Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

购买彼得·雨果（Pieter Hugo）这本精彩书籍的绝佳机会，作者以《 Hyena and Other Men》（Martin Parr、Gerry Badger著，《摄影簿：一本书史》）而知名——全新未开封状态。

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（Ecki Heuser，科隆，德国）。

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“彼得·雨果（出生于1976年，约翰内斯堡）是一位生活在开普敦的摄影艺术家。其个人大型博物馆展览足迹包括 Museu Coleção Berardo、沃尔夫斯堡艺术博物馆、海牙摄影博物馆、洛桑伊莱西博物馆、布达佩斯卢德维希博物馆、索尔马斯卡摄影馆、罗马MAXXI、美术馆与布里斯班现代艺术研究所等。雨果还多次参加包括首尔现代美术馆、巴比肯美术馆、泰特现代美术馆、福克旺美术馆、Fundação Calouste Gulbenkian、圣保罗双年展等机构的群展。

他的作品被列入众多知名公共与私人收藏，如蓬皮杜中心、荷兰国立博物馆、现代艺术博物馆、维多利亚与阿尔伯特博物馆、旧金山现代艺术博物馆、美国大都会艺术博物馆、J·保罗·盖蒂博物馆、沃尔瑟收藏、德意志证券交易所集团、福克旺博物馆与Huis Marseille等。

彼得·雨果在阿尔勒摄影节获发现奖、2008年获得KLM保罗·哈夫奖，2011年在巴马科非洲摄影双年展获塞尤杜·凯塔奖，2012年入围德意志证券摄影奖。2015年入围Pictet奖，并被选为伦敦国家肖像画廊Taylor Wessing摄影肖像奖的“In Focus”艺术家。
（艺术家网站）

“我偶然在卢旺达开工，但我一直在思考1994年这两国之间的关系，持续了十年甚至二十年。我注意到，孩子们，尤其是在南非，并没有承受他们父母所背负的历史负担。我发现他们与世界互动的方式非常清新，因为他们并不被过去所累，但同时你也能看到他们在成长的过程中身处这种解放叙事的环境中，而这些叙事在某些方面是编造的。好像你知道某些他们并不知晓的潜在失败或这些叙事的不足……

大多数图像是在卢旺达和南非的村庄拍摄。自然被视为田园诗般美好与可能发生可怕事情的地方之间存在一条细线——充斥着种族灭绝、始终被质疑的空间。若把其视作隐喻，越离开城市及其控制系统，越回归到原始状态。有时孩子们显得保守，仿佛生活在一个有序的世界里；而在其他时候，他们又带有野性，如同《蝇王》中的场景，一个没有规则的地方。最明显之处在卢旺达的图像中，欧洲捐赠的衣物承载着特定的文化象征，却被置于完全不同的语境中。

作为一个父母，我的身份极大地改变了我看待孩子的方式，因此拍摄孩子需要以非情感固执的方式进行。拍摄儿童与为成人拍照在本质上就大为不同，摄影师与被摄者之间原有的权力关系会在这时微妙地发生转变。我在寻找那些似乎已具备鲜明个性的孩子。他们身上有一种诚实与直白，无法通过其他方式唤起。”

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Prestel，2017年。第一版，初印。

精装，附书衣。尺寸：240 x 285 mm。92页。50张照片。摄影：Pieter Hugo。语言：英文。

伟大的彼得·雨果出版物——状态完美。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《少年时代》里，约翰·马洛斯·科特兹（J.M. Coetzee）回忆起童年与《儿童百科全书》里推销的阿卡迪亚式幻想之间的冲突，“一个在野花丛中、兔子和小猫的牧场里享受无邪欢乐的时光，或在壁炉边沉浸于故事书的时光”。他抱怨说，这种‘童年的愿景对他而言完全陌生’，因为“在家里或学校里他所经历的一切都让他感到童年不过是咬紧牙关、忍耐的时光”。

自那时起，科特兹一直在咬牙坚持，这成为他对痛苦的反感的源头。本质上，这是一种不慷慨的默认态度，既不连结也不连接。雨果能让我们相信这种观点，在很大程度上是因为他看世界的方式带有病态的特性。然而，如果来自《少年时代》的这段摘录能证实家庭和学校是灌输、压迫与控制儿童的场所，那么彼得·雨果对儿童的摄影则拒绝如此流畅的混合。以下是对此赌注的进一步阐释。

