Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Αυτή είναι η πρώτη δημοπρασία BEST-OF-PHOTOBOOKS από το 5Uhr30.com, που ξεκινά το 2026.
Με πάνω από 100 εξαιρετικούς αριθμούς από τη προσωπική μου συλλογή και από πρόσφατες αγορές.

Μια Μεγάλη Ευκαιρία να αγοράσετε αυτό το υπέροχο βιβλίο του Pieter Hugo, ευρέως γνωστού για το «The Hyena and Other Men» (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) — σε κατάσταση ολοκαίνουργου.

"Pieter Hugo (γεννημένος το 1976 στο Γιοχάνεσμπουργκ) είναι φωτογραφικός καλλιτέχνης που ζει στο Κέιπ Τάουν."
Μεγάλες ατομικές εκθέσεις σε μουσεία έχουν πραγματοποιηθεί στο Museu Coleção Berardo; το Kunstmuseum Wolfsburg; το Μουσείο Φωτογραφίας της Χάγης, το Musée de l'Élysée στη Λοζάνη, το Μουσείο Ludwig στη Βουδαπέστη, το Fotografiska στη Στοκχόλμη, το MAXXI στη Ρώμη και το Ινστιτούτο Σύγχρονης Τέχνης του Μπρίμπαν, μεταξύ άλλων. Ο Hugo έχει συμμετάσχει σε πολυάριθμες ομαδικές εκθέσεις σε ιδρύματα όπως το Εθνικό Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης της Σεούλ, το Barbican Art Gallery, το Tate Modern, το Μουσείο Folkwang, το Fundação Calouste Gulbenkian, και τη Μπιενάλε του Σάο Πάολο.
Το έργο του εκπροσωπείται σε σημαντικές δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές, μεταξύ αυτών το Centre Pompidou, Rijksmuesum, το Μουσείο Μοντέρνας Τέχνης, το V&A Museum, το Μουσείο Σύγχρονης Τέχνης του Σαν Φρανσίσκο, το Metropolitan Museum of Modern Art, το J Paul Getty Museum, η Walther Collection, ο Όμιλος Deutsche Börse, το Folkwang Museum και το Huis Marseille.
Ο Pieter Hugo έλαβε το Discovery Award στο Φεστιβάλ Rencontres d'Arles και το βραβείο KLM Paul Huf το 2008, το βραβείο Seydou Keita στο African Photography Biennial Rencontres de Bamako το 2011, και είχε προκριθεί για το Deutsche Börse Photography Prize το 2012. Το 2015 ήταν υποψήφιος για το Prix Pictet και επιλέχθηκε ως ο καλλιτέχνης «In Focus» για το Taylor Wessing Photographic Portrait Prize στην Εθνική Πορτρέτων Πινακοθήκη του Λονδίνου.
(ιστοσελίδα του καλλιτέχνη)

Νέο, αψεγάδιαστο, αδιάβαστο· ακόμα πρωτότυπα τυλιγμένο σε πλαστικό φιλμ του εκδότη.
Αντίγραφο Συλλέκτη

Αυτό είναι πολύ από το 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Κολωνία, Γερμανία).
Δ εγγυόμαστε λεπτομερείς και ακριβείς περιγραφές, 100% προστασία μεταφοράς, 100% ασφάλιση μεταφοράς και φυσικά συνδυασμένη αποστολή - παγκοσμίως.

