Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

ΜΕΓΑΛΗ ΕΥΚΑΙΡΙΑ να αγοράσετε αυτό το υπέροχο βιβλίο του Pieter Hugo, γνωστού για το «The Hyena and Other Men» (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - σε ΚΑΝΟΝΙΚΗ ΚΑΙΝΟΥΡΙΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ.

Καλώς ήρθατε στην επόμενη έκδοση της ΠΟΛΥ ΚΑΤΑΔΥΝΑΣΤΙΚΗΣ ΠΡΟΣΦΟΡΑΣ ΑΞΙΟΛΟΓΗΣΕΩΝ ΑΝΑ ΑΜΟΙΒΗ/ΑΝΑΔΡΟΜΗ από το 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Κολωνία, Γερμανία). Αυτή τη φορά με μία ΑΝΑΚΟΙΝΩΜΕΝΗ-ΚΑΛΥΤΙΚΗ ΕΠΙΛΟΓΗ από το 1926 μέχρι το 2026, ήτοι από τις τελευταίες 100 (!) χρόνια της ιστορίας των φωτοβιβλίων.

«Ο Pieter Hugo (γεν. 1976 στο Γιοχάνεσμπουργκ) είναι φωτογραφικός καλλιτέχνης που ζει στο Κέιπ Τάουν. Μεγαλειώδεις ατομικές εκθέσεις σε μεγάλα μουσεία έχουν λάβει χώρα στο Museu Coleção Berardo· το Kunstmuseum Wolfsburg· το Μαουσέία Φωτογραφίας στο Den Haag, το Musée de l'Elysée στη Λωζάνη, το Ludwig Museum στη Βουδαπέστη, το Fotografiska στη Στοκχόλμη, το MAXXI στη Ρώμη και το Institute of Modern Art Brisbane, μεταξύ άλλων. Ο Hugo έχει λάβει μέρος σε πολυάριθμες ομαδικές εκθέσεις σε ιδρύματα όπως το National Museum of Modern and Contemporary Art στη Σεούλ, Barbican Art Gallery, Tate Modern, το Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian και η Μπιενάλε του Σάο Πάολο. Το έργο του εκπροσωπείται σε εξέχουσες δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές, μεταξύ των οποίων Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum και Huis Marseille. Ο Pieter Hugo έλαβε το Discovery Award στο Φεστιβάλ Rencontres d'Arles και το KLM Paul Huf Award το 2008, το Seydou Keita Award στο Rencontres de Bamako African Photography Biennial το 2011, και ήταν υποψήφιος για το Deutsche Börse Photography Prize το 2012. Το 2015 ήταν υποψήφιος για το Prix Pictet και επιλέχθηκε ως ο «In Focus» καλλιτέχνης για το Taylor Wessing Photographic Portrait Prize στην Εθνική Πινακοθήκη του Λονδίνου.»

(ιστοσελίδα καλλιτέχνη)

ΝΕΟ, άθικτο, αδιάβαστο· ακόμα και αρχικά περιτυλιγμένο στη μεμβράνη του εκδότη.
ΑΝΤΑΛΛΑΚΤΙΚΟ ΚΟΜΙΣΙΟ.

5Uhr30.com εγγυάται λεπτομερείς και ακριβείς περιγραφές, 100% προστασία, 100% ασφάλεια και συνδυασμένη αποστολή παγκοσμίως.

