Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

你来对地方了！
这是5Uhr30.com（Ecki Heuser，科隆，德国）最新 edition 的 SUPER POPULAR SINGLE-SELLER-AUCTION。
呈现来自我的私人收藏以及最近购入的 INTERNATIONAL PHOTOBOOKS 的个人精选集。

这是购买这本由 Pieter Hugo 创作的精美书籍的绝佳机会，他因《Hyena and Other Men》（Martin Parr、Gerry Badger，《The Photobook. A History》）而广为人知，书品处于全新状态。

全新、未开封、未阅览；仍保持出版社塑封包装。
收藏者版。

"Pieter Hugo（1976 年生于约翰内斯堡）是一位居住在开普敦的摄影艺术家。
他的个人博物馆展览包括 Museu Coleção Berardo、沃尔夫斯堡美术馆、海牙摄影博物馆、洛桑 Elysée 博物馆、布达佩斯 Ludwig 博物馆、斯德哥尔摩 Fotografiska、罗马 MAXXI、布里斯班现代艺术学院等地。Hugo 还参加了首尔现代美术馆、巴比肯艺术画廊、泰特现代美术馆、福尔克旺博物馆、Fundação Calouste Gulbenkian 等机构的众多群展，以及圣保罗双年展。
他的作品被包括蓬皮杜中心、 Rijksmuseum、现代艺术博物馆、V&A 博物馆、旧金山现代艺术博物馆、大都会艺术博物馆、杰伊·保罗加特博物馆、沃尔特收藏、德意志交易所集团、福尔克旺博物馆和 Huis Marseille 等在内的重要公共与私人收藏所收藏。
在 Arles 艺术节上 Hugo 获得 Discovery Award，并于 2008 年获得 KLM Paul Huf Award；2011 年在 Bamako 非洲摄影双年展上获得 Seydou Keita Award；2012 年列入 Deutsche Börse 摄影 Prize 的入围名单；2015 年入围 Prix Pictet，并被选为伦敦国家肖像画廊 Taylor Wessing 摄影肖像奖的‘In Focus’ 艺术家。" (艺术家官网)

"我偶然在卢旺达开启了这项工作，但我一直在思考1994年这两国在十年乃至二十年的时间里所处的情境。 我注意到，尤其是在南非，孩子们并不带着与父母同样的历史包袱。 我发现他们与世界的接触非常令人耳目一新，因为他们不被过去所累，但与此同时你也能看到他们在成长的过程中被这些解放叙事所塑造，某种程度上是伪造的。 就像你知道他们不知道的潜在失败或这些叙事的缺陷……
大多数影像是在卢旺达和南非的村庄拍摄的。 自然被视为田园诗般的地方与被视为发生恐怖事件的地方之间存在着一条微妙的界线——种族灭绝所渗透、始终备受争议的空间。 作为隐喻来看，离开城市及其控制系统越远，事物越原始。 有时孩子们看起来保守，生活在一个有序的世界里；有时又带有野性的气质，如同《蝇王》中的场景——一个没有规则的地方。 尤其在卢旺达的影像中，欧洲捐赠、带有特定文化象征的衣物被置换到一个完全不同的语境中。
作为父母的我，亲自经历也极大改变了我看待儿童的方式，因此面临着以不带情感的方式来拍摄儿童的挑战。 拍孩子照片的行为与为成年人拍照相比，具有很大不同，甚至更困难。 摄影师与被摄者之间的权力动态在此微妙地改变。我在寻找那些似乎已经具备鲜明个性的孩子。 他们展现出一种诚实与直率——不能以其它方式唤起的诚实与直接。" (Pieter Hugo 的网站)

像往常一样，5Uhr30.com 保证提供详细而准确的描述、100% 的保护、100% 的保险以及全球联合运送。

Prestel，2017。第一版，初版印刷。

精装，附简装封面。尺寸 240 x 285 mm。共 92 页，50 张照片。摄影：Pieter Hugo。语言：英语。

伟大的 Pieter Hugo 出版物——状态完美。

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
在《童年》一章中，J. M. Coetzee 回忆起童年，在他看来与儿童百科全书里所传播的田园幻梦相抵触的现实：
“一个无辜欢乐的时光，在草地上与金盏花、和兔子一起度过，或在炉边沉浸于故事书之中。” 这一切对他来说是完全陌生的，他哀叹道，因为“在家里或学校里，他所经历的一切并不会让他觉得童年是一个需要咬牙坚持的时期。”

