一件木质雕塑 - 法恩特语 - 迦納 (沒有保留價)
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賣家描述
一对法蒂雕塑——带角头的拟人形象
法蒂（Fanti，Fante）归属
阿克瓦培姆地区，科罗博村，迦纳
材料：木雕，表面呈现红褐色包浆
年代：未确定，可能为20世纪
文化归属：据提供的归属为法蒂
功能：未确定；可能与保护性、祖灵或精神实践相关
信息提供者：Ouro
描述
这对引人注目的木雕成对作品呈现两尊站立的拟人形，特点是延长的动物似头部、突出的曲角以及人类与动物特征的高度表达性结合。这两尊雕塑在总体构想上极为相似，暗示共同的雕塑传统，可能来自同一工作室或同一雕刻师。其形式语汇以几何简化、节奏重复以及解剖与象征元素的独特整合为特征。
头部是雕塑最具视觉冲击力的部位。每个头部都被延长成一个突出的小口鼻部，鼻梁窄而清晰，眼睛细致镌刻成杏仁形，位于轻微弯起的眉下方。从上头部伸出两个弯曲、逐渐变细的突起，类似角角。表面呈现反复的镌刻痕迹，形成装饰性的节律，与相对光滑的面部平面形成对比。角部可能让人联想到羚羊、山羊等有角动物，尽管仅凭雕刻本身难以确认具体物种。
头部之下是 elongated 的颈部，由一连串水平环节来表现。鲜明的颈圈在头部与圆柱形躯干之间建立节奏性的过渡。肩部宽大且角状，臂部向前方和向下延伸，呈简化的尖形。在袒露的胸腔中，躯干显得修长而相对窄，腹部可见小圆形突起，臀部后部呈圆润形态。双腿在膝部屈曲，形成一种动态、略微蹲坐的姿态。大而扁平的足部提供稳定的基础，强调了人物的雕塑性与坚实感。
木质表面呈现红褐色的差异、局部的暗色、划痕以及抛光迹象。这些特征增加了视觉深度，尽管仅凭照片无法确定它们的年龄或任何仪式使用的性质。
艺术史背景
这组雕塑被归属为法蒂人（Fanti、Fante），一个种族圈 Akan 语系群体，历史上主要与迦纳沿海和中部地区相关。法蒂艺术传统属于更广泛的 Akan 文化圈，其视觉文化涵盖木雕人物、仪式物品、金匠、礼仪用品、以及与精神权威相关的物品。
将地理归属定位到阿克瓦培姆地区，带来一个重要的区分。阿库阿培姆地区位于科纳城以东北，历史上与阿汗科族群及高斯语群体之间存在复杂互动。这并非通常被视为法蒂的主要故乡。因此，将雕塑认定为法蒂及其在科罗博的来源应理解为信息的分开陈述，而非明确确立的地方法蒂雕塑传统的证据。
“Korobo”这一名称可能指代本地识别的一个聚落，其精确地理界定尚未被独立证实。这些雕塑可能体现艺术交流、对象在群体之间的移动，或通过信息提供者传达的区域归属。
它们延长的带角头部和环状颈部尤为独特。这些特征本身并不足以确立传统的法蒂雕塑类型。因此，归属仍然是临时性的，需进一步的比较研究来明确。
象征性与可能的仪式功能
人身与动物头部的组合表明人类身份与特定动物所具备的品质之间存在象征性关系。在许多西非艺术传统中，角状动物可能象征力量、警觉、活力，或在不同存在领域之间的调和能力。这类联想在社区间差异很大，不能自动套用到这组雕塑上。
角部尤其突出，似乎经过有意强调，向上延伸并饰刻。其形态可能指向羚羊、山羊或其他有角的动物，但若要与具体动物对应则需要更多证据。
拟人形躯干另添解读维度。其膝部弯曲、臂部前伸，给人一种受控的运动感，可能暗示舞蹈、仪式动作或有意的活跃姿态。环颈可以被理解为装饰性的项圈，亦可视为强调人与兽两部分过渡的形式手段。
在 Akan 的宗教与社会传统中，木雕人像可能参与涉及精神保护、追忆或与超自然力量关系的实践。然而，目前这对雕塑缺乏确凿的仪式来历证据，无法确定它们是否为祖先像、神龛雕像或特定仪式所用之物。
它们的相似度很高，可能被视为互补的对象。形式上的重复是否有意，原本是否构成仪式对偶，尚不确定。
区域特征：阿克瓦培姆与 Akan 文化圈
阿库阿培姆地区在加纳东南部的历史与文化地理中占据重要位置。该地区居民通过与 Akan、Guan 及周边族群的互动，形成一种由迁徙、政治联盟、贸易和宗教交流共同塑造的复杂区域身份。
在十八世纪建立的阿库阿培姆政治联盟有助于巩固地方制度，而该地区靠近沿海商业网络，促进了与加纳南部其他地区的文化接触。
Akan 领域内的艺术创作长期与社会地位、政治权力、精神信仰以及共同体身份的视觉表达紧密相关。木雕艺术发展于多种语境中，从纪念与仪式雕塑到建筑与日常用品。
在知名的 Akan 形象传统中，Akuaba 生育娃娃最著名，常与阿散那（Asante）和法蒂社区相关。但本次雕塑在比例和图像符号方面与这类形象有显著差异。它们的角头、圆柱形躯干和屈膝腿部提示了另一种艺术构想。
因此不应仅将雕塑归类为 Akuaba，或在没有额外文献的情况下归入某一 Akan 仪式类别。它们独特的动物头部与拟人躯干的组合可能反映本地或个体艺术家的解读，或受邻近雕塑传统的影响。
