死了”，因此人群得名 Baule。献祭完成后，河水中出现了河馬化为桥梁，女王和人民得以渡过。
与大多数文化不同，包雷人是一个母系社会。不仅基因血统由母系传承，而且他们拒绝参与通常禁止女性参与的秘密社团与入会仪式。他们相信女性的权利是神圣的，在很大程度上与男性享有同等机会。但他们确实有一些物品，如特殊男性面具或拟人化的猴子雕像，女性出于恐惧而不得观看，担心会招致伤害或死亡。
文献： Alain-Michel Boye/Patrick Girard/Marceau Rivière：《Arts Premiers de Côte d´Ívoire》，Sepia 1997，第83-84页； Susan M. Vogel：《Baule: African Art Western Eye》，1997，第169页（169-187页）； Bernard de Grunne：《Über den Baule-Stil und seine Meister》，收录于 Eberhard Fischer/Lorenz Homberger：《Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste》，Zurich 2014，第81-106页； Alain-Michel Boyer：《Baule. Visions of Africa》，米兰2008。
部分信息由人工智能生成，基于民族志、考古与艺术史领域的公开来源。
信息提供人：Bakari
藏品编号：M/A/Z1//85//55
卖方保证并能证明该物件合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，须提供其居住国家法律法规要求的文件。卖方保证并有权出售/出口此物件。卖方将向买方提供关于该物件的所有已知来源信息。卖方确保在需要的许可手续完成前会予以办理并告知买方任何延迟情况。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯一件来自科特迪瓦贝奥米地区的包雷族木制雕像。
这尊木质小雕像描绘一位女子站立在一个小圆底座上。她身形修长，颈部极其修长，肩膀窄，双腿略微弯曲。双臂垂于身体两侧，双手在下腹部上方交叠。卵圆形的脸部特征是大而几乎半闭的眼睛、短促的鼻梁，以及丰满的嘴唇。发型由几束浓密的辫子组成，雕工细致。胸部有三处小的浮雕，腹部则有竖向纹样。木材呈深棕色包浆，在某些部位光亮，因磨损而出现较浅的区域。
在贝奥米地区的包雷艺术中，笔直的站姿、安宁的面容与繁复的发型可以表达美、尊严与自控；手放在腹部附近、女性体态也可能唤起生育力与家族的延续。这类形象通常与祖先、灵体或来自看不见世界的配偶相联系，有时被称为 blolo bla。
“要向历史学家阐述，包雷艺术最一致的特征在于一种温和的内敛。面部多为垂下的目光，身体常以手臂贴身的姿态呈现……在他们丰富的艺术形式中，包雷族人最重视面具与人像雕塑，这些仍是包雷村庄广泛使用的唯一雕塑艺术。尽管包雷人对自己对象的看法与西方收藏家的看法存在差异，但也有共识点。美学欣赏是一点：包雷艺术家，以及对象的个体所有者，当然有时也欣赏这些对象的美与共同创造它们所需的技艺……"
文献： Susan M. Vogel，《Baule: African Art, Western Eyes》（1997）。
“包雷女性像，通常被称为 blolo bla（灵妻），在社区中作为强力的仪式物件。它们通常被创作来体现已故个体或灵体的精神存在，意在在人与超自然领域之间起调解作用。无论是为个人还是社区使用而雕刻，这些形象不仅仅是审美对象；人们相信它们具有主动性，能够唤起所代表之人或灵体的灵力。一个名为 blolo bian 的男性形象常与女性形象相配，二者共同代表宇宙对立面的结合。这些形象被安置在神龛中，是占卜与灵性治疗实践的重要组成部分，常由卜师在仪式中请来，视其为具备引导祖先智慧的力量。"
引用：William Fagg，《Art and Life in Africa》（1964）
“对包雷人而言，雕像从来不仅仅是图像，而是精神存在的显现，无论是祖先、神祇，还是看不见的力量。这就是为何雕像往往被认为具有自身的生命力。它们在被雕刻时，是通过雕刻者的视觉而被带入现实的，而这种视觉又受欲望于将要居住于物件中的灵的影响。无论是男性还是女性形象，姿态、表情与装饰的选择都与其力量密不可分。例如，女性形象的宁静表情不仅只是对女性美的描绘；它体现了安宁、智慧与保护，这些是包雷人所认为对灵妻至关重要的属性。包雷人创作这些形象，是人类与精神世界持续关系的一部分。它们并非被视为静态艺术品；它们是仪式世界中的互动、活生生的组成部分。从某种意义上说，这些形象挑战了“艺术为艺术而艺术”的观念。它们具有功能性，嵌入日常生活，被用于治疗、占卜与具备特定目的的仪式——无论是为了保护、催生，还是进行灵性沟通。按照包雷人的观点，雕像是镜子，映照出既有的精神世界，也映照出社区的社会理想，向我们展示的不仅是现实，更是可能的、和谐、强大与平衡的理想世界。”
—— Susan Vogel，《Baule: African Art, Western Eyes》（1997）
“包雷人最初是来自加纳阿坎族的一个分离群体。在十七世纪，阿布拉·波库女王带领一支队伍在内部冲突引发战争后从阿山蒂联合体中出走，向西部迁徙。波库意识到自己和他的追随者可能处于险境，于是带领人群向西前进。传说中，这群人来到科莫埃河，河水危险，需要安全渡河。敌人逼近，波库女王向卜者求问。卜者经过深思告诉她，神灵需要牺牲。人们开始把自己最珍贵的财物投入河中；金子、象牙、牛群，以及他们拥有的一切，企图安抚神灵。卜者摇头说，我们的儿子才是最珍贵的财物。波库知道作为女王的职责比作母亲更重要，于是决定牺牲唯一的儿子，将他投入水中，高喊“Ba ouli”，意为“孩子死了”，因此人群得名 Baule。献祭完成后，河水中出现了河馬化为桥梁，女王和人民得以渡过。
与大多数文化不同，包雷人是一个母系社会。不仅基因血统由母系传承，而且他们拒绝参与通常禁止女性参与的秘密社团与入会仪式。他们相信女性的权利是神圣的，在很大程度上与男性享有同等机会。但他们确实有一些物品，如特殊男性面具或拟人化的猴子雕像，女性出于恐惧而不得观看，担心会招致伤害或死亡。
文献： Alain-Michel Boye/Patrick Girard/Marceau Rivière：《Arts Premiers de Côte d´Ívoire》，Sepia 1997，第83-84页； Susan M. Vogel：《Baule: African Art Western Eye》，1997，第169页（169-187页）； Bernard de Grunne：《Über den Baule-Stil und seine Meister》，收录于 Eberhard Fischer/Lorenz Homberger：《Afrikanische Meister. Kunst der Elfenbeinküste》，Zurich 2014，第81-106页； Alain-Michel Boyer：《Baule. Visions of Africa》，米兰2008。
部分信息由人工智能生成，基于民族志、考古与艺术史领域的公开来源。
信息提供人：Bakari
藏品编号：M/A/Z1//85//55
卖方保证并能证明该物件合法取得。卖方已被 Catawiki 通知，须提供其居住国家法律法规要求的文件。卖方保证并有权出售/出口此物件。卖方将向买方提供关于该物件的所有已知来源信息。卖方确保在需要的许可手续完成前会予以办理并告知买方任何延迟情况。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯詳細資料
族裔／文化
Baule
原產國
象牙海岸
物料
木
Sold with stand
不是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden sculpture
Height
64 cm
重量
1,6 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
