Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

ΜΕΓΑΛΗ ΕΥΚΑΙΡΙΑ να αγοράσετε αυτό το υπέροχο βιβλίο του Pieter Hugo, διάσημου για το «The Hyena and Other Men» (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - σε ΝΕΑ ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ.

ΑΠΟΛΑΥΣΕ ΤΗΝ ΝΕΟΤΕΡΗ ΕΚΔΟΣΗ των ΕΞΑΙΡΕΤΑ ΚΑΤΑΛΑΝΑ ΑΝΑΡΤΙΣΕΙΣ ΜΟΝΟ ΜΙΑΣ ΠΩΛΗΣΗΣ από το 5Uhr30.com
(Εcki Heuser, Κολωνία, Γερμανία).

Προσφέροντας μερικά από τα ΚΑΛΥΤΕΡΑ ΦΩΤΟΒΙΒΛΙΑ ΠΑΓΚΟΣΜΙΩΣ - από τη δική μου ιδιωτική συλλογή και από πρόσφατες αγορές.

Νέο, φρέσκο, αδιάβαστο· ακόμα αρχικά κλεισμένο σε συσκευασία κατασκευαστή.
ΑΝΤΑΛΑΚΤΙΚΟ ΑΡΙΘΜΟΣ.

"Pieter Hugo (γεννημένος το 1976 στο Γιοχάνεσμπουργκ) είναι ένας φωτογραφικός καλλιτέχνης που ζει στο Κάιπ Τάουν.
Μεγάλες ατομικές εκθέσεις σε μουσεία έχουν πραγματοποιηθεί στο Museu Coleção Berardo; το Kunstmuseum Wolfsburg; το Μουσείο Φωτογραφίας στο Hague, το Musée de l’Elysée στη Λεβανό, το Ludwig Museum στη Βουδαπέστη, το Fotografiska στη Στοκχόλμη, το MAXXI στη Ρώμη και το Institute of Modern Art στο Μπρίσμπεν, μεταξύ άλλων. Ο Hugo έχει συμμετάσχει σε πολυάριθμες ομαδικές εκθέσεις σε ιδρύματα όπως το National Museum of Modern and Contemporary Art στο Σεούλ, η Barbican Art Gallery, το Tate Modern, το Folkwang Museum, τη Fundação Calouste Gulbenkian και η Μπιενάλε του Σάο Πάολο.
Το έργο του εκπροσωπείται σε σημαντικές δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές, μεταξύ αυτών Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum και Huis Marseille.
Ο Pieter Hugo έλαβε το Discovery Award στο Φεστιβάλ Rencontres d'Arles και το KLM Paul Huf Award το 2008, το Seydou Keita Award στο Rencontres de Bamako African Photography Biennial το 2011, και προτάθηκε για το Deutsche Börse Photography Prize το 2012. Το 2015 προτάθηκε για το Prix Pictet και επιλέχθηκε ως ο καλλιτέχνης ‘In Focus’ για το Taylor Wessing Photographic Portrait Prize στη National Portrait Gallery του Λονδίνου."
(ιστότοπος καλλιτέχνη)

