一个木制面具 - 朱昆族 - 尼日利亞 (沒有保留價)
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這是一件來自奈及利亞的朱昆族塔昆木雕面具，帶有垂掛的植物纖維和底座。
AI輔助摘要
賣家描述
朱昆塔昆面具——尼日利亚塔拉巴州上贝努埃地区
文化：朱昆族，塔昆群体
来源：尼日利亚塔拉巴州塔昆地区、上贝努埃河谷
材质：木材，雕刻，表面呈深色且颗粒感强，红棕色；植物纤维；含底座。
物件类型：拟人或抽象几何形面具，背面带有木质结构，并悬挂纤维
文化背景：上贝努埃地区朱昆族及邻近社群的面具传统
描述
这件来自塔拉巴州南部塔昆地区朱昆族文化圈的非凡木制面具，以严格的几何设计语言、独特的表面处理，以及雕刻木质构件与大面积植物纤维垂饰的结合为特征。面具正面呈修长的椭圆形，向下逐渐圆收，上部则延伸出宽阔、近似梯形的部分。这一部分明显高出实际面部区域，使面具具有鲜明的垂直取向。整个正面覆盖着深灰至近黑色、颗粒感强烈的表层，其不规则肌理与背部结构光滑的红棕色木质表面形成醒目的对比。面部区域以居中排列的一组狭长竖向开口为主，各开口由粗壮的木条分隔。开口两侧有较小的三角形凹口，其排列构成近似对称的结构。下部另有一个三角形开口，可能可解读为风格化的口部。上部两侧的凹口或许标示眼睛的位置，而竖向开口则具有独立的装饰或功能意义。不过，无法明确地将各个开口对应到具体的面部器官。面具正面后方还有第二层木质结构，部分可见，顶部宽阔、轮廓有棱角，并向前凸出。其红棕色表面可见深色层和磨损痕迹。仅凭照片无法完整还原这两件木质构件之间的确切连接方式。棕色植物纤维密集而不规则地垂挂于面具下部及背部周围。纤维长短不一，部分成束，有些则卷曲得十分明显。它们赋予物件富有动感的有机轮廓，与雕刻木质造型的严谨几何形态形成鲜明对比。面具安装在一座现代黑色金属底座上，该底座并非原配部件。
艺术史考察
朱昆族是尼日利亚中部及上贝努埃地区具有重要历史地位的族群之一。他们的文化史与夸拉拉法王国密切相关；这个政治与文化强权的影响曾遍及今尼日利亚中部和东北部的部分地区。朱昆族各群体与邻族之间的历史关系错综复杂，并体现在各不相同的宗教、政治和艺术传统之中。瓦卡里地区的朱昆社群尤其以其王权制度和仪式传统闻名；而在其南部的塔昆一带，则形成了多元的文化环境，与邻近社群关系密切。总体而言，上贝努埃地区的面具艺术具有显著的风格多样性。除了写实面孔，也有高度抽象的面具造型，其艺术效果取决于几何形开口、附加构件以及不同的表面处理。这件面具凭借其结构设计和简化的面部表现，可归入这一地区脉络。将其归属为塔昆朱昆族面具，与传统来源记录相符，但不应视为已经确证的民族志鉴定。尤其在上贝努埃地区，文化交融现象多样，可能使某些面具类型难以明确归类。从艺术史角度看，尤其值得注意的是，严谨的镂空正面与第二层、在空间上错落有致的木质结构相结合，形成复杂的雕塑式构造，超出了通常将面具视为仿照人脸而制的观念。相较之下，这件面具更像是一件独立的雕塑性构造，其效果来自表面、开口、体量与材质之间的相互作用。
象征意义
面具醒目的几何设计为多种象征性解读提供了可能。竖向穿孔可以理解为风格化的面部特征、装饰性分隔，也可以看作面具结构中的功能性开口。它们规整的排列形成节奏感，使正面呈现近乎建筑式的形态。三角形镂空则构成富有动感的对比，强化了其图像秩序经过精心组织的印象。宽阔的上部延伸尤为引人注目，宛如抽象的冠饰。在贝努埃地区的多种面具传统中，这类延伸部分可能指涉所表现生灵的特殊属性、社会角色或精神观念。不过，目前并无关于这件物品此种造型的明确地方性解读流传下来。质地粗粝的黑色表面同样值得特别关注。在非洲仪式语境中，深色颜料和材料涂层可能具有不同含义，也可能与保护、转化或特殊力量的象征有关。仅凭照片无法确定可见颗粒层的确切成分。它究竟是有意调制的颜料、矿物成分与有机物质的混合物，还是采用了其他表面处理方式，仍需通过材料分析加以确认。除视觉效果外，植物纤维也可能具有重要的象征功能。在许多西非和中非面具传统中，纤维垂饰用于遮蔽舞者的身体，使其显现为超越个人身份的灵体或神灵。对于这件面具而言，类似的功能似乎也有可能，但在缺乏有记录的表演背景时，这一判断仍属推测。