Τυχαία ξεκίνησα το έργο στη Ρουάντα, αλλά τελευταία σκέφτομαι το έτος 1994 σε σχέση με τις δύο χώρες για ένα διάστημα 10 ή 20 χρόνων. Παρατήρησα πόσα παιδιά, ιδιαίτερα στη Νότια Αφρική, δεν κουβαλούν τα ίδια ιστορικά βάρη με τους γονείς τους. Διαπιστώνω ότι η εμπλοκή τους με τον κόσμο είναι πολύ αναζωογονητική στο ότι δεν τους βαραίνει το παρελθόν, αλλά ταυτόχρονα τους βλέπεις να μεγαλώνουν με αφηγήσεις για την Απελευθέρωση που σε ορισμένες πτυχές είναι κατασκευασμένες. Είναι σαν να γνωρίζεις κάτι που αυτοί δεν γνωρίζουν για την πιθανή αποτυχία ή τα ελαττώματα αυτών των αφηγήσεων …
Οι περισσότερες από τις εικόνες τραβήχτηκαν σε χωριά γύρω από τη Ρουάντα και τη Νότια Αφρική. Υπάρχει μια λεπτή γραμμή μεταξύ του να θεωρείται η φύση ειδυλλιακή και ενός τόπου όπου συμβαίνουν Τρομερά πράγματα – διαποτισμένος από τη γενοκτονία, ένας συνεχώς αμφισβητούμενος χώρος. Ως μεταφορά, μοιάζει σαν όσο απομακρύνεσαι από την πόλη και τα συστήματα ελέγχου της, τόσο πιο πρωτόγονα γίνονται τα πράγματα. Μερικές φορές τα παιδιά φαίνονται συντηρητικά, υπάρχοντας σε έναν τακτοποιημένο κόσμο· σε άλλες στιγμές υπάρχει κάτι άγριο σε αυτά, όπως στο Lord of the Flies, ένας τόπος χωρίς κανόνες. Αυτό είναι πιο εμφανές στις εικόνες από τη Ρουάντα όπου ρούχα που δωρίζονται από την Ευρώπη, με ιδιαίτερες πολιτισμικές σημασίες, μεταφέρονται σε ένα τελείως διαφορετικό πλαίσιο.
Ως γονιός ο ίδιος έχω αλλάξει δραστικά τον τρόπο που βλέπω τα παιδιά, γι’ αυτό υπάρχει η πρόκληση να φωτογραφίσω παιδιά χωρίς συναισθηματισμό. Η πράξη της φωτογράφισης ενός παιδιού είναι τόσο διαφορετική – και σε πολλές απόψεις πιο δύσκολη – από τη δημιουργία ενός πορτρέτου ενός ενήλικου. Οι συνήθεις δυναμικές εξουσίας μεταξύ του φωτογράφου και του υποκειμένου μετατοπίζονται διακριτικά. Έψαξα για παιδιά που έδειχναν ότι ήδη διαθέτουν πλήρως διαμορφωμένες προσωπικότητες. Υπάρχει μια ειλικρίνεια και μια ευθύτητα που δεν μπορούν να προκαλεστούν με άλλον τρόπο.
(ιστοσελίδα Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Πρώτη έκδοση, πρώτη εκτύπωση.

Σκληρό εξώφυλλο με προστατευτικό περιτύλιγμα. 240 x 285 mm. 92 σελίδες. 50 φωτογραφίες. Φωτογραφίες: Pieter Hugo. Γλώσσα: Αγγλικά.

Υπέροχη έκδοση του Pieter Hugo - σε άριστη κατάσταση.

ΓΙΓΑΝΤΕΣ
Ashraf Jamal

Α.
Στα παιδικά του χρόνια ο Τζέι Έμ Κουτζι θυμάται μια παιδική ηλικία που βρίσκεται σε αντίθεση με την αρκαδική φαντασία που προωθείται από την Εγκύκλοπαιδία για παιδιά, «μία περίοδος αθώας χαράς, που θα περνούσε στα λιβάδια ανάμεσα σε χρυσοκίτρινα λουλούδια και λαγουδάκια ή κοντά στο τζάκι απορροφημένος σε ένα παραμύθι». Αυτή η «όραση της παιδικής ηλικίας είναι απολύτως ξένη γι’ αυτόν», παραπονιέται, διότι «τίποτα από όσα βιώνει … στο σπίτι ή στο σχολείο δεν τον οδηγεί στο να σκεφτεί ότι η παιδική ηλικία είναι οτιδήποτε άλλο από μια περίοδο σφιγμένων δοντιών και επιμονής».

Ο Κοετζε έχει σφίγγει τα δόντια από τότε, πηγή της αποστροφής του, ρεζοντιμέντ, που από τη φύση της είναι μια αλοεπενδυμένη προεπιλογή που αποσυνδέει αντί να συνδέει. Το γεγονός ότι ο Κοετζε μας έχει πείσει για την αλήθεια αυτής της άποψης – ότι ευρέως θεωρείται ως ‘η καλύτερή μας αυθεντία για τον πόνο’ – έχει απόλυτη σχέση με τη παθολογική φύση της οπτικής του. Ωστόσο, εάν αυτό το απόσπασμα από το Boyhood επιβεβαιώνει τη συν prevailing άποψη ότι το σπίτι και το σχολείο είναι χώροι για την ιδεοδότηση, καταπίεση και έλεγχο του παιδιού, τότε οι φωτογραφίες παιδιών του Pieter Hugo αρνούνται μια τόσο επικίνδυνα ομαλή σύγχυση. Ακολουθεί μια επεξήγηση αυτής της υπόθεσης.

Στην εισαγωγή του White Writing ο Coetzee τόνισε τον εξόριστο τρόμο της «μη θέσης» του, ανακοινώντας μια δύσβατη διακοπή στη λευκή αποικιοκρατική φαντασία: πλέον Ευρωπαίος, όχι ακόμα Αφρικανός. Αυτή η διακοπή, αυτή η αναστάτωση της μη θέσης, έχει επίσης βαθιά διαμορφώσει τον Χούγκο. Η άποψή μου, όμως, είναι ότι στην περίπτωση του Χούγκο, η αστάθεια – το ανήκειν και ταυτόχρονα το μη ανήκειν – έχει ενισχύσει μια πολύ διαφορετική οπτική. Σε κανένα σημείο της καριέρας του ο φωτογράφος δεν έχει επιτρέψει στον εαυτό του το προνόμιο να υιοθετήσει μια αρχηγική και αποστασιοποιημένη θέση. Αντιθέτως, η ψυχική του και εξόριστη αστάθεια – η κατανόησή του για τη δύναμη και την αδυναμία – έχει δημιουργήσει μια πολύ διαφορετική μέθοδο και μέσα κατανόησης και αντίληψης του κόσμου.