«Ξεκίνησα τυχαία αυτή τη δουλειά στο Ρουάντα, αλλά από τότε σκέφτομαι το έτος 1994 σε σχέση και με τις δύο χώρες μέσα σε περίοδο 10 ή 20 χρόνων. Ανέβλεψα πώς τα παιδιά, κυρίως στην Νότια Αφρική, δεν φέρουν το ίδιο ιστορικό βάρος με τους γονείς τους. Διαπιστώνω ότι η σχέση τους με τον κόσμο είναι εξαιρετικά αναζωογονητική, επειδή δεν επιβαρύνονται από το παρελθόν, αλλά ταυτόχρονα βλέπεις ότι μεγαλώνουν με αυτά τα αφηγήματα απελευθέρωσης που μερικές φορές είναι επινοήσεις. Είναι σαν να γνωρίζεις κάτι που εκείνοι δεν γνωρίζουν για την πιθανή αποτυχία ή αδυναμίες αυτών των αφηγήσεων…
Οι περισσότερες εικόνες τραβήχτηκαν σε χωριά γύρω από Ρουάντα και Νότια Αφρική. Υπάρχει μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στο ότι η φύση θεωρείται ειδυλλιακή και σε εκείνο το μέρος όπου συμβαίνουν τρομερές σφαγές – μια συνεχώς αμφισβητούμενη και περιδοκούμενη περιοχή. Ως μεταφορά, φαίνεται ότι όσο απομακρύνεσαι από την πόλη και τα συστήματα ελέγχου, τόσο πιο πρωτόγονες γίνονται οι καταστάσεις. Μέσω ορισμένων στιγμών τα παιδιά φαίνονται συντηρητικά, ζουν σε έναν τακτοποιημένο κόσμο· σε άλλες στιγμές κάτι άγριο διακρίνεται σ’ αυτά, όπως στο “Κυρίευε τους Φίλους” (Lord of the Flies), σε ένα μέρος χωρίς κανόνες. Ιδιαίτερα έντονο είναι αυτό στις εικόνες από τη Ρουάντα όπου ρούχα που προέρχονται από την Ευρώπη, με ιδιαίτερες πολιτισμικές σημασιολογήσεις, μεταφέρονται σε ένα πλήρως διαφορετικό πλαίσιο.
Η ιδιομορφία του να είσαι γονέας έχει αλλάξει ριζικά τον τρόπο που βλέπω τα παιδιά, οπότε υπάρχει το πρόβλημα να φωτογραφίζω παιδιά χωρίς συναισθηματισμό. Η πράξη της φωτογράφισης ενός παιδιού είναι τόσο διαφορετική – και με πολλές πτυχές πιο δύσκολη – από τη δημιουργία ενός πορτρέτου ενήλικα. Οι κανονικές δυναμικές ισχύος μεταξύ φωτογράφου και αντικειμένου αλλάζουν διακριτικά. Έψαξα για παιδιά που φαινόταν ότι ήδη διαθέτουν πλήρως διαμορφωμένες προσωπικότητες. Υπάρχει μια ειλικρίνεια και ευθύτητα που δεν μπορούν αλλιώς να εξάγονται.»

(ιστοσελίδα Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Πρώτη έκδοση, πρώτη εκτύπωση.

Σκληρός δέκτης με θήκη. Διαστάσεις 240 x 285 mm. 92 σελίδες. 50 φωτογραφίες. Φωτογραφίες: Pieter Hugo. Γλώσσα: Αγγλικά.

Καταπληκτική έκδοση του Pieter Hugo - σε τέλεια κατάσταση.

GIANTS
Ashraf Jamal

Ι.
Στο Ονειροπόλημα, ο JM Coetzee θυμάται μια παιδική ηλικία σε αντίθεση με το Αρκαδικό όνειρο που προωθείται στην Εγκυκλοπαίδεια των Παιδιών, «μια εποχή αθώας χαράς, που θα περνούσε στους λιβάδια ανάμεσα σε βουκεφάλια και κουνέλια ή στη φωτιά ταυτόχρονα από ένα παραμύθι». Αυτή η «όραση της παιδικότητας εντελώς ξένη για αυτόν», παραπονιέται, γιατί «τίποτα που βιώνει… στο σπίτι ή στο σχολείο, τον οδηγεί να πιστεύει ότι η παιδικότητα είναι οτιδήποτε εκτός από μια περίοδο σφιξίματος των δοντιών και υπομονής.

