一件木质雕塑 - Senufo - 象牙海岸
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賣家描述
Senufo，Déblé（Rhytm Ponder），科特迪瓦， Nafoun 村， Korhogo 地区，科特迪瓦北部。木材，黑色镀层，海螼壳，红色种子。
这尊女性 Déblé 在斯努佛（Senufo）所创作的宏伟节奏研磨器中，属于已知最佳之列。Déblé 在葬礼仪式及其他重要仪式场合由 Poro 社成员夹在腋下携带，其巨大的圆柱底座会对地面进行节律性敲击。由此产生的声音在歌唱与舞蹈伴随之下，象征性地将生者社区与祖先及土地相连。既是雕塑杰作又是仪式工具，Déblé 代表了斯努佛艺术中最具辨识度的雕塑传统之一。
现存的这件雕塑以其卓越的垂直构图和比例的非凡和谐而著称。一个小而微微前倾的头部位于异常修长的圆柱颈之上，使其显得庄重、几乎沉思般的存在。拉长的脸部以贴嵌海螼壳的杏形眼为主导，其半闭的表情传达出安静的内省感。笔直的鼻子与微张的口唇被简化为几何要素，强化了面部表情的克制性与纪念性。宽广的圆盘形耳朵从头部两侧突出，形成与狭窄面部鲜明对比的雕塑张力。
身体沿着清晰、几乎如同建筑般的垂直轴线展开。柔和圆润的肩线引向修长、近似圆柱的躯干，其解剖结构被刻意简化为基本形态。仅有细致造型的胸部与胸部两侧的线状疤痕，勾勒出光滑、抛光的表面。异常修长的手臂描绘出优雅的 sweeping 曲线，将双手在下腹前聚拢。宽大的掌心、并行刻划的手指， resting 于大腿上，构成雕塑的构图中心。短而有力的双腿直接汇入巨大的圆柱底座，使其在仪式表演中可作为节律击打工具运作。
尤为值得注意的是颈部、手臂和手部的处理镀层保存极为完整。由于数十年的反复接触，深黑色表面呈现丝滑而光泽的质感，提供了关于长时间仪式使用的有力证据，并成为这件雕塑最重要的历史特征之一。髮饰上点缀的小红色种子，以及颈部与手腕周围的相配饰物，巧妙地为空灵克制的构图增添了色彩的微妙点缀。
stylistically，该雕塑与在 Cleveland Museum of Art 的 Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa 中图5.47所示的 Déblé 之间存在着极为密切的关系。这两件作品不仅在斯努佛雕塑的总体特征上相似，更在一系列高度具体的形式特征上有着惊人的对应：头部虽小却置于异常延长的颈部、几乎相同的身体比例、深弯的长臂、突出的圆盘形耳朵、躯干的克制造型、手部的独特处理，以及整体安静的纪念性。最重要的是，比例、雕塑节律与构图平衡的高度对应，超出了一个更广泛区域风格所能解释的范围。
这些显著的相似性强烈提示，两件雕塑很可能源自同一工作室传统，中心位于 Nafoun 村。甚至可以设想它们出自同一雕刻家或同一大师圈内。尽管在缺乏文献性的工作室证据时，这样的归属只能作为风格学假设，但它遵循了在非洲雕塑研究中长期使用的鉴定与工作室归属的成熟方法论。
在此背景下，似乎适宜将本件雕塑及 Senufo Unbound 中以“Master of Nafoun（Nafoun 大师）”为临时 designation 的示例，或 alternatively，称为“Figure 5.47 工作室”的 stylistic group 标注为代表性集合。本件 Déblé 应被视为当前可归于这位匿名大师或其工作室的最精良作品之一。其在 Nafoun 村的起源已由科罗霍戈的 Belo Garba 与 阿比丹的 Bakari Bouaflé 独立确认。这种地方口述传统与风格分析的罕见一致性大大增强了拟定归属的可信度，并将本雕塑确立为未来研究斯努佛地区木雕工作室的重要参照。
Comparative Literature
McNaughton, Patrick R.（编），“Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa”，Cleveland Museum of Art，Cleveland，2024，图5.47（最后一组照片）。
来源：Susan Elisabeth Gagliardi，克利夫兰艺术博物馆，俄亥俄州，美国。Senufo Unbound，镶板 46/47（广为人知的“西方来源”一面，在描述中写道“未知艺术家”。或可说这是对非洲的后殖民、西方视角，因为这些雕塑的制作人并不把自己视为“艺术家”——他们是工匠，常是铁匠，尽管被融入村落社群，通常居住在村落的边缘。了解这些村落的位置以及雕刻者之间的影响，可能比追溯 Western 拥有者的“家谱”更能揭示非洲的真实。若要如此，则意味着人类学家应在非洲进行田野研究而非经营受艺术贸易影响的博物馆。