"Ξεκίνησα τυχαία τη δουλειά στη Ρουάντα αλλά σκέφτομαι τα έτος 1994 και για τις δύο χώρες, σε διάρκεια 10 ή 20 ετών. Παρατήρησα ότι τα παιδιά, ιδίως στη Νότια Αφρική, δεν φέρουν το ίδιο ιστορικό βάρος με τους γονείς τους. Βρίσκω την αλληλεπίδρασή τους με τον κόσμο ιδιαίτερα αναζωογονητική, καθώς δεν είναι επιβαρυμένα από το παρελθόν, αλλά ταυτόχρονα βλέπεις να μεγαλώνουν με αυτά τα αφήγηματα απελευθέρωσης που σε ορισμένες περιπτώσεις είναι κατασκευάσματα. Είναι σαν να γνωρίζεις κάτι που εκείνα δεν γνωρίζουν για την πιθανή αποτυχία ή ατέλειες αυτών των αφηγήσεων…
Τα περισσότερα από τα εικόνες τραβήχτηκαν σε χωριά γύρω από τη Ρουάντα και τη Νότια Αφρική. Υπάρχει μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στο ότι η φύση θεωρείται ειδυλλιακή και σε ένα μέρος όπου συμβαίνουν φρικτά πράγματα – διαποτισμένο από γενοκτονία, ένα διαρκώς διεκδικητικό χώρο. Μεταφορικά, όσο απομακρύνεσαι από την πόλη και τα συστήματά της ελέγχου, τόσο πιο πρωτανικά γίνονται τα πράγματα. Κάμε στιγμές τα παιδιά φαίνονται συντηρητικά, σε έναν τακτοποιημένο κόσμο· άλλες φορές υπάρχει κάτι άγριο σε αυτά, όπως στο «Ο κύριος των ιπτάμενων» (Lord of the Flies), ένας τόπος χωρίς κανόνες. Αυτό διακρίνεται περισσότερο στις εικόνες της Ρουάντας όπου ρούχα που δόθηκαν από την Ευρώπη, με ιδιαίτερες πολιτιστικές σημασίες, μεταφέρονται σε ένα τελείως διαφορετικό πλαίσιο.
Το ότι είμαι γονιός ο ίδιος έχει αλλάξει δραματικά τον τρόπο που βλέπω τα παιδιά, οπότε υπάρχει η πρόκληση της φωτογράφησης παιδιών χωρίς συναισθηματισμούς. Η πράξη της φωτογράφισης ενός παιδιού είναι τόσο διαφορετική – και με πολλούς τρόπους πιο δύσκολη – από τη δημιουργία ενός πορτρέτου ενήλικα. Οι συνήθεις δυναμικές δύναμης μεταξύ φωτογράφου και αντικειμένου αλλάζουν λεπτομερειακά. Αναζητούσα παιδιά που φαινόταν ότι ήδη είχαν πλήρως διαμορφωμένες προσωπικότητες. Υπάρχει μια ειλικρίνεια και μια ευθύτητα που δεν μπορούν αλλιώς να διεγερθούν."
(ιστοσελίδα Pieter Hugo)

5Uhr30.com εγγυάται λεπτομερείς και ακριβείς περιγραφές, 100% προστασία, 100% ασφάλεια και συνδυασμένη αποστολή παγκοσμίως.

Prestel, 2017. Πρώτη έκδοση, πρώτη εκτύπωση.

Επίχαλκο εξώφυλλο με dustjacket. Διαστάσεις 240 x 285 mm. 92 σελίδες. 50 φωτογραφίες. Φωτογραφίες: Pieter Hugo. Γλώσσα: Αγγλικά.

Μεγάλη δημοσίευση του Pieter Hugo - σε άριστη κατάσταση.

ΓΙΓΑΝΤΕΣ
Ashraf Jamal

I.
Στον Μποϊοκούνκ, ο JM Coetzee αναπολεί μια παιδική ηλικία αντίθετη με τη φαντασία της Αρκαδίας που προωθείται από την Εγκυκλοπαίδεια της Παιδικής Ηλικίας, ‘μια εποχή αθώας χαράς, που θα ξοδευόταν στα λιβάδια ανάμεσα σε αγκάθια και κουνελάκια ή στο τζάκι διαβασμένο ένα παραμύθι’. Αυτή η ‘όραση της παιδικής ηλικίας εντελώς ξένη για τον ίδιο’, παραπονιέται, γιατί ‘τίποτα που ζει … στο σπίτι ή στο σχολείο, δεν τον οδηγεί στο να σκεφτεί ότι η παιδική ηλικία είναι τίποτα άλλο από μια περίοδος στένευσης των δυνάμεων και επιβίωσης’.

Ο Coetzee από τότε έχει «σφίξει τα δόντια» του, η πηγή της δυσφορίας του είναι ένα παθολογικό ολισθηρό, από τη φύση της μια εγγενώς ευγενική θέση που αποσυνδέει περισσότερο απ’ ό,τι συνδέει. Το ότι ο Hugo μας πείθει για την αλήθεια αυτής της προοπτικής – ότι είναι ευρέως θεωρούμενος ως ‘η καλύτερη εξουσία μας στον πόνο’ – έχει να κάνει με τη παθολογική φύση της οπτικής του. Ωστόσο, αν το απόσπασμα αυτό από το Boyhood επιβεβαιώνει την επικρατούσα άποψη ότι το σπίτι και το σχολείο είναι χώροι πλύσης εγκεφάλου, καταπίεσης και ελέγχου του παιδιού, τότε οι φωτογραφίες των παιδιών του Pieter Hugo αρνούνται τέτοιο δυσοίωνα ευφυή συνεταιρισμό. Ακολουθεί μια επεξήγηση για αυτή τη δίκη.