Ο Coetzee έχει βουτήξει τα δόντια του από τότε, η πηγή της αποστροφής του ressentiment, από τη φύση της άπληστης θέσης που αποσυνδέει παρά συνδέει. Το ότι ο Coetzee μας έχει πείσει για την αλήθεια αυτής της προοπτικής – ότι θεωρείται κυρίως ως ‘η καλύτερη αυθεντία στη δυστυχία’ – έχει τα πάντα να κάνουν με τη παθολογική φύση του οπτικού του. Ωστόσο, αν το απόσπασμα αυτό από το Boyhood επιβεβαιώνει την κυρίαρχη αντίληψη ότι οικία και σχολείο είναι τόποι χειραγώγησης, καταπίεσης και ελέγχου του παιδιού, τότε οι φωτογραφίες του Pieter Hugo για τα παιδιά αρνούνται τέτοια δυσοίωνη ευφυή συνένωση. Ακολουθεί μια επέκταση σε αυτή την αγωνία.

Στην εισαγωγή του White Writing ο Coetzee επαναλαμβάνει τον εξωτικό τρόμο της ‘μη-θέσης’ του, προαναγγέλλοντας μια ταραχώδη διακοπή στη λευκή αποικιακή φαντασίωση: πια όχι Ευρωπαίος, όχι ακόμα Αφρικανός. Αυτή η διακοπή, αυτή η ασταθής μη-θέση, έχει και βαθύς επιδράσεις στον Hugo. Η άποψή μου όμως είναι ότι στην περίπτωση του Hugo, η αστάθεια – το ανήκει κανείς αλλά όχι αρκετά – έχει διαμορφώσει μια πολύ διαφορετική οπτική. Σε κανένα σημείο της καριέρας του ο φωτογράφος δεν έχει επιτρέψει τον εαυτό του το προνόμιο να υιοθετήσει εξουσιαστική και αποστασιοποιημένη θέση. Αντιθέτως, η ψυχική και εξωαφυγή αστάθεια του – ο διαπλασμός της εξουσίας και της αδυναμίας – έχει δημιουργήσει μια πολύ διαφορετική μέθοδο και μέσα κατανόησης και αντίληψης του κόσμου.

Είναι φυσικά αλήθεια ότι ο Hugo βρίσκεται στα δίχτυα της πανοπτικής μηχανής της κάμερας, ότι πρέπει, υποχρεωτικά, να παράγει το υπερφυσικό κακό της – να αντανακλά το φως που αναπηδά από τα αντικείμενα, να κλειδώνει το θέμα του σε ένα ευνοϊκό πλαίσιο, να διατηρεί ακέραιο τη στιγμιαία αέναη στιγμή. Και παρ’ όλα αυτά έρχεται ένα άλλο στοιχείο και αυτό είναι το ίδιο το ον του φωτογράφου.

Στη συνομιλία μας ο Hugo, συνήθως λανθασμένα θεωρούμενος ως ντοκουμέντο-φωτογράφος, επισημαίνει γρήγορα τη θολότητα ανάμεσα στην παράδοση του ντοκουμέντου και την τέχνη της φωτογραφίας. Αυτή η θολότητα, ή συγχώνευση, ένα διαμορφωτικό στοιχείο όλης της δουλειάς του Hugo, δεν είναι μόνο αντίδραση στην αντίληψη ότι μια φωτογραφία είναι ένα γεγονός αλλά επιθυμία να επιβεβαιώσει τη “δομημένη πλευρά” της φωτογραφίας. Ο Hugo δεν αποφεύγει την τεχνητή κατασκευή στη δημιουργία μιας φωτογραφίας. Ότι επιλέγει, σε αντίθεση με τον David Goldblatt, να αφαιρέσει όλα τα λεζάνια από τις φωτογραφίες του παιδιών, είτε ονόματα, είτε ηλικία ή τοποθεσία, έχει σχέση με την επιθυμία του να αναστείλει το φετίχ της πραγματικότητας.