仪式功能
在贝努埃地区的文化背景中，面具表演可能与多种社会和宗教功能有关，包括成年礼、季节性仪式、丧葬仪式、社群保护信仰，以及公开展示社会或精神权威。不过，不同族群和地方传统之间的具体功能差异很大。对于朱昆族而言，祖先、领地力量，以及政治秩序与神圣正统性之间的关系等宗教观念，具有重要的历史意义。然而，无法据此直接推断这件面具的具体功能。其带有镂空正面和背部木质构件的结构，暗示它可能曾作为一套完整面具服饰的一部分使用。开口既可能供佩戴者视物、通风，也可能具有艺术表现功能。大面积纤维垂饰表明，这件面具最初很可能并非作为孤立的艺术品构思，而是完整动态穿戴造型的一部分。在可能举行的表演中，垂挂的纤维会随舞者动作摆动，为静态木雕增添动态维度。若不检查面具内部，也缺乏民族志记录，就无法确切判断它是否实际佩戴、如何固定，以及用于何种场合。
艺术史评价
这件朱昆塔昆面具的独特艺术价值，在于它彻底摒弃了对人脸的写实再现。它以几何组织的构图取代解剖细节，通过开口的节奏性重复、有力的轮廓，以及不同材料的不寻常组合来营造表现力。深色的颗粒状表面使面具正面呈现近似矿物的质感，而红棕色木质构件与富有动感的纤维垂饰则展现出不同的材质层次。雕刻构件在空间中的错落布局尤其醒目，使物件从不同视角观看时呈现出不同的雕塑形态。因此，这件面具体现了一种艺术观：抽象并非单纯的简化，而是一种独立的视觉手段，也可能用于凝聚精神内涵。在上贝努埃地区多样的面具传统中，这件作品具有非凡意义。其艺术史价值主要在于构造上的清晰、材质表现力，以及一种介于人形暗示与几何自主性之间的形式语言。
文献
Fardon, Richard：《在神、亡者与荒野之间：昌巴人对仪式与宗教的诠释》。爱丁堡：爱丁堡大学出版社，1990年。
Rubin, Arnold（编）：《黑非洲雕塑：保罗·蒂什曼收藏》。洛杉矶：洛杉矶郡艺术博物馆，1976年。
Sieber, Roy / Walker, Roslyn Adele：《非洲艺术与生命循环》。华盛顿特区：史密森学会国家非洲艺术博物馆，1987年。
以上出版物为更广泛的贝努埃地区非洲面具艺术与宗教传统提供了艺术史和民族志方面的比较研究基础。尤其是Fardon对昌巴人的研究，有助于理解相关文化背景，但不应视为塔昆朱昆族面具传统的直接证据。这些参考文献并未证明该物件曾见于某一特定出版物，也未对其图像含义作出确凿鉴定。
版权与学术记录
部分信息和照片是在人工智能协助下生成的，并以民族志、考古学和艺术史方面的已出版资料为依据。原创文本和照片可能受到版权保护。相关权利均由各自的版权所有者保留。
藏品编号：MAZ33638
提供信息者：Congo先生
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
本文本基于AI信息
由Google翻譯翻譯朱昆塔昆面具——尼日利亚塔拉巴州上贝努埃地区
文化：朱昆族，塔昆群体
来源：尼日利亚塔拉巴州塔昆地区、上贝努埃河谷
材质：木材，雕刻，表面呈深色且颗粒感强，红棕色；植物纤维；含底座。
物件类型：拟人或抽象几何形面具，背面带有木质结构，并悬挂纤维
文化背景：上贝努埃地区朱昆族及邻近社群的面具传统
描述