艺术欣赏
这对雕塑的艺术意义在于重复与变体之间的鲜明关系。尽管雕塑在结构原则上极为相近，但角部曲线、面部塑形以及肢体的表达差异创造了生动的视觉对话。
其雕塑组织遵循一系列对比形式：拉长的头、向上弯曲的角、水平环绕的颈、圆柱形躯干、以及强烈屈曲的双腿。这一进程确立了强烈的纵向节奏，同时通过下半身的受控运动带来生动感。
尤其值得注意的是头部的处理。克制的面部特征融入到宽广、平滑的表面之中，而角部则从头顶高高耸起，形成独特的轮廓。光滑木材与镌刻角饰之间的对比，增强了雕刻的表达强度。
屈曲的双腿与 oversized 的足部营造出扎实的踏地感，使原本静态的形象在构图上呈现出犹如静止与行动之间的张力。
这对雕塑代表了南部加纳 figurative 木雕的一个有趣范例。其独特的象征图像和特殊的比例值得进一步的对比研究，尤其是在探讨可能与 Akan 及邻近区域雕塑传统的联系时。
精选文献
Cole, Herbert M., 与 Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
McLeod, Malcolm D. The Asante. London: British Museum Publications, 1981.
Rattray, R. S. Religion and Art in Ashanti. Oxford: Clarendon Press, 1927.
信息提供者：Ouro
版权与科学文献记录
部分信息与照片是在人工智能辅助下生成，基于人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。原文与照片可能受版权保护。所有权利由各自的版权持有者保留。
Inv. No. MAZ32394
高度：28 cm / 26 cm
重量：160 g / 160 g
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯一对法蒂雕塑——带角头的拟人形象
法蒂（Fanti，Fante）归属
阿克瓦培姆地区，科罗博村，迦纳
材料：木雕，表面呈现红褐色包浆
年代：未确定，可能为20世纪
文化归属：据提供的归属为法蒂
功能：未确定；可能与保护性、祖灵或精神实践相关
信息提供者：Ouro
描述
这对引人注目的木雕成对作品呈现两尊站立的拟人形，特点是延长的动物似头部、突出的曲角以及人类与动物特征的高度表达性结合。这两尊雕塑在总体构想上极为相似，暗示共同的雕塑传统，可能来自同一工作室或同一雕刻师。其形式语汇以几何简化、节奏重复以及解剖与象征元素的独特整合为特征。
头部是雕塑最具视觉冲击力的部位。每个头部都被延长成一个突出的小口鼻部，鼻梁窄而清晰，眼睛细致镌刻成杏仁形，位于轻微弯起的眉下方。从上头部伸出两个弯曲、逐渐变细的突起，类似角角。表面呈现反复的镌刻痕迹，形成装饰性的节律，与相对光滑的面部平面形成对比。角部可能让人联想到羚羊、山羊等有角动物，尽管仅凭雕刻本身难以确认具体物种。
头部之下是 elongated 的颈部，由一连串水平环节来表现。鲜明的颈圈在头部与圆柱形躯干之间建立节奏性的过渡。肩部宽大且角状，臂部向前方和向下延伸，呈简化的尖形。在袒露的胸腔中，躯干显得修长而相对窄，腹部可见小圆形突起，臀部后部呈圆润形态。双腿在膝部屈曲，形成一种动态、略微蹲坐的姿态。大而扁平的足部提供稳定的基础，强调了人物的雕塑性与坚实感。
木质表面呈现红褐色的差异、局部的暗色、划痕以及抛光迹象。这些特征增加了视觉深度，尽管仅凭照片无法确定它们的年龄或任何仪式使用的性质。
艺术史背景
这组雕塑被归属为法蒂人（Fanti、Fante），一个种族圈 Akan 语系群体，历史上主要与迦纳沿海和中部地区相关。法蒂艺术传统属于更广泛的 Akan 文化圈，其视觉文化涵盖木雕人物、仪式物品、金匠、礼仪用品、以及与精神权威相关的物品。
将地理归属定位到阿克瓦培姆地区，带来一个重要的区分。阿库阿培姆地区位于科纳城以东北，历史上与阿汗科族群及高斯语群体之间存在复杂互动。这并非通常被视为法蒂的主要故乡。因此，将雕塑认定为法蒂及其在科罗博的来源应理解为信息的分开陈述，而非明确确立的地方法蒂雕塑传统的证据。
“Korobo”这一名称可能指代本地识别的一个聚落，其精确地理界定尚未被独立证实。这些雕塑可能体现艺术交流、对象在群体之间的移动，或通过信息提供者传达的区域归属。
它们延长的带角头部和环状颈部尤为独特。这些特征本身并不足以确立传统的法蒂雕塑类型。因此，归属仍然是临时性的，需进一步的比较研究来明确。
象征性与可能的仪式功能