Αποφεύγοντας τα σχόλια ο Hugo δηλώνει την αδιάσπαστη σχέση με τη στιγμή λήψης. «Δεν μπορείς να διαχωρίσεις ποιος τραβάει μια φωτογραφία από το τι,» λέει. «Είμαι αυτός που είμαι σε αυτή τη δυναμική.» Εδώ ο Hugo μας λέει ότι είναι κάποιος που έχει συγχωνευτεί με τη στιγμή. Ως ‘Άνθρωπος-Άφρικανός’ – όπως αυτοπεριγράφεται – είναι η ένωση φαινομενικά ανόμοιων κόσμων – ο φωτογράφος και το φωτογραφούμενο – που δίνει στις φωτογραφίες την ενισχυτική τους ισχύ. Τα παιδιά του Hugo δεν είναι ποτέ μόνο αντικείμενα ενός οράματος αλλά πλάσματα ξαναεικονισμένα στην ‘δυναμική’ της δημιουργίας μιας στιγμής.

Η συνομιλία μου με τον Hugo ξεκίνησε από την ανάγκη του φωτογράφου να μιλήσει για τη Ρουάντα, μια χώρα με ιστορία γενοκτονίας και ευάλωτη δημοκρατία που έχει καλύψει επί δεκαπέντε χρόνια. Οι ρουαντικές του φωτογραφίες, που εστιάζουν σε μαζικούς τάφους που έχουν μετατραπεί σε «ερείπια», «ανευρεθέντα», «επανεξεδιευθυνόμενα», είναι με πολλούς τρόπους καταγραφή της οικονομίας του θανάτου, μια οικονομία για την οποία το μέσο της φωτογραφίας λειτουργεί συνήθως ως ανάθεση και υπηρέτρια. Ωστόσο, το ρουαντικό τοπίο του Hugo δεν μπορεί ή δεν θα πακεταριστεί εύκολα. Πώς λοιπόν ο φωτογράφος βλέπει το τοπίο όπου η ζωή και ο θάνατος παραμένουν μπλεγμένα, όπου κανείς δεν μπορεί ψύχραιμα να δηλώσει, μετά τον Νίτσει, ότι οι νεκροί υπερτερούν των ζωντανών, και να επιτρέψει στο Θάνατο να βασιλέψει;

Ως απάντηση, ο Hugo επιλέγει να στρέψει την προσοχή του σε ένα νεαρό κορίτσι, ντυμένο για έναν παιγνιώδη “γάμο”, και εστιάζει στην πρώτη εικόνα της σειράς του για τα Ρουανταέζικα και Νότια Αφρικανικά παιδιά. Βλέπουμε το παιδί, καλυμμένο, μερικώς ορατό, μα περιβεβλημένο σε έναν κόσμο τόσο ρεαλιστικό όσο και φανταστικός. Ποτέ δεν αισθάνεται κανείς την επεμβατικότητα της κάμερας, παρόλο που βρίσκεται παντού στο πλάνο. Δεν υπάρχει προφανές δίδαγμα εδώ και επομένως καμία ανάγκη να παρέχεται όνομα, τοποθεσία, ηλικία. Διότι αυτό που ελκύει τον φωτογράφο είναι ο ονειρικός κόσμος που ο Coetzee θεώρησε ανούσιο, έναν κόσμο που ο Hugo ονομάζει «Αρκαδία».

Είναι αυτή η διπλή όραση του Θανάτου και της Αρκαδίας, του θανάτου και της ζωής, της μηδενικότητας και της μελλοντικότητας, που επιτρέπει στον Hugo να απομακρυνθεί από την αμνησία, την αόριθμη, ατέρμονη έρημο των νεκρών, για να εξορύξει ή να αποκαταστήσει τη ζωή σε ένα έθνος παρανοϊκό, υπνηλικό, κατεχόμενο από τη δική του εξαφάνιση. Γιατί αυτό που τον οδήγησε στις δύο τελευταίες αποστολές του στη Ρουάντα είναι η επιθυμία του φωτογράφου, στο κλιπ του θανάτου, να βρει την «μη εκπληρωμένη υπόσχεση» της Αρκαδίας.