这件来自塔拉巴州南部塔昆地区朱昆族文化圈的非凡木制面具，以严格的几何设计语言、独特的表面处理，以及雕刻木质构件与大面积植物纤维垂饰的结合为特征。面具正面呈修长的椭圆形，向下逐渐圆收，上部则延伸出宽阔、近似梯形的部分。这一部分明显高出实际面部区域，使面具具有鲜明的垂直取向。整个正面覆盖着深灰至近黑色、颗粒感强烈的表层，其不规则肌理与背部结构光滑的红棕色木质表面形成醒目的对比。面部区域以居中排列的一组狭长竖向开口为主，各开口由粗壮的木条分隔。开口两侧有较小的三角形凹口，其排列构成近似对称的结构。下部另有一个三角形开口，可能可解读为风格化的口部。上部两侧的凹口或许标示眼睛的位置，而竖向开口则具有独立的装饰或功能意义。不过，无法明确地将各个开口对应到具体的面部器官。面具正面后方还有第二层木质结构，部分可见，顶部宽阔、轮廓有棱角，并向前凸出。其红棕色表面可见深色层和磨损痕迹。仅凭照片无法完整还原这两件木质构件之间的确切连接方式。棕色植物纤维密集而不规则地垂挂于面具下部及背部周围。纤维长短不一，部分成束，有些则卷曲得十分明显。它们赋予物件富有动感的有机轮廓，与雕刻木质造型的严谨几何形态形成鲜明对比。面具安装在一座现代黑色金属底座上，该底座并非原配部件。
艺术史考察
朱昆族是尼日利亚中部及上贝努埃地区具有重要历史地位的族群之一。他们的文化史与夸拉拉法王国密切相关；这个政治与文化强权的影响曾遍及今尼日利亚中部和东北部的部分地区。朱昆族各群体与邻族之间的历史关系错综复杂，并体现在各不相同的宗教、政治和艺术传统之中。瓦卡里地区的朱昆社群尤其以其王权制度和仪式传统闻名；而在其南部的塔昆一带，则形成了多元的文化环境，与邻近社群关系密切。总体而言，上贝努埃地区的面具艺术具有显著的风格多样性。除了写实面孔，也有高度抽象的面具造型，其艺术效果取决于几何形开口、附加构件以及不同的表面处理。这件面具凭借其结构设计和简化的面部表现，可归入这一地区脉络。将其归属为塔昆朱昆族面具，与传统来源记录相符，但不应视为已经确证的民族志鉴定。尤其在上贝努埃地区，文化交融现象多样，可能使某些面具类型难以明确归类。从艺术史角度看，尤其值得注意的是，严谨的镂空正面与第二层、在空间上错落有致的木质结构相结合，形成复杂的雕塑式构造，超出了通常将面具视为仿照人脸而制的观念。相较之下，这件面具更像是一件独立的雕塑性构造，其效果来自表面、开口、体量与材质之间的相互作用。
象征意义
面具醒目的几何设计为多种象征性解读提供了可能。竖向穿孔可以理解为风格化的面部特征、装饰性分隔，也可以看作面具结构中的功能性开口。它们规整的排列形成节奏感，使正面呈现近乎建筑式的形态。三角形镂空则构成富有动感的对比，强化了其图像秩序经过精心组织的印象。宽阔的上部延伸尤为引人注目，宛如抽象的冠饰。在贝努埃地区的多种面具传统中，这类延伸部分可能指涉所表现生灵的特殊属性、社会角色或精神观念。不过，目前并无关于这件物品此种造型的明确地方性解读流传下来。质地粗粝的黑色表面同样值得特别关注。在非洲仪式语境中，深色颜料和材料涂层可能具有不同含义，也可能与保护、转化或特殊力量的象征有关。仅凭照片无法确定可见颗粒层的确切成分。它究竟是有意调制的颜料、矿物成分与有机物质的混合物，还是采用了其他表面处理方式，仍需通过材料分析加以确认。除视觉效果外，植物纤维也可能具有重要的象征功能。在许多西非和中非面具传统中，纤维垂饰用于遮蔽舞者的身体，使其显现为超越个人身份的灵体或神灵。对于这件面具而言，类似的功能似乎也有可能，但在缺乏有记录的表演背景时，这一判断仍属推测。
仪式功能
在贝努埃地区的文化背景中，面具表演可能与多种社会和宗教功能有关，包括成年礼、季节性仪式、丧葬仪式、社群保护信仰，以及公开展示社会或精神权威。不过，不同族群和地方传统之间的具体功能差异很大。对于朱昆族而言，祖先、领地力量，以及政治秩序与神圣正统性之间的关系等宗教观念，具有重要的历史意义。然而，无法据此直接推断这件面具的具体功能。其带有镂空正面和背部木质构件的结构，暗示它可能曾作为一套完整面具服饰的一部分使用。开口既可能供佩戴者视物、通风，也可能具有艺术表现功能。大面积纤维垂饰表明，这件面具最初很可能并非作为孤立的艺术品构思，而是完整动态穿戴造型的一部分。在可能举行的表演中，垂挂的纤维会随舞者动作摆动，为静态木雕增添动态维度。若不检查面具内部，也缺乏民族志记录，就无法确切判断它是否实际佩戴、如何固定，以及用于何种场合。