在《白色写作》的导言中，科特兹强调他对白人殖民想象的流亡之 dread，宣布了一个紧张的白人世界的中断：不再是欧洲人，还未成为非洲人。这种中断、这份不安的非位置也深刻影响了雨果。我的观点是，在雨果的案例中，这种不安——归属却又不属于的状态——培养了截然不同的视觉。纵观其职业生涯，摄影师从未允许自己拥有权威而超然的位置。相反，他的心理与流放的不安感——他对力量与无力的把握——催生了一种截然不同的理解与观看世界的方法。

当然，雨果也身处相机这个全景监控体系之中，他必须展现客观物体反射的光、在取景器中定格被摄者、定住那不可磨灭的瞬间。然而，另一个因素也在发挥作用，那就是摄影师自身的存在。

在我们的对谈中，雨果常被误解为纪录摄影师，他很快指出“纪录与艺术摄影”之间的模糊。这种模糊，或说合并，正是雨果所有作品的本质特征之一；它不仅是在对“照片即事实”的观念的回应，也是对照片“构建一面的”渴望的体现。雨果在拍摄儿童时并不回避人为性。与戴维德·戈德布拉特不同，他选择在儿童的照片中省略所有说明文字，无论是姓名、年龄还是地点，这一选择与他希望暂时中止事实崇拜的愿望有着密切关系。

通过回避评论，雨果强调自己与拍照时刻的不可分割性。“谁在拍什么，不能分离，”他说。“在这动态中，我就是我自己。”在这里，雨果告诉我们，他已与这一瞬间融合。作为一个“白人非洲人”——雨果自我定位——看似彼此无关的世界之间的接合，赋予了照片以其赋能的力量。他的孩子们从来不仅是一个视觉对象，更是被重新置入“创造瞬间的动态”中的生物。

我与雨果的对话源自他明确希望谈论卢旺达的故事，卢旺达这片经历十五年的大屠杀历史与充满争议的民主。他的卢旺达照片，核心多在于那些被“大量埋葬地、被弃置、被重新指定”的墓地场景，某种程度上记录了死亡经济——摄影这一媒介在此常被作为替身与从事役人。然而，雨果的卢旺达“风景”不能也不愿被简单打包与归类。那他将如何看待这片“生命与死亡仍然纠缠”的风景？不能像尼采那样冷静地说死者远多于活者，从而让塔纳托斯成为主宰？

雨果给出的答案是把注意力转向一个年幼的女孩，身着戏剧化的“婚礼服装”，并为他关于卢旺达与南非儿童的系列作品捕捉了第一张图像。我们看到那孩子，戴着面纱，几乎看不见，但被一个既真实又奇幻的世界所包围。拍摄框架中没有明显的干预性，甚至没有名字、地点、年龄的标注。摄影师所追求的，是科特兹所称的那种被视为不合时宜的梦境世界——雨果称之为“Arcadian”的世界。

正是这种死神与桃源的双重愿景、死亡与生命、虚无与未来，为雨果提供了逃离那被麻木、无数、无尽的死亡荒原的能力，去挖掘或重申一个国家对自身灭绝的恐惧所驱动的生命力。对他最近两次在卢旺达的创作而言，摄影师在死亡之握中寻找“Arcadia的未被实现的承诺”成为驱动。

如果雨果在家乡的回响让他更深地感到与世界的疏离和挫败，那么他并非厌世者——尽管很多人将他视为侵犯性、剥削性、甚至色情性的摄影师。这种常见的误读根源，来自于科特兹在《耻辱》一书中所描述的“道德骚扰”（moral prurience），这是一种审慎的道德滤镜，迫使世界不断被调控。雨果不禁自问，为什么摄影必须“人道主义”？“自何时艺术停止具有挑衅性？”

然而，若仅把雨果视为挑衅者则是一种错误。尼采之后，我发现他的图像是“人之常情、太人之常情”。因为他的被摄者并非被设定的价值观所框定，也非意图成为表征或意识形态的化身。相反，“被摄者的个体性”与摄影者自身的存在动态结合，才使影像创作回到其生死之核。雨果的南非儿童、他自己的孩子以及朋友们的孩子——他们的对焦相对卢旺达的形象较软、较纵容、甚至显得颓废——再次确认了他愿景核心的不断不安。

