en træskulptur - Baule - Elfenbenskysten

Et Baule-par samlet i Beomi, Elfenbenstaten, stående på afrundede baser, hænderne hviler under navlen på en lidt fremspringende mave, dækket af en fin, mørkebrun patina, delvist blank, det hjerteformede udskårne ansigt med velbevarede rester af kaolin, den mandlige figur bærer en hovedbeklædning med to bulede fremspring i en række, den kvindelige med en bølget flettet frisure. Den mandlige figur har en delvist nedslidt base, den venstre har en lille aldersrelateret revne.

Dette Baule-par af skulpturer, tilskrevet Mesteren af Essankro, der stammer fra den samme udskærings-tradition i Sakassou-regionen og muligvis blev fremstillet af den samme hånd som det berømte par i Metropolitan Museum of Art, tilhører blandt de paradigmiske eksempler på vestafrikansk skulptur, hvor æstetisk form, rituel funktion og social praksis er uadskilleligt sammenvævet. Figurene må forstås inden for rammerne af Baule spådomskunst, et komplekst religiøst rådgivningssystem, der typisk søges i øjeblikke af eksistentiel krise såsom ufrugtbarhed, sygdom eller vedvarende social og personlig ubalance. Spådomskunstnere fungerer som mæglere mellem den synlige menneskelige verden og de usynlige åndelige kræfter, hvis indgreb opfattes som de underliggende årsager til den enkelte lidelse.¹

Tilskrivningen af sådanne Baule-par til den såkaldte Mester af Essankro er imidlertid uafklaret i den akademiske diskurs. Tidligere kunsthistorisk litteratur har gentagne gange placeret dette og sammenlignelige skulpturelle par i tæt stilistisk nærhed til det korpus, der blev samlet under det ikke-navngivne ‘Mester af Essankro’ af Susan M. Vogel og andre forskere. Denne tilknytning er baseret på formelle kriterier, herunder den elegante forlængelse af torsoen, den kontrollerede spænding i de let bøjede ben, den kompositoriske lukning af kropsstillingen og den subtile modellering af ansigtstræk, alt sammen anses som karakteristisk for denne mesteres stil.

Senere publikationer har adopteret en mere forsigtig tilgang til entydig tilskrivning. Betegnelsen Master of Essankro bør forstås som en heuristisk konstruktion, der grupperer stilistisk beslægtede værker fra den centrale Baule-region uden brug af arkivdokumentation eller etnografisk verificerbare kunstnerbiografier. Museums kataloger, herunder dem fra Metropolitan Museum of Art, har derfor en tendens til at anvende omhyggeligt kvalificeret sprog og henvise til stilistisk nærhed eller ateliertilknytning snarere end at hævde entydigt ophav.

En yderligere vanskelighed, der ligger i attributionen, er den enestående kvalitet af selve parret. Netop fordi det anses for at være et af Baule-skulpturens fremragende mesterværker, er det gentagne gange blevet knyttet til det mest fremtrædende tilgængelige notname. En sådan praksis risikerer at homogenisere stilistisk mangfoldighed og overbetone individuel forfatterskab på bekostning af at anerkende distinkte værkstedstraditioner. Flere forskere har derfor foreslået i stedet at læse dette par som et produkt af den høj udviklede regionale træsnidetradition i Sakassou, inden for hvilken flere mestre opererede i henhold til tæt tilpassede æstetiske principper.

Det kan derfor konkluderes, at selv om en stilistisk nærhed til mesteren fra Essankro kan begrundes plausibelt ud fra formelle og komparative betragtninger, kan en sikker attribution i den strengeste videnskabelige forstand ikke fastslås. Eksistensen af næsten identiske Baule-skulpturpar understreger yderligere de metodologiske begrænsninger ved attribution i afrikansk kunsthistorie og fremhæver den grad af kunstnerisk autonomi og raffinement, der blev opnået inden for Baule-skulptur i det tidlige tyvende århundrede.

Inden for praksissen med spådom spiller skulpturer som dette par en central rolle. De er ikke blot sekundære genstande, men materialiserede tegn på en åndelig tilstedeværelse. Sådanne figurer kunne arves fra ældre spåmænd eller bestilles nyt, ofte efter instruktion fra en ånd, der åbenbares under trance. Skærehandlingen udgør således en del af en bredere åndelig proces, der relativiserer individuel kunstnerisk forfatterskab og placerer skulpturens endelige virkning inden for det numinøse.² Det par, der her diskuteres, blev eksplicit skabt til en trance-spåmand og anses bredt for at være et af Baule-kunstens mest vellykkede værker.