Το ότι ο Hugo θα βρει τον αντίστοιχο ήχο αυτής της «μη εκπληρωμένης υπόσχεσης» στη μητρική του χώρα θα εντείνει ακόμη περισσότερο την αίσθηση της αποσύνδεσης και της απογοήτευσης με τον κόσμο. Παρά ταύτα, ο Hugo δεν είναι μισάνθρωπος – παρόλο που συνήθως θεωρείται έτσι από όσους βλέπουν την οπτική του ως επεμβατική, εκμεταλλευτική, ακόμη και πορνογραφική. Η ρίζα αυτής της κοινής παρερμηνείας βρίσκεται σε ό,τι ο Coetzee στο Disgrace περιγράφει ως «ηθική κνησμό», ένα κατακριτέο ηθικό φίλτρο μέσα από το οποίο ο κόσμος πρέπει να μετριέται αδιάκοπα. Γιατί, ρωτά ο Hugo, πρέπει η φωτογραφία να είναι «ανθρωπιστική»; «Από πότε η τέχνη σταμάτησε να είναι προκλητική;»

Θα ήταν λάθος, όμως, να υποθέσουμε ότι ο Hugo ασχολείται μόνο με πρόκληση. Πράγματι, μετά τη Νίτσε, τις εικόνες του τις θεωρώ ανθρώπινες, αρκετά ανθρώπινες. Επειδή τα αντικείμενά του δεν περιστρέφονται γύρω από μια προδιαγεγραμμένη ή προβλεπόμενη αξία, δεν προορίζονται ποτέ ως αναπαραστάσεις ή ιδεολογικές ενσώματες μορφές. Αντιθέτως, η μοναδικότητα της ύπαρξης του αντικειμένου, δυναμικά συγκερασμένη με την ύπαρξη του φωτογράφου, επιστρέφει τη διαδικασία δημιουργίας εικόνας σε ένα θνητό κύκλο. Τα παιδιά του Hugo από τη Νότια Αφρική, τα δικά του και εκείνα των φίλων του – αδίκως αντίθετα με το ρουαντικό εικόνων ρεπερτορίου ως πιο μακρινά σε οξύτητα, πιο επιεική, ακόμη και εκλεπτυσμένα – επαναφέρουν τη ριζική αστάθεια στην καρδιά του οράματος του.

Γνωρίζοντας την γενοκτονική ιστορία της Ρουάντας, και την επιθυμία του Hugo μέσα σε αυτή την οικονομία του θανάτου να βρει μια λύση, βεβαιώνεται ότι η ρουαντική του εικόνα-ρεπερτόριο πρέπει να είναι πιο αποσυνδεδεμένη. Να αποδώσουμε απλώς σε έναν παθολογικό οπτικό τον καλλιτέχνη, να υποθέσουμε ότι απλώς διαπραγματεύεται τη γοητεία της αφρικανικής ιστορίας τρόμου, αποτελεί μεγαλοπρεπή απλούστευση της επιτακτικής ουσίας που γέννησε την όρασή του για τα ρουάντικα παιδιά. Είναι αληθές ότι είναι μαχαιρωμένα από μάχη, αληθές ότι φαίνεται ανάμεσα σε κόσμους, έναν νεκρό και συγκλονισμένο, άλλον ανίκανο να γεννηθεί· και ωστόσο, ενώ βυθίζονται σε αυτή τη διακεκομμένη και επιδεινούμενη στιγμή, ο Hugo βρίσκει έναν δρόμο προς την Αρκαδία.