文献：Dr. Junker 的讲座，“der Originalzustand.. Wo ist er geblieben?” Gottschalk Burkhard，“Senufo、Massa 与 Poro 石像” 2002：43；Glaze Anita J.，“Art and Death in a Senufo Village”，Indiana University Press， Bloomington 1981。相关实例：Robert Goldwater，《Senufo Sculpture from West Africa》，纽约，1964，图版 88 与 88a；Werner Gillon，《Collecting African Art》，伦敦，1979，页 50，图38；William Rubin，《Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern》，纽约，1984，卷1，页131；William Rubin，《Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal》，巴黎，1987，页131；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat 与 Lucien Stéphan 编，《L'art africain》，巴黎，1988，页82，图34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat 与 Lucien Stéphan（编），《Art of Africa》，纽约，1993，页82，图34；Mary H. Nooter，《Secrecy: African Art that Conceals and Reveals》，纽约，1993，页155，目录79。
信息提供者：Belo Garba 与 Bakari Bouaflé
Inv. No. MAZ///18//531
卖方保证并能证明该物件来自合法渠道。卖方已被 Catawiki 通知，需提供其居住国法律法规所要求的文件。卖方保证并有权出售/出口该物件。卖方将向买方提供关于该物件的所有已知出处信息。卖方确保将办理任何必要的许可手续/将来办理。卖方将立即通知买方获取此类许可的任何延误。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯Senufo，Déblé（Rhytm Ponder），科特迪瓦， Nafoun 村， Korhogo 地区，科特迪瓦北部。木材，黑色镀层，海螼壳，红色种子。
这尊女性 Déblé 在斯努佛（Senufo）所创作的宏伟节奏研磨器中，属于已知最佳之列。Déblé 在葬礼仪式及其他重要仪式场合由 Poro 社成员夹在腋下携带，其巨大的圆柱底座会对地面进行节律性敲击。由此产生的声音在歌唱与舞蹈伴随之下，象征性地将生者社区与祖先及土地相连。既是雕塑杰作又是仪式工具，Déblé 代表了斯努佛艺术中最具辨识度的雕塑传统之一。
现存的这件雕塑以其卓越的垂直构图和比例的非凡和谐而著称。一个小而微微前倾的头部位于异常修长的圆柱颈之上，使其显得庄重、几乎沉思般的存在。拉长的脸部以贴嵌海螼壳的杏形眼为主导，其半闭的表情传达出安静的内省感。笔直的鼻子与微张的口唇被简化为几何要素，强化了面部表情的克制性与纪念性。宽广的圆盘形耳朵从头部两侧突出，形成与狭窄面部鲜明对比的雕塑张力。
身体沿着清晰、几乎如同建筑般的垂直轴线展开。柔和圆润的肩线引向修长、近似圆柱的躯干，其解剖结构被刻意简化为基本形态。仅有细致造型的胸部与胸部两侧的线状疤痕，勾勒出光滑、抛光的表面。异常修长的手臂描绘出优雅的 sweeping 曲线，将双手在下腹前聚拢。宽大的掌心、并行刻划的手指， resting 于大腿上，构成雕塑的构图中心。短而有力的双腿直接汇入巨大的圆柱底座，使其在仪式表演中可作为节律击打工具运作。
尤为值得注意的是颈部、手臂和手部的处理镀层保存极为完整。由于数十年的反复接触，深黑色表面呈现丝滑而光泽的质感，提供了关于长时间仪式使用的有力证据，并成为这件雕塑最重要的历史特征之一。髮饰上点缀的小红色种子，以及颈部与手腕周围的相配饰物，巧妙地为空灵克制的构图增添了色彩的微妙点缀。
stylistically，该雕塑与在 Cleveland Museum of Art 的 Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa 中图5.47所示的 Déblé 之间存在着极为密切的关系。这两件作品不仅在斯努佛雕塑的总体特征上相似，更在一系列高度具体的形式特征上有着惊人的对应：头部虽小却置于异常延长的颈部、几乎相同的身体比例、深弯的长臂、突出的圆盘形耳朵、躯干的克制造型、手部的独特处理，以及整体安静的纪念性。最重要的是，比例、雕塑节律与构图平衡的高度对应，超出了一个更广泛区域风格所能解释的范围。
这些显著的相似性强烈提示，两件雕塑很可能源自同一工作室传统，中心位于 Nafoun 村。甚至可以设想它们出自同一雕刻家或同一大师圈内。尽管在缺乏文献性的工作室证据时，这样的归属只能作为风格学假设，但它遵循了在非洲雕塑研究中长期使用的鉴定与工作室归属的成熟方法论。