自那时起，科特兹一直在咬牙坚持，这种不满与反感的情感本质上是一种不慷慨的默认立场，既使人切断联系也使人难以连接。尽管如此，科特兹让我们相信了这一观点的真实性——他被广泛认为是“我们对苦难的最好权威”——这与他观察的病态本质息息相关。然而，如果《童年》中的这段摘录证实了将家庭与学校视为灌输、压迫和控制儿童的场所的主流看法，那么 Pieter Hugo 的儿童照片则拒绝如此危险的流畅合一。以下是对这一赌注的扩展。

在《White Writing》的导言中，科特兹通过宣布一个白人殖民想象世界的艰难中断，强调了他对“非位置”的流离惶恐：不再是欧洲人，也尚非非洲人。这个中断，这种动荡的非位置，也深刻塑造了 Hugo。我的看法是，在 Hugo 的情形下，不稳定——归属而又不归属——促成了完全不同的观察视角。在他的职业生涯中，他从未让自己拥有定位的特权，总是处于一种心灵层面和流亡状态的错位之中——掌握权力与无力之间的关系，形成了理解与看待世界的截然不同的方法。

当然，Hugo 仍被摄影机的全景式监控所支配，他不可避免地要呈现其超自然的“罪性”——反射物体散出的光、在取景器中定格其对象、固定那一不可磨灭的瞬间。然而，另一些东西也在起作用，那就是摄影师自身的存在。

在我们的对话中，Hugo 常被误解为纪录摄影师，他很快指出在“纪录与艺术摄影”之间的模糊边界。这种模糊，或合并，是 Hugo 全部作品的构成要素之一，它不仅是对照片仅仅作为事实的抗辩，也是对照片构造性的一种肯定。Hugo 在创作照片时并不回避虚饰。与 David Goldblatt 相反，他选择在儿童照片中省略所有说明文字——无论是名字、年龄还是地点，这一切都与他想要暂停事实崇拜的愿望密切相关。

通过回避解说，Hugo 让自己无法与拍摄时刻分离开来。"谁在拍什么照片，谁就是在拍摄这件事，无法分离，"他说。 "我就是在这个互动中成为了我自己。" 作为一个自称“白人非洲人”的人——Hugo 自我定位——他似乎处在两个看似不相关世界的拼接点——摄影师与被摄者——从而赋予照片以能量。他的孩子们从来不仅是一个影像的对象，而是在创作时刻中被重新设想的生灵。

我与 Hugo 的对话源自摄影师明确希望谈及卢旺达这个国家，15年来他一直在记录那里的种族灭绝历史和脆弱的民主。他的卢旺达照片多聚焦在被“遗弃、挖掘、重新指认”的大规模墓地地区，在很多方面是死亡经济的记录，而摄影媒介往往作为代理与随从来运作。然而，Hugo 的卢旺达“风景”不能也不会被简单包装。在那里，生与死纠缠， Nietzsche 之后也不能冷静地断言死亡人远多于生者，从而让 Thanatos 盛行。

作为回应，Hugo 将注意力转向一名穿着“拟婚”戏装的年轻女孩，作为他在卢旺达和南非儿童系列中的第一张照片。我们看到这个孩子，遮蔽、几乎不可见，但被一个既真实又梦幻的世界包围。在这个框架中，镜头的入侵感并不明显，因为镜头无处不在。这里没有显著的教训，因此也无需给出名字、地点、年龄。吸引摄影师的，是科特兹所称的“田园式”世界，一种 Hugo 将其命名为“Arcadian”的梦境世界。

正是这两重视角——死亡与生存、虚无与未来——使 Hugo 能够走出那片麻木、无数的、未被数字化的死地，去挖掘或恢复一个对自身灭绝充满偏执的国度的生命力。促使 Hugo 最近两次在卢旺达的创作，是他在死之掌控之中寻找 Arcadia 的“未实现承诺”的愿望。

如果 Hugo 能在故乡找到这一“未实现承诺”的回声，只会更加加深他对世界的割裂与挫败感。也就是说，Hugo 并非厌世者——尽管他常被那些认为他之视角具侵入性、剥削性、甚至色情性的人视为此类人群的代表。对这类误解的根源，源自科特兹在《耻辱》一书中所描述的“道德瘙痒感”，一种道德滤网，要求世界不断调整。那为何，Hugo 要求摄影是“人性的”？“艺术何时停止挑衅？”

然而，若仅以挑衅来评判 Hugo 的全部工作将是错误的。确实，在尼采之后，我发现他的影像人性而非仅仅人性化。因为他的主体并非被设定为某种价值观的表现，故而亦非为再现或意识形态的化身。相反，主体的独特性，与摄影师自身的存在动态融合，使影像创作回到其生死本质。 Hugo 的南非儿童、他个人以及朋友们的孩子，与卢旺达的影像库相比，在焦点上更柔和、包容，甚至显得放纵——这再次证明了他愿景核心的 unsettled 状态。