Αναμφίβολα είναι αλήθεια ότι ο Χούγος βρίσκεται στα χέρια της παντοπτικής μηχανής της κάμερας, αυτό που οφείλει, αναγκαστικά, να αποδώσει είναι την υπερφυσική της αδυναμία – να αντανακλά το φως που αναπηδά από τα αντικείμενα, να σταθεροποιήσει το θέμα του στο σκόπευτρο, να κρατήσει ακλόνητη την ανεξίτηλη στιγμή. Και όμως κάτι άλλο παίζει ρόλο και αυτό είναι το ίδιο το ον του φωτογράφου ο ίδιος.

Στην κουβέντα μας, ο Χούγο, ο οποίος συνήθως παρεξηγείται ως ντοκιμαντέρ φωτογράφος, είναι γρήγορος να επισημάνει τη θόλωση ανάμεσα στις παραδόσεις «ντοκιμαντέρ» και «φωτογραφία ως τέχνη». Αυτή η θόλωση, ή συγχώνευση, μια θεμελιώδης πτυχή του έργου του Χούγο, δεν είναι μόνο αντίδραση στην αντίληψη ότι μια φωτογραφία είναι γεγονός, αλλά επιθυμία να επιβεβαιωθεί η «κατασκευασμένη πλευρά» μιας φωτογραφίας. Ο Χούγος δεν αποφεύγει τον τεχνητό στη διαδικασία της φωτογράφισης. Ότι επιλέγει, αντίθετα με τον Ντέιβιντ Γκόλντμπλατ, να μην χρησιμοποιεί λεζάντες σε καμία από τις φωτογραφίες του παιδιών, είτε πρόκειται για τα ονόματά τους, είτε για την ηλικία τους είτε για τον τόπο, έχει απόλυτη σχέση με την επιθυμία του να αναστείλει το φετίχ της πραγματικότητας.

Αποφεύγοντας τον σχολιασμό, ο Χούγκο διακηρύσσει την άρρηκτη σύνδεσή του με τη στιγμὴ λήψης μίας φωτογραφίας. «Δεν μπορείς να διαχωρίσεις ποιος τραβάει τη φωτογραφία από το τι», λέει. «Είμαι ο αυτός που είμαι σε αυτή τη δυναμική.» Εδώ ο Χούγκο μας λέει ότι είναι κάποιος που έχει συγχωνευθεί με τη στιγμή. Ως «Άσπρος Αφρικανός» – η αυτοανακοίνωση του Χούγκο – αποτελεί η ένωση φαινομενικά διαφορετικών κόσμων – ο φωτογράφος και ο φωτογραφιζόμενος – που δίνει στις φωτογραφίες τη δυναμική τους. Τα παιδιά του δεν είναι ποτέ μόνο αντικείμενα μιας οράσεως αλλά πλάσματα επαναπροσδιορισμένα στην «δυναμική» της δημιουργίας μίας στιγμής.

Η συνομιλία μου με τον Χούγκο πυροδοτήθηκε από την ευκρινή ανάγκη του φωτογράφου να μιλήσει για τη Ρουάντα, μια χώρα με γενοκτονική ιστορία και μια δημοκρατία γεμάτη αντίθετες εξελίξεις, την οποία έχει καλύψει για δεκαπέντε χρόνια. Οι φωτογραφίες του από τη Ρουάντα, οι οποίες έχουν κυρίως εστιάσει σε μαζικούς τάφους που έχουν γίνει «εγκαταλελειμμένοι», «εξορυχθεί» και «επανακηρυχθεί», είναι κατά ένα μεγάλο μέρος ένα αρχείο της οικονομίας του θανάτου, μια οικονομία για την οποία το μέσο της φωτογραφίας συνήθως λειτουργεί ως υποκατάστατο και βοηθός. Ωστόσο, το ρουαντικό « τοπίο » του Χούγκο δεν μπορεί ή δεν θα μπορέσει να πακεταριστεί ή να περιοριστεί εύκολα. Πώς λοιπόν μπορεί ο φωτογράφος να δει αυτό το τοπίο, όπου η ζωή και ο θάνατος παραμένουν κολλημένοι, στο οποίο κανείς δεν μπορεί να δηλώσει ψύχραιμα, μετά τον Νίτσε, ότι οι νεκροί είναι πολύ περισσότεροι από τους ζωντανούς, και έτσι να επιτρέψει στον Θάνατο να κυριαρχήσει απόλυτα;