了解卢旺达的种族灭绝历史，以及雨果在死亡经济中寻求某种释放的愿望，显然意味着他的卢旺达人像库应更为克制。若单纯把艺术家视为病态的视角、以为他只是在贩卖非洲恐怖故事的诱惑，那无异于对他卢旺达儿童形象所产生的复杂核心的过度简化。确实，他们在世界观上处于战斗疲惫、似处于两难之间——一个已死去、一个尚未诞生；然而，在这一悬而未决、不断加剧的时刻中，雨果仍找到了通往Arcadia的路径。

II.
“你的孩子不是你的孩子，”蓋布兰·吉卜兰在《先知》里如此宣言。“他们是生命对自身的渴望的儿女。你们通过他们来到这个世界，但并非来自你们，尽管他们与你同在，却不属于你。”尽管有这句简单而无可争辩的智慧，在现实里我们看到儿童被以基因学的幻想来进行交易，作为未来的代币。俗话说，“孩子是我们的未来”。

对儿童的这种悖论性诅咒以及以此作为未来的工具，重申了成年人权威的潜在阴险性。乔治·德斯维斯，那个伟大的幻想家，若指出“成年人只是过时的孩子，去他妈的吧”，是完全有道理的。但在一个由成年人掌控的世界里，在科特兹之后，童年被视为“咬紧牙关、忍耐”的时光，以便再现父母的罪行，这样的Arcadia自由、这样的革命性自由，几乎难以被承认：在人类交换的循环里，儿童被永远地视为成人的替代、附属、圣物、恩赐与诅咒。

于是我们回到那个腐蚀性的陈词——“孩子应该看见但不该听见”——这让人陷入一个看似无望的体系：儿童成为权力、契约劳工及性奴役等一系列滥用的受害者。和所有陈词一样，这句话诉说着不可言说之事——儿童不能被听见，因为若被听见就会揭露出我们家庭、教育、全球企业体系的黑暗真相，在这种体系中儿童以某种方式被系统性地侵害。更好的是，应该让他们“看见却听不见”。

在这种压迫性沉默之下，也许摄影作为一种能够进一步固定儿童、客观化其存在的观照，竟可能成为控制他们在场的另一种手段。这似乎是主流观点。似乎儿童之所以不能被拍摄，是因为摄影这一媒介本身具有占有性，可能揭示儿童的无力及其受虐的根源。

仿佛儿童所处的Arcadia是成年世界不得承认、也必须摧毁的——无论出于嫉妒、仇恨还是绝望，因为它与那个世界的流放相互矛盾。汤姆·斯托帕德强调这一病态的荒诞，指出错误而危险的假设：“因为孩子长大了，我们就认为孩子的目的是长大。”这一判断错误的根源在于我们无法想象一个不受时间与历史所束缚的童年。正如斯托帕德所补充的：“一个孩子的目标，就是成为一个孩子。”

正是儿童自身的存在，我们这群年长者，早已遗忘或拒绝回忆的本质。然而，尽管存在这样的扭曲抗拒，我们仍应让儿童成为某种失落世界的附属性、化身。于是出现了“迷失的男孩”和威廉·戈尔丁的《蝇王》，在其中每一个成年人的自我厌恶和暴力幻想都被重新演绎，以便让孩子成为镜照成人的镜像。今日的儿童兵士，是这种知识、信仰与经验的致命回路的可怕实现：在这一宿命领域，儿童成了商品、载体与代理人，在心理暴力被强加于其身的同时，儿童也成为成人世界不可避免要处理的对象。

因此，令人好奇的是，尽管全球社会普遍侵害儿童的权利与自由，但却恰恰把儿童，或更确切地说，童年的观念，视为成年世界解除束缚和自由的终极迷信与幻想。如果“青春”常遭虐待，它也同样被崇拜与神化。童年的魅力正是在于它提醒我们对失落的过去与天真无邪的向往；这也是为什么我们这个老一辈会轻蔑地说“青春浪费在年轻人身上”。

在全球对儿童权利的无情压迫与消耗之下，我们应如何理解雨果对南非与卢旺达儿童群像的摄影，因为，当然，没有哪张照片是无辜的，照片的对象亦如此。

雨果的强项在于他的弱点——他拒绝对所见主体实行完全控制，而选择一种互通的‘动态’。需要指出的是，这一过程并非出于同情心的练习。雨果并非要恢复马丁·布伯在《我与你》中对对话的核心原则——即设法想象对方此刻的愿望、感受、感知、思考，而不是把对方当作独立的对象，而是要让交换的过程进入一种真实的活生生的状态。要解释这种互动的发生、雨果试图带来什么影响，请让我回到我与他关于儿童的最初遇见上。