了解卢旺达的种族灭绝历史，以及 Hugo 在以死亡为掌控的经济中寻找某种释放的愿望，显然意味着他的卢旺达影像库应更为克制。若将他对艺术家的病理性光学简单归因为 Africa’s horror story 的引诱，则对驱动他卢旺达儿童视觉的核心难题是一种过度简化。确实，他们经受战斗的创伤，看起来仿佛游走于两个世界之间：一个世界已死去、一个世界尚不能诞生；然而，在这一悬而未决、被放大的瞬间，Hugo 找到了通往 Arcadia 的路。

II.
《圣经的先知》中，Kahlil Gibran 说：“你的孩子并非你的孩子，他们是生命渴望自我的儿女。你们通过他们而来，但并非出自你们，尽管他们和你们在一起，却并不属于你们。” 然而，尽管这是一条简单且不容置疑的智慧，我们仍看到儿童被作为财产在家谱幻想中被买卖。常言道，“孩子是我们的未来”。

这种对儿童的矛盾的诅咒，以及将儿童当作未来之托的利用，强化了成年权威的潜在险恶。本杰出的幻想家 Dr Seuss 也在其名言中说过，“成年人只是过时的孩子，去他妈的他们。”但在一个由成年人掌控的世界里，在一个在科特兹之后儿童被视为“咬牙坚持以再现父母之罪”的世界里，那样的 Arcadian 自由、那样的革命性自由，几乎难以被容忍，儿童在成人交换系统中被永远视为替身、附庸、预言者、恩赐与诅咒。

于是转向那腐蚀性的陈词——“孩子应当看见，但不该被听见”——你会发现自己陷入一个似乎无望的体系：儿童成为权力的受害者、雇佣劳动、性奴役等多种虐待的对象。正如所有陈词滥调所说，它们诉说着难以启齿的真相——孩子不应也不能被听见，担心他们会揭露我们家庭、教育、全球企业体系的扭曲。更好的情形是让他们被看见但不可被听见。

在这种压抑的沉默之下，也许摄影——一种能够进一步固定儿童、客体化他们的光学方式——可能成为控制他们存在的另一种手段。这似乎是普遍的观点。仿佛儿童不能被拍摄，恰恰是因为摄影这一媒介天然具有占有性，可能揭示儿童无力与被虐的黑暗真相。

仿佛儿童占据的 Arcadia，是成年人必须否认并摧毁的，因为它来自那个世界之外。托马斯·斯托帕德强调这一病态，通过指出一个错误且危险的假设：“因为孩子长大了，我们就以为孩子的目的就是长大。” 这一判断之根在于我们无法想象一个不被时间与历史所枷锁的童年。然而，正如斯托帕德所补充的，“童年的目的是成为一个孩子。”

正是儿童的本质，我们这群老年人，已经忘却或拒绝回忆。然而，尽管有这样的扭曲抵抗，我们仍必须把儿童变成对某个失落世界的幻想的附庸和化身。这也是为何我们会有 Lost Boys，以及威廉·戈尔丁的《蝇王》，在其中每一个大人自憎与暴力的幻想被重新演绎，以便看清少年就是成年人的镜像。如今的童兵，是这一致命知识、信念与经验电路的怪物化产物，儿童在其中不过是一种商品、载具与代理人，在这命运般的领域，必然要承受心理暴力，因为在这等宿命论的领域里，童年不再有免受男人和女人玷污之手的权利。

因此，全球社会普遍滥用儿童的权利与自由时，儿童，或者说童年的观念，却成了老年人追求解放的终极崇拜与幻想。如果“青春”经常受到侵害，它也常被推崇和神圣化。童年的终极灵药——“永恒青春的失落地平线”——令儿童成为我们失去的过去、我们所谓的无辜的提醒，因此他们被更深地鄙视，老年人也经常自以为自由意志的儿童被浪费掉了。

在全球范围内对儿童的这种无魂魂化的庆祝与压迫之下，我们应如何解读 Hugo 对南非与卢旺达儿童群像的摄影解读？因为，当然，没有哪张照片是无辜的，连其主体也如此。

Hugo 的力量在于他的弱点——他拒绝对被摄体进行完全控制，选择一种相互通信的“动态”。值得指出的是，这一过程并非仅仅出于同情的练习。Hugo 并没有重塑马丁·布伯的核心原则——在《我与你》中，布伯写道：
“我设想此刻另一位男性所愿、所感、所 perceiving、所思考的样子，而不是作为一个分离的内容，而是以他现在的真实存在，作为这个人的一种活生生的过程。” 但为了说明交换是如何发生的，何物使 Hugo 想要在儿童照片中实现，我们可以回到我第一次遇见他的儿童照片时的情景。