Ούγκο, ως απάντηση, επιλέγει να στρέψει την προσοχή του σε ένα νεαρό κορίτσι, ντυμένο για έναν θεατρικά σκηνοθετημένο «γάμο», και καταλήγει στην πρώτη εικόνα για τη σειρά του σχετικά με παιδιά από τη Ρουάντα και τη Νότια Αφρική. Βλέπουμε το παιδί, καλυμμένο, σπάνια ορατό, μα περιβαλλόμενο σε έναν κόσμο τόσο πραγματικό όσο και φανταστικός. Σε καμία στιγμή δεν αντιλαμβάνεται κανείς την επεμβατικότητα της κάμερας παρότι βρίσκεται παντού στο κάδρο. Δεν υπάρχει προφανές μάθημα εδώ και κατά συνέπεια δεν χρειάζεται να δοθεί όνομα, τοποθεσία, ηλικία. Αυτό που ελκύει τον φωτογράφο είναι ο ίδιος ο ονειρικός κόσμος τον οποίο ο Κοέτζε θεώρησε προκλητικό, ένας κόσμος που ο Ούγκο ονομάζει «Αρκαδικό».

Είναι αυτή η διπλή όραση του Θανάτου και της Αρκαδίας, του θανάτου και της ζωής, της μηδενικότητας και της μελλοντικότητας, που επιτρέπει στον Ούγο να απομακρυνθεί από την εξουθενωτική, αναρίθμητη, ατέρμονη έρημο των νεκρών, για να εξορύξει ή να επαναφέρει ζωή σε ένα έθνος παρανοϊκό, υπνοβατικό, κατειλημμένο από τη δική του εξαφάνιση. Διότι ό,τι έχει ωθήσει τον Ούγο στις δύο τελευταίες εξορμήσεις του στη Ρουάντα είναι η επιθυμία του φωτογράφου, ενώ βρίσκεται στην αγκαλιά του θανάτου, να βρει την ‘μη εκπληρωμένη υπόσχεση’ της Αρκαδίας.

Ότι ο Χούγκο θα βρει τον ήχο αυτής της «ανεκπλήρωτης υπόσχεσης» στην πατρίδα του θα εντείνει ακόμη περισσότερο την αίσθηση αποσύνδεσης και απογοήτευσης με τον κόσμο. Πάντως ο Χούγκο δεν είναι μισάνθρωπος – παρότι συχνά τον θεωρούν έτσι από όσους θεωρούν τη φωτογραφική του ματιά επεμβατική, εκμεταλλευτική, ακόμη και πορνογραφική. Η ρίζα αυτής της κοινής παρανόησης βρίσκεται σε αυτό που ο Coetzee στο Disgrace περιγράφει ως «ηθική φαγούρα», ένα λογοκριτικό ηθικό φίλτρο μέσα από το οποίο ο κόσμος πρέπει να ρυθμίζεται αδιάκοπα. Γιατί, αναρωτιέται ο Χούγκο, πρέπει η φωτογραφία να είναι «ανθρωπιστική»; «Από πότε η τέχνη σταμάτησε να προκαλεί;»

Ωστόσο θα ήταν λάθος να υποθέσουμε ότι ο Χούγκο ασχολείται αποκλειστικά με την πρόκληση. Πράγματι, μετά τον Νίτσε, διαπιστώνω ότι οι εικόνες του είναι ανθρώπινες, υπερβολικά ανθρώπινες. Επειδή τα θέματα του δεν εξάγονται από μια επιτακτική ή προβεβλημένη αξία, δεν προορίζονται ποτέ ως αναπαραστατικές ή ιδεολογικές ενσάρκώσεις. Αντ’ αυτού, η μοναδικότητα της ύπαρξης του υποκειμένου, δυναμικά συγχωνευμένη με την ύπαρξη του φωτογράφου, είναι αυτή που επιστρέφει τη διαδικασία δημιουργίας εικόνων στην πεπερασμένη τους φύση. Τα παιδιά του Χούγκο από τη Νότια Αφρική, δικά του και αυτά των φίλων του – άδικα αντιπαρατεθειμένα με το ρεπερτόριο εικόνων του σχετικά με το Ρουάντα ως πιο μαλακά στη εστίαση, πιο επιεική, ακόμη και διαφθορά – επιβεβαιώνουν την αβεβαιότητα που βρίσκεται στον πυρήνα της όρασής του.