艺术史评价
这件朱昆塔昆面具的独特艺术价值，在于它彻底摒弃了对人脸的写实再现。它以几何组织的构图取代解剖细节，通过开口的节奏性重复、有力的轮廓，以及不同材料的不寻常组合来营造表现力。深色的颗粒状表面使面具正面呈现近似矿物的质感，而红棕色木质构件与富有动感的纤维垂饰则展现出不同的材质层次。雕刻构件在空间中的错落布局尤其醒目，使物件从不同视角观看时呈现出不同的雕塑形态。因此，这件面具体现了一种艺术观：抽象并非单纯的简化，而是一种独立的视觉手段，也可能用于凝聚精神内涵。在上贝努埃地区多样的面具传统中，这件作品具有非凡意义。其艺术史价值主要在于构造上的清晰、材质表现力，以及一种介于人形暗示与几何自主性之间的形式语言。
文献
Fardon, Richard：《在神、亡者与荒野之间：昌巴人对仪式与宗教的诠释》。爱丁堡：爱丁堡大学出版社，1990年。
Rubin, Arnold（编）：《黑非洲雕塑：保罗·蒂什曼收藏》。洛杉矶：洛杉矶郡艺术博物馆，1976年。
Sieber, Roy / Walker, Roslyn Adele：《非洲艺术与生命循环》。华盛顿特区：史密森学会国家非洲艺术博物馆，1987年。
以上出版物为更广泛的贝努埃地区非洲面具艺术与宗教传统提供了艺术史和民族志方面的比较研究基础。尤其是Fardon对昌巴人的研究，有助于理解相关文化背景，但不应视为塔昆朱昆族面具传统的直接证据。这些参考文献并未证明该物件曾见于某一特定出版物，也未对其图像含义作出确凿鉴定。
版权与学术记录
部分信息和照片是在人工智能协助下生成的，并以民族志、考古学和艺术史方面的已出版资料为依据。原创文本和照片可能受到版权保护。相关权利均由各自的版权所有者保留。
藏品编号：MAZ33638
提供信息者：Congo先生
賣家的故事
沃尔夫冈·雅尼克的对非洲艺术的参与并非在田野调查或市场交易中开始，而是在一个更安静、内在的空间里——在他父亲留下的文件、书籍与物件之间。关于德国前殖民地的档案并非按照单一故事来编排；它暗示着多种可能。它更鼓励审视，而非崇敬，并早早教会雅尼克：物件从来不是沉默的。它们内部包藏时间——以同一种形式承载断裂与连续——并且请人像解读文本一样去读它们。
在二十多年里，雅尼克一直以收藏家、经销商与中介的身份工作，尽管这些称谓都未能真正捕捉到他实践的形态。那些曾经被随意地归在“部落艺术”范畴下的事物，在他看来从来不是一个封闭的、历史性的类别。它反而是一套活着的传统，不断在当下进行协商。他的学术训练——民族学、艺术史、比较法——提供了一种语法。语言本身则是在别处学到的。在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、多哥和加纳，知识是通过反复接触逐步显现，这些接触逐渐发展为关系，并通过信任在多年里逐步建立。
马里成为这一经历的引力中心。2002年至2012年间，雅尼克在巴马科和塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一间俯瞰尼日尔河的画廊。这个空间抗拒简单的年代顺序。雕塑与陶器与摄影作品共同占据同一个房间，马利克·西迪贝的作品——70年代马里青年自信而狂放的形象——与更古老的仪式形式并列悬挂。其效果并非让人怀旧，而是使人澄清：过去与现在并非彼此排斥，而是彼此锋利。