Selvom de er udført som tydeligt adskilte mandlige og kvindelige figurer, fremkommer deres fulde betydning først gennem deres fælles tilstedeværelse. Gestik, kropsholdning og udtryk er nøje synkroniserede, hvilket skaber en visuel harmoni, der overskrider blot symmetri. De let nedadvendte blikke, tilbageholdte kropslige holdninger og kraftigt formede ben udtrykker Baule-idéer om respekt, selvkontrol og ungdommelig vitalitet. Skønhed i denne sammenhæng er ikke en subjektiv æstetisk kategori, men en moralsk ladet kvalitet, der gør indre balance og social integritet synlig.³

Susan M. Vogel har gentagne gange fremhævet den særlige dynamik i sådanne par og bemærket, at deres vitalitet stammer fra fraværet af stiv lineærhed og fra den palpable spænding mellem de to figurer. Følelsen af “elektricitet”, som opstår, når de ses sammen, afspejler en relationel forståelse af mening, hvor betydningen ikke genereres af det isolerede objekt, men gennem interaktion og gensidig tilstedeværelse.⁴ Denne indsigt er afgørende, da Baule-parrede skulpturer er mindre individuelle portrætter end legemliggørelser af komplementære principper.

Hovedfunktionen af disse figurer er at tiltrække magtfulde og potentielt uforudsigelige naturkræfter ind i spådomsudøverens praksis. De tjener til at afsløre årsagerne til en klients lidelse, samtidig med at de regulerer forholdet mellem mennesker og ånder. Centralt i processen er kravet om, at figurerne behager de ånder, de repræsenterer. Skønhed er derfor ikke en æstetisk forbedring, men en funktionel nødvendighed. En utilstrækkeligt gennemført billede risikerer at fornærme ånden og fremkalde destruktive konsekvenser.⁵ Denne tro forklarer det ekstraordinære omfang af formel omhu samt den bevidste søgen efter tiltrækkende og innovativt udtryk inden for etablerede stilistiske konventioner.

Materialvalg forstærker denne symbolske ordning yderligere. Specifikke træarter blev tillagt bestemte betydninger og blev ikke valgt vilkårligt. Ifølge Vogel blev den rette træ ofte åbenbaret for skulptøren gennem drømme, hvilket angav, hvor materialet skulle findes.⁶ Skæringsprocessen udfolder sig dermed som en sekvens af rituelt ladede beslutninger, hvor menneskelig færdighed og åndelig forskrift konvergerer.

Materialvalg forstærker yderligere dette symbolsystem. Specifikke træarter blev tilskrevet særlige betydninger og blev ikke valgt arbitrært. Ifølge Vogel blev det passende træ ofte afsløret for billedhuggeren gennem drømme, hvilket angav, hvor materialet skulle findes.⁶ Selve udhugningsprocessen udspiller sig således som en række rituelt ladede beslutninger, hvor menneskelig færdighed og åndelig forskrift mødes.

Parret Baule, MET NY (sidste billedserie).

Stilistisk adskiller dette par og Metropolitan Museum-eksemplet sig fra tydeligt mere muskuløse Baule-skulpturer gennem deres elegante, let forlængede torsoer og subtilt bøjede ben. Disse træk peger på en regional eller værkstedsspecifik tradition og understreger stræben efter at skabe et idealiseret billede af kultiveret skønhed. Figurerne er ikke naturalistiske repræsentationer af levet virkelighed, men normative konstruktioner der artikulerer, hvordan personer bør være, snarere end hvordan de empirisk er.

I museumskonteksten løber den indviklede sammenfletning af æstetik, ritual og social praksis risiko for at blive reduceret til en ren kunsthistorisk læsning. En videnskabelig katalogopføring må derfor løbende reintegrere den oprindelige funktion af disse skulpturer som aktive aktører inden for spådomspraksis. Kun i dette lys kan Baule skulpturpar forstås ikke som autonome kunstobjekter, men som materielle noder, der formidler relationer mellem mennesker, ånder og samfund.

Fodnoter

Anita J. Glaze, Kunst og Død i en Senufo-landsby, Bloomington 1981.

Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.

Monica Blackmun Visonà m.fl., A History of Art in Africa, Upper Saddle River 2008.

Susan M. Vogel, interviewudtalelser om Baule-skulptur, Metropolitan Museum of Art-arkivet.

Suzanne Preston Blier, afrikansk Vodun, Chicago 1995.

Susan M. Vogel, Baule: Afrikaansk kunst, vestlige øjne, New Haven 1997.

CAB29950

Højde: 66 cm / 61 cm inkl. stand
Vægt: 1,8 kg / 1,6 kg