Γνωρίζοντας την γενοκτονική ιστορία της Ρουάντας και την επιθυμία του Ούγκο, εν μέσω αυτής της οικονομίας του θανάτου, να βρει μια διέξοδο, σίγουρα σημαίνει ότι το ρουαντανικό ρεπερτόριο εικόνων του πρέπει να είναι πιο περιορισμένο. Το να αποδώσουμε απλώς παθολογικό βλέμμα στον καλλιτέχνη, το να υποθέσουμε ότι εμπορεύεται απλώς τη σαγήνη της φρίκης της Αφρικής, ισοδυναμεί με κατάφωρη απλοποίηση του οξυμένου κρίσιμου σημείου που γέννησε την όρασή του για τα παιδιά της Ρουάντας. Πράγματι είναι κουρασμένα από τη μάχη, πράγματι φαίνονται παγιδευμένα ανάμεσα σε κόσμους, ο ένας νεκρός και πεθαμένος, ο άλλος ανήμπορος να γεννηθεί· και παρόλα αυτά, καθώς παγιδεύονται σε αυτή τη αιωρούμενη και επιδεινωμένη στιγμή, ο Ούγκο βρίσκει έναν δρόμο προς την Αρκαδία.

ΙΙ.
«Τα παιδιά σας δεν είναι τα παιδιά σας», δηλώνει ο Καχλίλ Γκίμπραν στον Προφήτη. «Είναι οι γιοι και οι κόρες της λαχτάρας της ζωής για τον εαυτό της. Έρχονται μέσα από εσάς αλλά δεν έρχονται από εσάς, και αν και είναι μαζί σας, δεν σας ανήκουν.» Και όμως, παρά αυτήν την απλή και αδιαμφισβήτητη σοφία, συναντάμε παιδιά να ανταλλάσσονται, να θεωρούνται περιουσία σε μια γενεαλογική φαντασία. Όπως λέει το ρητό, «τα παιδιά είναι το μέλλον μας».

Αυτός ο παραδοξικός καταδιδάσκει την παιδική ηλικία και η εκμετάλλευσή τους ως μοτίβο για το μέλλον επιβεβαιώνουν τη διεστραμμένη φύση της ενήλικης εξουσίας. Ο Dr Seuss, ο μεγάλος φαντασιογράφος, είναι απόλυτα δικαιολογημένος όταν παρατηρεί ότι «Οι ενήλικοι είναι απλώς ξεπερασμένα παιδιά και ας παν στον διάβολο»． Αλλά σε έναν κόσμο που ελέγχουν οι ενήλικες, έναν κόσμο όπου, μετά τον Coetzee, η παιδικότητα είναι «περίοδος όπου σφίγγεις τα δόντια σου και υπομένεις» για να επαναφέρεις τα αμαρτήματα του Πατέρα και της Μητέρας, τέτοια Αρκαδική ελευθερία, τέτοια επαναστατική ελευθερία, γίνεται σχεδόν ανεκτή· το παιδί στον κυκλώо της ανθρώπινης ανταλλαγής μένει για πάντα ο αντικαταστάτης, επίκουρος, μαντείον, δώρο και κατάρα του ενήλικα.

Επαινώντας λοιπόν αυτό το διεστραμμένο κλισέ – «το παιδί πρέπει να φαίνεται αλλά όχι να ακούγεται» – βρίσκουμε τον εαυτό μας παγιδευμένο σε ένα φαινομενικά απελπιστικό σύστημα όπου τα παιδιά παραμένουν τα θύματα της εξουσίας, της δουλείας μέσω δουλείας και της σεξουαλικής σκλαβιάς, ανάμεσα σε πλήθος κακοποιήσεων. Όπως κάθε κλισέ, έτσι και αυτό εκφέρει το ακατόρθωτο – ότι τα παιδιά δεν πρέπει και δεν μπορούν να ακουστούν από φόβο μήπως αποκαλύψουν τη διεστραμμένη φύση του οικογενειακού, εκπαιδευτικού, παγκόσμιου-εταιρικού πυρήνα μας στον οποίο τα παιδιά, με τον έναν ή τον άλλον τρόπο, αδικούνται συστηματικά. Καλύτερα, λοιπόν, να φαίνονται παρά να ακούγονται.

Με φως σε αυτή τη συντριπτική σιωπή ίσως η φωτογραφία, ένα οπτικό μέσο που μπορεί να σταθεροποιήσει ακόμη περισσότερο ένα παιδί, να το αντικειμενοποιήσει, θα μπορούσε να είναι ακόμα ένα μέσο με το οποίο η παρουσία τους μπορεί να ελέγχεται. Αυτή σίγουρα φαίνεται να είναι η επικρατούσα άποψη. Είναι σαν τα παιδιά να μην μπορούν ή δεν πρέπει να φωτογραφίζονται ακριβώς λόγω του ότι το μέσο της φωτογραφίας – ιδιοποιητικό από τη φύση του – θα μπορούσε να αποκαλύψει την σκοτεινή αλήθεια για την αδυναμία των παιδιών και τη ρίζα της κακοποίησής τους.