III.
在画廊环境中，孩子们以人类的尺度出现，陪伴着我们，静静地注视着我们如何吸收他们的存在。因为画廊是圣地、寂静之地，神圣与亵渎在此混杂。确实，画廊体验以沉默与可见性为常规，往往重现一种与儿童相关的有毒等式。然而，这样的定性并非来自体验本身的真实，因这并非 Hugo 的初衷：他并非要神圣化观看的迷恋，或要让影像成为一个静默交换的对象。相反，正如他愿意去打破、超越文化的简化、拉长与空置交换时刻，他希望开启并让洞察之时通气。

再次让我惊喜的是，照片其实是“摆设、布景”的——对我来说，这一直是感知 Hugo 摄影的决定性瞬间。若这自我设景成为他整部作品的支点，这正因为 Hugo 一直将自己的人生视为“舞台化”——处于两种位置之间的状态，既真实又非真实，既欧洲又非洲，既记录又艺术化，既在场又离场。

这种不和谐，这种故障，也栖居于他所捕捉的瞬间，因为在 Hugo 的孩子们身上，你不仅会看到姿势、某些笨拙的姿态，仿佛孩子被像其他任何假体一样重新排列；你还会看到覆盖在他们身上的衣物，这些衣物显然是在“打扮”。一名卢旺达女孩倚坐在红褐色土壤的山脊上，穿着金色亮片的迷你裙；一名金发、皮肤偏白的南非女孩坐在森林中，穿着二十世纪二十年代式样的睡衣裙。当我问 Hugo 关于这种编排时，他又把我带回他对作品构造性认识的恒久偏好。

还有一个意外发现——他为卢旺达儿童所选的服装——“超大号的衣服，来自斯堪的纳维亚”的捐赠品——跨越中心与边缘、北方与南方的界线。这些并非对半球冲突的直接政治投射；孩子们也并非暗号或全球平等的同情对象。相反，我们与孩子们的互动——尽管被压制和拍摄——仍然是观看过程中的核心。

在 Hugo 的每一张照片里，早慧的气质无所不在。这种早慧或自我认知并非源于“岁数比实际年龄更智慧”的格言。事实上，Hugo 最不感兴趣的是我们对青春的反常态度，我们想要毁灭或理想化它。尽管他已经构图、设计、布光他的对象，但他们并非美的崇拜对象或肤浅的美学颂歌。相反，每一个对象都在跳动，紧紧抓住我们的目光，扰动我们的平衡。它们之所以在不具攻击性、也不对我们提出道德要求、也不触发我们的罪疚时仍能如此，正揭示了 Hugo 影像的力量——它们在道德之外，处在剥削性青少年经济的灰色区域之外。

一名棕色的裸上身男孩穿着短裤，躺在森林溪流边缘，一只手支在腰间，另一只手浸在闪烁的水流中。目光直视前方，双唇在斑驳的光影中闪亮。我想起了经典的卧态情妇照、长久以来的躺姿、诱惑的多世纪陈列。另一名金发男孩蹲坐，他的赤脚扣紧在岩石上；他的眼睛发红，目光坚定，嘴角勾出一抹粗糙的微笑。这名男孩的自我在场感将人系住，他的自我、他的童年，以及孕育他的非洲大地。因为这些是非洲儿童的影像。这些是 Ingrid Jonker 在她的诗《Nyanga 的士兵枪杀的孩子》中梦见的巨人， Nelson Mandela 在 1994 年就任就职演讲中颂扬过的巨人。

孩子并未死去
孩子举起拳头对着他的母亲
母亲喊出“非洲在呼喊自由的气息与云杉香气”的声音
在心灵之地的攻击之下
孩子举起拳头对着他的父亲
在世代的行进中
他们呼喊着非洲对正义与血腥味的怒吼
在他手持的骄傲里，他的街头
孩子并未死去
也不在兰加、也不在尼扬加
也不在奥兰多、也不在沙普维尔
也不在 Philippi 的警察局，那儿头部带子弹
孩子是士兵的阴影，拿着枪、萨拉森、警棍
孩子在所有的会议和法律中都存在
孩子透过房屋的窗户、进到母亲的心里
那个只是想在尼扬加的阳光下玩耍的孩子如今无处不在
成为人的孩子穿越整个非洲
成为巨人的孩子穿越整个人类世界
没有通行证
（来自 Pieter Hugo 的网站）