在此背景下，似乎适宜将本件雕塑及 Senufo Unbound 中以“Master of Nafoun（Nafoun 大师）”为临时 designation 的示例，或 alternatively，称为“Figure 5.47 工作室”的 stylistic group 标注为代表性集合。本件 Déblé 应被视为当前可归于这位匿名大师或其工作室的最精良作品之一。其在 Nafoun 村的起源已由科罗霍戈的 Belo Garba 与 阿比丹的 Bakari Bouaflé 独立确认。这种地方口述传统与风格分析的罕见一致性大大增强了拟定归属的可信度，并将本雕塑确立为未来研究斯努佛地区木雕工作室的重要参照。
Comparative Literature
McNaughton, Patrick R.（编），“Senufo Unbound: Dynamics of Art and Identity in West Africa”，Cleveland Museum of Art，Cleveland，2024，图5.47（最后一组照片）。
来源：Susan Elisabeth Gagliardi，克利夫兰艺术博物馆，俄亥俄州，美国。Senufo Unbound，镶板 46/47（广为人知的“西方来源”一面，在描述中写道“未知艺术家”。或可说这是对非洲的后殖民、西方视角，因为这些雕塑的制作人并不把自己视为“艺术家”——他们是工匠，常是铁匠，尽管被融入村落社群，通常居住在村落的边缘。了解这些村落的位置以及雕刻者之间的影响，可能比追溯 Western 拥有者的“家谱”更能揭示非洲的真实。若要如此，则意味着人类学家应在非洲进行田野研究而非经营受艺术贸易影响的博物馆。
文献：Dr. Junker 的讲座，“der Originalzustand.. Wo ist er geblieben?” Gottschalk Burkhard，“Senufo、Massa 与 Poro 石像” 2002：43；Glaze Anita J.，“Art and Death in a Senufo Village”，Indiana University Press， Bloomington 1981。相关实例：Robert Goldwater，《Senufo Sculpture from West Africa》，纽约，1964，图版 88 与 88a；Werner Gillon，《Collecting African Art》，伦敦，1979，页 50，图38；William Rubin，《Primitivism in 20th Century Art: Affinity of the Tribal and the Modern》，纽约，1984，卷1，页131；William Rubin，《Le Primitivisme dans l’art du 20e siècle. Les artistes modernes devant l’art tribal》，巴黎，1987，页131；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat 与 Lucien Stéphan 编，《L'art africain》，巴黎，1988，页82，图34；Jacques Kerchache、Jean-Louis Paudrat 与 Lucien Stéphan（编），《Art of Africa》，纽约，1993，页82，图34；Mary H. Nooter，《Secrecy: African Art that Conceals and Reveals》，纽约，1993，页155，目录79。
信息提供者：Belo Garba 与 Bakari Bouaflé
Inv. No. MAZ///18//531
卖方保证并能证明该物件来自合法渠道。卖方已被 Catawiki 通知，需提供其居住国法律法规所要求的文件。卖方保证并有权出售/出口该物件。卖方将向买方提供关于该物件的所有已知出处信息。卖方确保将办理任何必要的许可手续/将来办理。卖方将立即通知买方获取此类许可的任何延误。
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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族裔／文化
Senufo
原產國
象牙海岸
物料
木
Sold with stand
不是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden sculpture
Height
119 cm
重量
13 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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- Jaenicke Njoya GmbH
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