Μοιάζει σαν την Αρκαδία που κατέχουν τα παιδιά να είναι μια Αρκαδία την οποία ο ενήλικος κόσμος οφείλει να αποκηρύξει και να συντρίψει, είτε από φθόνο, μίσος ή απελπισία, εξαιτίας της δικής της εξορίας από εκείνον τον κόσμο. Ο Τομ Στόπαρντ υπογραμμίζει αυτήν τη διεστραμμένη αντίληψη επισημαίνοντας την λανθασμένη και επικίνδυνη παραδοχή ότι «Εφόσον τα παιδιά μεγαλώνουν, νομίζουμε ότι ο σκοπός ενός παιδιού είναι να μεγαλώνει». Η ρίζα αυτού του λάθους στην κρίση προέρχεται από την αδυναμία μας να φανταστούμε μια παιδική ηλικία ελεύθερη από την κατάρα του χρόνου και της ιστορίας. Και, ωστόσο, όπως προσθέτει ο Στόπαρντ, «Ο σκοπός ενός παιδιού είναι να παραμείνει παιδί.»

Είναι το ίδιο το είναι των παιδιών που εμείς, οι γηραιότεροι, έχουμε λησμονήσει ή αρνούμαστε να θυμηθούμε. Και παρ’ όλα αυτά, παρά αυτήν τη διεφθαρμένη αντίσταση, πρέπει ακόμα να μετατρέψουμε τα παιδιά σε βοηθητικά και εικονίσματα μιας φαντασίας κάποιου χαμένου κόσμου. Γι’ αυτό έχουμε τους «Αφανείς Παιδιά» και το Lord of the Flies του Ουίλιαμ Γκολντίν, στο οποίο κάθε ενήλικη αυτο-βαρβαρότητα και βίαιη φαντασίωση πρέπει να επαναλαμβάνονται για να δούμε καλύτερα το αγόρι ως τον καθρέφτη του ανθρώπου. Οι σημερινοί παιδομάζοι-στρατιώτες είναι η monstrous ολοκλήρωση αυτής της μοιραίας κυκλότητας γνώσης, πίστης και εμπειρίας, στην οποία το παιδί γίνεται τίποτα παραπάνω από εμπορεύσιμο αγαθό, μεταφορικό μέσο και πράκτορας, ένα πλάσμα πάνω στο οποίο ο ψυχικός βιασμός πρέπει μεν να εκτελεστεί, διότι μέσα σε αυτόν τον μοιραίο χώρο δεν υπάρχει παιδικότητα που να είναι ανυπεράσπιστη απέναντι στα βρωμερά χέρια ανδρών και γυναικών.

Είναι λοιπόν περίεργο το γεγονός ότι, ενώ οι κοινωνίες σε ολόκληρο τον κόσμο καταπατούν ομοιόμορφα τα δικαιώματα και τις ελευθερίες των παιδιών, είναι τα ίδια τα παιδιά, ή μάλλον η αντίληψη της παιδικής ηλικίας, που αναδύονται ως ο απόλυτος φετιχισμός και φαντασίωση της απελευθέρωσης για τους ηλικιωμένους. Αν η «νεότητα» καταπατείται κατά κόρον, εξίσου κατά κόρον εξυψώνεται και ενισχύεται. Συμβολικό για το πλέον επιθυμητό ελιξίριο – το «χαμένο ορίζοντα» της αιώνιας νιότης – τα παιδιά είναι υπενθυμίσεις του χαμένου μας παρελθόντος, της φαινομενικής μας αθωότητας, γι’ αυτό τα περιφρονούμε ακόμη περισσότερο, και γι’ αυτό εμείς, οι ηλικιωμένοι περιφρονητές της ελεύθερης βούλησης των παιδιών, αναφέρουμε λανθασμένα ότι «η νιότη βρίσκεται στους νέους».

Δεδομένου αυτού του άψυχου εορτασμού και της καταπίεσης των παιδιών σε κοινωνίες παγκοσμίως, τι συμπεραίνουμε από την φωτογραφική ανάγνωση του Χούγκο για μια ομάδα παιδιών από Νότια Αφρική και Ρουάντα, διότι, φυσικά, καμία φωτογραφία δεν είναι αθώα, και ούτε το θέμα της.