III.
在画廊语境中，儿童以人类的尺度出现，他们陪伴着我们，静静地看着我们吸收他们的存在。因为画廊本身是静默的圣域，圣化与亵渎在此交融。事实上，画廊的体验以对静默与可见性的传统强调，似乎把儿童置于一种有害的等式之中。然而，这种惩罚性的看法并非来自体验本身，因为雨果并非把看与图像神圣化、也不是把图像当作静默的交换对象。相反，他像是在推进一种与“缩短、抽离、清空瞬间交换”相反的愿望，试图开启并使洞察之时充满空气感。

我再次被一个事实所安慰——照片是经过布景、设定的。对我来说，这是体验雨果摄影的决定性时刻。如果这种自我指涉的布景成为他整个作品的支点，那么这是因为雨果一直将自己的人生视为被布景的存在——处于两端之间，真实却并非真实，欧洲与非洲之间，记录与艺术之间，身处与不在场之间。

正是这种不和谐、这一次的错位，也居住在他所捕捉的瞬间之中。你会在雨果的孩子身上发现不仅有姿态和姿势，有些显得笨拙，仿佛孩子被重新安排成一件附属装置；而他们穿着的衣物也在视觉上呈现出装扮的意味：一名卢旺达女孩正躺在红土的坡面上，身着金色亮片小礼裙；一名金发的南非女孩坐在森林中，穿着1920年代的套装。问及雨果关于这种“编排”的看法时，他回到自己对“图像构成的意识”的执着之上。

更让人惊讶的是，他为卢旺达孩子所选的衣物——“ oversized, 由斯堪的纳维亚捐赠的衣物”——延展了中心与边缘、北方与南方之间的折叠。这些并非对半球冲突的赤裸政治化投射。儿童并非是密码或对某种全球平等的同情对象。相反，我们与儿童的互动——尽管他们被沉默与影像化——仍然是观看过程中的核心。

雨果作品的每一张图都带有一种早熟感。这种早熟不是“年岁比人更智慧”的结论。确实，雨果最不感兴趣的是与青春的病态关系相勾连、想要摧毁或美化青春的冲动。尽管他精心构图、设计、照明了被摄对象，但他们并非崇拜对象，也不是肤浅的美的赞歌。相反，每一个主体都充满生命力，直击我们的眼睛，扰乱我们的平衡，而又不带来攻击性，不对我们施加道德要求，也不触发我们的罪恶感，这就揭示了雨果图像的力量——它们具有超道德的属性，置身于青春剥削经济的冷酷回路之外。

一名棕色裸上半身的男孩穿着短裤，赤脚在森林溪流边缘放松地倚墙，另一只手浸在闪光的水流中。目光直视，嘴唇在斑驳光影中闪烁。我想起经典的奥斯莱吉斯（东方睡莲）画面，长久以来的姿态与诱惑。另一名男孩，金发，蹲坐在岩石上，赤裸的脚蹬在石块上，眼神炯炯发光，嘴角带着粗略的笑。正是这个男孩的自我在场，连接着他自身的存在、他的童年，以及孕育它的非洲土地。因为这些都是非洲儿童的图像。这些便是英格琳德·容克在她的诗《 Nyanga 的士兵射杀的孩子》中梦见的大型人物，南非总统纳尔逊·曼德拉在1994年就职演说中颂扬过它。

孩子并非死亡
孩子举起拳头对着他的母亲
她尖叫“非洲尖叫着自由与石楠花的气息”
在心脏的地点内，处于围攻之下

孩子举起拳头对着他的父亲
在 generations 的行进中
他们对着气味、正义与血的非洲在呐喊
在他那带枪的自豪之街

孩子并非死亡
无论是在兰加、还是在尼扬加
亦或是在奥兰多、在夏普维尔
在菲利普城市的警察局前
他头部带着子弹躺在那里

孩子是士兵的影子
手持枪、弯刀与警棍守卫
孩子出现在所有会议与立法之中
孩子透过屋子窗户窥视，进入母亲的心房
那个仅想在尼扬加的阳光下玩耍的孩子无处不在
成为成年人的孩子横越整个非洲
成为巨人的孩子走遍全世界
没有通行证

（来自Pieter Hugo网站）