人身与动物头部的组合表明人类身份与特定动物所具备的品质之间存在象征性关系。在许多西非艺术传统中，角状动物可能象征力量、警觉、活力，或在不同存在领域之间的调和能力。这类联想在社区间差异很大，不能自动套用到这组雕塑上。
角部尤其突出，似乎经过有意强调，向上延伸并饰刻。其形态可能指向羚羊、山羊或其他有角的动物，但若要与具体动物对应则需要更多证据。
拟人形躯干另添解读维度。其膝部弯曲、臂部前伸，给人一种受控的运动感，可能暗示舞蹈、仪式动作或有意的活跃姿态。环颈可以被理解为装饰性的项圈，亦可视为强调人与兽两部分过渡的形式手段。
在 Akan 的宗教与社会传统中，木雕人像可能参与涉及精神保护、追忆或与超自然力量关系的实践。然而，目前这对雕塑缺乏确凿的仪式来历证据，无法确定它们是否为祖先像、神龛雕像或特定仪式所用之物。
它们的相似度很高，可能被视为互补的对象。形式上的重复是否有意，原本是否构成仪式对偶，尚不确定。
区域特征：阿克瓦培姆与 Akan 文化圈
阿库阿培姆地区在加纳东南部的历史与文化地理中占据重要位置。该地区居民通过与 Akan、Guan 及周边族群的互动，形成一种由迁徙、政治联盟、贸易和宗教交流共同塑造的复杂区域身份。
在十八世纪建立的阿库阿培姆政治联盟有助于巩固地方制度，而该地区靠近沿海商业网络，促进了与加纳南部其他地区的文化接触。
Akan 领域内的艺术创作长期与社会地位、政治权力、精神信仰以及共同体身份的视觉表达紧密相关。木雕艺术发展于多种语境中，从纪念与仪式雕塑到建筑与日常用品。
在知名的 Akan 形象传统中，Akuaba 生育娃娃最著名，常与阿散那（Asante）和法蒂社区相关。但本次雕塑在比例和图像符号方面与这类形象有显著差异。它们的角头、圆柱形躯干和屈膝腿部提示了另一种艺术构想。
因此不应仅将雕塑归类为 Akuaba，或在没有额外文献的情况下归入某一 Akan 仪式类别。它们独特的动物头部与拟人躯干的组合可能反映本地或个体艺术家的解读，或受邻近雕塑传统的影响。
艺术欣赏
这对雕塑的艺术意义在于重复与变体之间的鲜明关系。尽管雕塑在结构原则上极为相近，但角部曲线、面部塑形以及肢体的表达差异创造了生动的视觉对话。
其雕塑组织遵循一系列对比形式：拉长的头、向上弯曲的角、水平环绕的颈、圆柱形躯干、以及强烈屈曲的双腿。这一进程确立了强烈的纵向节奏，同时通过下半身的受控运动带来生动感。
尤其值得注意的是头部的处理。克制的面部特征融入到宽广、平滑的表面之中，而角部则从头顶高高耸起，形成独特的轮廓。光滑木材与镌刻角饰之间的对比，增强了雕刻的表达强度。
屈曲的双腿与 oversized 的足部营造出扎实的踏地感，使原本静态的形象在构图上呈现出犹如静止与行动之间的张力。
这对雕塑代表了南部加纳 figurative 木雕的一个有趣范例。其独特的象征图像和特殊的比例值得进一步的对比研究，尤其是在探讨可能与 Akan 及邻近区域雕塑传统的联系时。
精选文献
Cole, Herbert M., 与 Doran H. Ross. The Arts of Ghana. Los Angeles: Museum of Cultural History, University of California, 1977.
McLeod, Malcolm D. The Asante. London: British Museum Publications, 1981.
Rattray, R. S. Religion and Art in Ashanti. Oxford: Clarendon Press, 1927.
信息提供者：Ouro
版权与科学文献记录
部分信息与照片是在人工智能辅助下生成，基于人类学、考古学与艺术史领域的公开来源。原文与照片可能受版权保护。所有权利由各自的版权持有者保留。
Inv. No. MAZ32394
高度：28 cm / 26 cm
重量：160 g / 160 g
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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由Google翻譯翻譯詳細資料
族裔／文化
Fante
原產國
迦納
物料
木
Sold with stand
不是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden sculpture
Height
28 cm
重量
320 g
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
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