Η δύναμη του Χούγο έγκειται στην αδυναμία του – αρνείται να ελέγξει ολοκληρωτικά το αντικείμενο που βλέπει, επιλέγοντας μια διαδραστική «δυναμική». Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αυτή η διαδικασία δεν αποτελεί απλώς άσκηση συμπάθειας. Ο Χούγκο δεν επαναφέρει την βασική αρχή του Μαρτίν Μπούμπερ – ενός επιζώντα από τα ευρωπαϊκά «εργοστάσια της δολοφονίας» – ο οποίος στο I and Thou σημειώνει: «Μοιάζω στους εαυτώ τι ακριβώς αυτή τη στιγμή επιθυ­μεί, αισθάνεται, αντιλαμβάνεται, σκέφτεται ο άλλος άνθρωπος, όχι ως αποκολλημένο περιεχόμενο αλλά στην ίδια την πραγματικότητά του, δηλαδή σαν μια ζωντανή διαδικασία σε αυτόν τον άνθρωπο.» Αντίθετα, προκειμένου να εξηγήσει πώς λαμβάνει χώρα η ανταλλαγή, ακριβώς τι είναι αυτό που ο Hugo επιδιώκει να φέρει σε πέρας, ας επιστρέψω στην πρώτη μου επαφή με τις φωτογραφίες του παιδιού.


ΙΙΙ.
Στις γκαλερίσυν συνεχίζεται, τα παιδιά εμφανίζονται σε ανθρώπινη κλίμακα, μας συνοδεύουν και μας παρακολουθούν καθώς σιωπηλά απορροφούμε την παρουσία τους. Για φυσικά οι γκαλερί είναι ιερά και άβατα, ζώνες σιωπής όπου το ιερό και το κοσμικό εναλλάσσονται. Πράγματι, η εμπειρία της γκαλερί με την παραδοσιακή έμφαση στη σιωπή και στην ορατότητα αναπαράγει την τοξική εξίσωση που συνήθως επισημαίνεται στα παιδιά. Ωστόσο, μια τέτοια τιμωρητική θέα δεν κατοχυρώθηκε από την ίδια την εμπειρία, διότι ποτέ δεν ήταν ο στόχος του Ούγκο να αγιάσει τον φετιχισμό της ματιάς ή να αγιάσει την εικόνα ως ένα σιωπηρό αντικείμενο ανταλλαγής. Αντιθέτως, σαν να ευνοεί το αντίθετο μιας κουλτούρας που επιδιώκει να συντομεύσει, να προϊδεάσει και να αδειάσει τη στιγμή της ανταλλαγής ανάμεσα στον θεατή και τον θεαμένο, ο Ούγκο επιδίωξε να ανοίξει και να αερίσει τη στιγμή της αντίληψης.

Για άλλη μια φορά με παρηγορεί το γεγονός ότι οι φωτογραφίες είναι στημένες. Και γιατί για μένα αυτό υπήρξε πάντοτε η καθοριστική στιγμή στην εμπειρία μιας φωτογραφίας του Ήγκου. Και αν αυτή η αυτοαναφορική στηση/σκηνική προετοιμασία has proved a fulcrum for the photographer’s entire oeuvre, this is because Hugo has always perceived his own life as staged – μια θέση ανάμεσα σε θέσεις, αυθεντική αλλά όχι, Ευρωπαίος αλλά Αφρικανός, τεκμηριωμένη αλλά καλλιτεχνική, μέσα κι έξω από το τόπο.

Είναι αυτή η δυσαρμονία, αυτό το σφάλμα, που κατοικεί και στις στιγμές που αιχμαλωτίζει ο Ούγο, διότι κανείς δεν παρατηρεί στα παιδιά του μόνο τις στάσεις, ή πόζες, μερικές αμήχανες, σαν το παιδί να είχε αναδιαταχθεί όπως κάθε άλλο προσθετικό, αλλά και τα ρούχα που τα καλύπτουν τα οποία, αδιάκριτα, παραπέμπουν στο μακιγιάζ-ντύσιμο. Μια Ρουάντια κοπέλα ξαπλώνει πάνω σε ένα πρανές από πλούσιο κοκκινόκαφτο χώμα σε μίνι φόρεμα με χρυσά στρας· μια αχνή ξανθιά κοπέλα από τη Νότια Αφρική κάθεται σε ένα δάσος, ντυμένη με ένα slip φόρεμα από τη δεκαετία του 1920. Όταν ρωτώ τον Ούγο γι’ αυτή τη χορογραφία, με επιστρέφει στην αδιάκοπη γεύση του για μια εικόνα που δείχνει κάποια επίγνωση της κατασκευασμένης της φύσης.

Υπάρχει ακόμη μια έκπληξη, για τα ρούχα με τα οποία ντύνει τα παιδιά του από τη Ρουάντα — «ενδύματα υπερμεγεθή, δωρεά από τη Σκανδιναβία» — που επεκτείνουν το όριο ανάμεσα στο κέντρο και την περιφέρεια, Βορράς και Νότος. Δεν πρόκειται για ευθέως πολιτικοποιημένες προβολές μιας ημισφαιρικής σύγκρουσης. Τα παιδιά δεν είναι κώδικες ούτε έντονα συμπονετικά πρόσωπα για κάποια παγκόσμια ισότητα. Αντιθέτως, το γεγονός ότι αλληλεπιδρούμε με παιδιά – αν και σιωπηλά και εικονογραφημένα – παραμένει το κυρίαρχο σημείο στην διαδικασία θέασης.