ΙΙ.
«Τα παιδιά σας δεν είναι τα παιδιά σας», δηλώνει ο Khalil Gibran στο Προφήτη. «Είναι τα αγόρια και τα κορίτσια της λαχτάρας της Ζωής για τον εαυτό της. Διαπερνούν μέσα από εσάς αλλά δεν προέρχονται από εσάς, και παρότι είναι μαζί σας, δεν ανήκουν σε εσάς.» Και, παρά τη простή και αδιάστατη αυτή σοφία, βρίσκουμε παιδιά με προς πώληση, μεταχειριζόμενα σαν ιδιοκτησία σε μια γενεαλογική φαντασίωση. Όπως λέει η παροιμία, «τα παιδιά είναι το μέλλον μας».

Αυτός ο παραδόξως καταδικαστικός ορισμός των παιδιών και της εκμετάλλευσής τους ως ένα τροπο για το μέλλον επαναλαμβάνει την ύπουλη φύση της ενήλικης εξουσίας. Ο Dr Seuss, ο μεγάλος φαντασιοπ娟ς, δικαιολογείται πλήρως όταν σημειώνει ότι «Οι ενήλικοι είναι απλώς ξεπερασμένα παιδιά και ο διάβολος με αυτούς». Αλλά σε έναν κόσμο που ελέγχεται από ενήλικες, έναν κόσμο όπου, μετά τον Coetzee, η παιδική ηλικία είναι «μία περίοδος σφίγγοντας τα δόντια και υπομονής» για να αναπαραχθούν οι αμαρτίες του Πατέρα και της Μητέρας, τέτοια Αρκαδική ελευθερία, τέτοια επαναστατική ελευθερία, είναι μάλλον απειροελάχιστη, το παιδί στην κυκλώτρωση της ανθρώπινης εμπορίας γίνεται μόνιμα ο ανάδοχος, ο βοηθητικός, ο μανδύας, το δώρο και η κατάρα του ενήλικα.

Μετάβαση σε αυτό το καταστροφικό κλισέ – «Το παιδί πρέπει να φαίνεται αλλά να μη μιλά» – συναντά κανείς έναν φαινομενικά απελπισμένο μηχανισμό μέσα από τον οποίο η παρουσία τους μπορεί να ελέγχεται. Αυτό φαίνεται να επικρατεί. Είναι σαν τα παιδιά να μην μπορούν ή να μην πρέπει να φωτογραφίζονται ακριβώς επειδή το μέσο της φωτογραφίας – ιδιοτροπικά από τη φύση του – θα μπορούσε να αποκαλύψει την σκοτεινή αλήθεια για την αδυναμία των παιδιών και τη ρίζα της κακοποίησής τους.

Είναι σαν η Αρκαδία που κατέχουν τα παιδιά να είναι μια που ο ενήλικος κόσμος πρέπει να αποκηρύξει και να θραύσει, είτε από ζήλια, μίσος ή απελπισία, εξαιτίας της εξορίας του από τον ίδιο τον κόσμο του. Ο Tom Stoppard υπενθυμίζει αυτή την διεστραμμένη αντίληψη τονίζοντας τον λανθασμένο και επικίνδυνο υπολογισμό ότι «Επειδή τα παιδιά μεγαλώνουν, νομίζουμε ότι ο σκοπός ενός παιδιού είναι να μεγαλώσει.» Η ρίζα αυτού του λάθους στη κρίση προέρχεται από την αδυναμία μας να φανταστούμε μια παιδική ηλικία ελεύθερη από τη μάσκα του χρόνου και της ιστορίας. Και όμως, όπως προσθέτει ο Stoppard, «Ο σκοπός ενός παιδιού είναι να γίνει παιδί.»

Ακριβώς η ύπαρξη των παιδιών είναι που εμείς, οι ηλικιωμένοι, έχουμε ξεχάσει ή αρνούμαστε να θυμηθούμε. Και ωστόσο, παρά αυτήν την διεστραμμένη αντίσταση, οφείλει κανείς να κάνει από τα παιδιά τους τους βοηθητικούς και ψηφίδες μιας φαντασίας ενός χαμένου κόσμου. Γι' αυτό έχουμε τους «Lost Boys» και τον