2012年的战争突然终结了这一篇章，像战争常有的那样。但它并未消解这项工作。与阿吉博·卡马特一起，雅尼克在洛美重新集结，地点更靠近许多物件的来源地以及它们仍在穿越的路线。自2018年起，柏林成为这张地图上的另一个点。Wolfgang Jaenicke画廊现对着夏洛滕堡宫对面，由一支专业团队支援。画廊特别聚焦西非青铜器与陶土器、材料由土壤与火、以及抗拒轻易翻译的记忆形式所塑成的物件。
雅尼克的实践之所以独特，不仅在于它的地理范围，更在于其内部的张力。现场考察与出处研究并行；商业活动被视为与责任密不可分。画廊与博物馆、学术机构合作，将流通框定为一种道德过程，始终未完结。目标并非将物件从世界中移除并封存，而是让它们在世界中保持可解读的状态——允许它们继续发声，即使发声的条件在变化。
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Galerie Wolfgang Jaenicke是一家位于柏林的画廊，专注于西非雕塑、青铜器、陶土器、面具与当代非洲艺术。由沃尔夫冈·雅尼克掌舵，他的工作融合收藏、经销、出处研究、田野工作与档案文献整理。
据画廊自述，雅尼克 studied ethnology、art history 与 comparative law，在非洲艺术领域工作超过二十五年。他的活动在马里、喀麦隆、科特迪瓦、布基纳法索、加纳和多哥等国的长期参与中发展起来。他并不把非洲艺术呈现为一个封闭的历史范畴，而是描述为被生活共同体与不断变化的历史情境共同塑造的持续文化传统。
他职业生涯一个特别重要的阶段在马里，约在2002年至2012年之间，在巴马科与塞古生活与工作，经营Tribalartforum——一个将历史非洲雕塑与当代非洲摄影结合的画廊，其中也包含马利克·西迪贝的作品。2012年的马里政治与军事危机导致这一阶段的活动结束。
后来，与阿吉博·卡马特一起，雅尼克继续在洛美工作，随后在柏林靠近夏洛滕堡宫建立画廊。画廊格外强调西非青铜器、陶土器、与本恩（Benin）及伊夫（Ife）相关的作品、诺克（Nok）雕塑、洞贡（Dogon）艺术、鲍勒（Baule）雕塑、塞努福（Senufo）物件及约鲁巴（Yoruba）材料。
雅尼克公开立场的一大鲜明特点，是他反复强调出处透明与归还辩论。在多份公开的物件记录中，画廊明确讨论出口文件、联合国教科文组织公约、所有权历史以及与学者和归还研究者的沟通等问题。这些表述反映了当代关于非洲文化遗产流通、合法性、收藏史及博物馆收购实践的更广泛讨论。
画廊维护着庞大的在线档案与目录，记录着数百件非洲物件，包括本安与伊夫青铜器、诺克陶土、洞贡雕塑、鲍勒人像、冯（Fon）物件、莫巴（Moba）人像，以及其他西非材料。
对于研究非洲艺术贸易历史的学者而言，雅尼克代表了比约翰·J·克莱曼等人群体的后期一代经销商。克莱曼属于二战后1950s–1970s的纽约市场，而雅尼克的工作则受到当代对田野记录、出处研究、归还讨论、数字档案以及直接与西非网络与艺术家互动等关注所塑造。
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由Google翻譯翻譯詳細資料
族裔／文化
Jukun
原產國
尼日利亞
物料
木
Sold with stand
是
狀況
狀況一般
藝術品標題
A wooden mask
Height
49 cm
重量
3,5 kg
真偽
原創/正版
德國已驗證
protop
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- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
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