Η προωριμότητα διαπερνά κάθε μία από τις φωτογραφίες του Ούγο. Αυτή η προωριμότητα ή η αυτογνωσία δεν προκύπτει από το ρητό ότι «κανείς δεν είναι σοφότερος από τα χρόνια του». Πράγματι, το τελευταίο πράγμα που θα ήθελε ο Ούγο να εξετάσει είναι η διεστραμμένη σχέση μας με τη νεότητα, η επιθυμία μας είτε να την καταστρέψουμε είτε να την εξιδανικεύσουμε. Παρά το γεγονός ότι έχει συνθέσει, σχεδιάσει και φωτίσει τα υποκείμενά του, δεν πρόκειται για φετιχιζόμενα αντικείμενα ή εύηχους ύμνους στην ομορφιά. Αντίθετα, κάθε αντικείμενο παλλώνει, εστιάζει το βλέμμα μας, διαταράσσει την ψυχραιμία μας. Το ότι το κάνει αυτό χωρίς επιθετικότητα, χωρίς να θέτει κάποιο ηθικό αίτημα επάνω μας, χωρίς να πυροδοτεί ενοχές μας, αποκαλύπτει τη δύναμη των εικόνων του Ούγο – είναι εξωηθικές κατά βάση, καταλαμβάνοντας έναν χώρο έξω από το ζοφερό κύκλωμα της εκμεταλλευτικής οικονομίας της νεότητας.

Ένα αγόρι μελαχρινό, γυμνοστήθης σε σορτς, ανάπαύεται στην άκρη ενός ποταμού μέσα στο δάσος, το ένα χέρι του στηρίζεται στη μέση, το άλλο βυθισμένο στον αστραφτερό ορμητικό νερό. Το βλέμμα του είναι ευθύ, τα πλήρη χείλη γυαλίζουν στο μισοφωτεινό φως που παίζει ανάμεσα στα φύλλα. Μην θυμηθώ την κλασική οδαλίσκη, το ανακείμενο γυμνό, αιώνες πόζας, της γοητείας. Ένα ακόμη αγόρι, ξανθό, κάθεται σε στάση squat, τα γυμνά του πέλματα ακουμπούν έναν βράχο· τα μάτια του, κόκκινα, κοιτούν αδιάκοπα, ένα crude scribble of a smile crosses his lips. Είναι η αυτοπαρουσία του αγοριού αυτού που δένει ένα, το μεγάλο εύρος της ύπαρξής του, η παιδικότητα του, και το αφρικανικό έδαφος που την γέννησε. Διότι αυτές είναι εικόνες αφρικανών παιδιών. Αυτές είναι οι γίγαντες που η Ingrid Jonker ονειρεύτηκε στο ποίημά της 'The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga', το οποίο ο Nelson Mandela εξύμνησε στο εναρκτήριο λόγο του το 1994.

Το παιδί δεν είναι νεκρό.
Το παιδί υψώνει τις γροθιές του εναντίον της μητέρας του.
Όποιος φωνάζει, η Αφρική φωνάζει τη μυρωδιά.
Για την ελευθερία και την ερύκη
Στις περιοχές της καρδιάς που πολιορκούνται

Το παιδί υψώνει τις γροθιές του ενάντια στον πατέρα του.
Στην πορεία των γενεών
Ποιος φωνάζει «Αφρική εναντίον της οσμής»
Περί δικαιοσύνης και αίματος
Στους δρόμους της οπλισμένης του υπερηφάνειας

Το παιδί δεν είναι νεκρό.
Ούτε στη Λάνγκα ούτε στη Νιάνγκα
Ούτε στο Ορλάντο ούτε στο Σάρπβιλ.
Ούτε στο Αστυνομικό Τμήμα Φιλίππων.
Όπου βρίσκεται με μια σφαίρα στο κεφάλι

Το παιδί είναι η σκιά των στρατιωτών.
Σε επιφυλακή με όπλα, σαρακηνές και γκλοπ
Το παιδί βρίσκεται παρόν σε όλες τις συνεδριάσεις και σε όλες τις νομοθετικές διαδικασίες.
Το παιδί κρυφοκοιτάζει μέσα από τα παράθυρα των σπιτιών και στις καρδιές των μητέρων.
Το παιδί που ήθελε απλώς να παίξει στον ήλιο στη Nyanga είναι παντού.
Το παιδί που έγινε άντρας διασχίζει ολόκληρη την Αφρική πεζοπορώντας.
Το παιδί που έγινε γίγαντας ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο.

Χωρίς πάσο

(από την ιστοσελίδα του Pieter Hugo)