Στην εισαγωγή του White Writing ο Coetzee τόνισε τον εξιλιαστικό φόβο της ‘μη θέσης’ του προαναγγέλλοντας έναν εύθραυστο διαφημιστικό παρελθόν στην λευκή αποικιακή φαντασία: πλέον δεν είναι Ευρωπαίοι, ούτε ακόμη Αφρικανοί. Αυτή η παύση, αυτή η ασταθής μη-θέση, έχει επίσης βαθιά σχηματίσει τον Hugo. Η άποψή μου, ωστόσο, είναι ότι στην περίπτωση του Hugo, η αβεβαιότητα – η ένταξη αλλά και η μη ένταξη – έχει καλλιεργήσει ένα πολύ διαφορετικό οπτικό. Σε κανένα σημείο της καριέρας του ο φωτογράφος δεν επιτρέπει ίχνος αποδοχής εξουσίας από μια αυθεντική και αποστασιοποιημένη θέση. Αντίθετα, η ψυχική του αβεβαιότητα – η αίσθηση εξουσίας και αδυναμίας – έχει παράξει μια πολύ διαφορετική μέθοδο και μέσα κατανόησης και θέασης του κόσμου.

Φυσικά ισχύει ότι ο Hugo βρίσκεται στην αγκαλιά της πανοπτικής μηχανής της κάμερας, που ο ίδιος πρέπει, εξαναγκαστικά, να χρησιμοποιήσει ως προτεταμένη κάκωση – να αντανακλά το φως που αναπηδά από αντικείμενα, να σταθεροποιεί το θέμα του στο ευρετήριο, να διατηρεί ακέραιο τη στιγμή που δεν μπορεί να αναφερθεί. Και παρ’ όλα αυτά τίποτ’ άλλο αρχίζει να μπαίνει σε λειτουργία και αυτό είναι η ύπαρξη του ίδιου του φωτογράφου.

Στην συνομιλία μας ο Hugo, που συχνά θεωρείται ντοκουμαντέρ φωτογράφος, επισημαίνει γρήγορα τη θολότητα ‘ανάμεσα σε ντοκουμέντο και φωτογραφία-ως-τέχνη’ τεχνικές. Αυτή η θολότητα, ή συγχώνευση, ένα θεμελιώδες στοιχείο όλης της δουλειάς του Hugo, δεν είναι απλώς αντίδραση στην αντίληψη ότι μια φωτογραφή αφηγήσεως ως γεγονός, αλλά επιθυμία να επιβεβαιώσει ένα ‘κατασκευασμένο πλευρό’ μίας φωτογραφίας. Ο Hugo δεν αποφεύγει τεχνάσματα στην δημιουργία μίας φωτογραφίας. Οτιδήποτε επιλέγει, σε αντίθεση με τον David Goldblatt, να παραλείψει όλα τα λεγόμενα από τις φωτογραφίες παιδιών, είτε ονόματα, είτε ηλικία, είτε τοποθεσία, έχει πάντα σχέση με την επιθυμία του να αναβάλει το φετίχ της πραγματικότητας.

Αποφεύγοντας τα σχόλια, ο Hugo δηλώνει την αδιάπτωτη σχέση του με τη στιγμή της λήψης. «Δεν μπορείς να διαχωρίσεις ποιος φωτογραφίζει τι», λέει. «Είμαι ποιος είμαι σε αυτή τη δυναμική.» Εδώ ο Hugo μας λέει ότι είναι κάποιος που έχει συγκολληθεί με τη στιγμή. Ως ‘Λευκός Αφρικανός’ – ο αυτοσχέδιο ορισμός του Hugo – είναι το διαπλεκόμενο μιας φαινομενικά αδιάφορων κόσμων – ο φωτογράφος και το φωτογραφημένο – που δίνει στα φωτογραφικά τους έργα τη δυναμική τους.

Τα παιδιά του Hugo δεν είναι ποτέ απλώς αντικείμενα μιας όρασης αλλά πλάσματα επανερμηνευμένα στην ‘δυναμική’ του δημιουργήματος μιας στιγμής.

Η συνομιλία μας με τον Hugo προκλήθηκε από την ρητή επιθυμία του φωτογράφου να μιλήσει για τη Ρουάντα, μια χώρα με γενοκτονική ιστορία και ταραγμένη δημοκρατία, την οποία κάλυψε για δεκαπέντε χρόνια. Οι Ρουανταϊκές φωτογραφίες του, οι οποίες έχουν εστιάσει ενώπιον κυρίως σε μαζικούς τάφους που έχουν γίνει «ερείπια», «ανασκαμμένοι», «αναθεωρημένοι», είναι με τρόπους ένα αρχείο της οικονομίας του θανάτου, μια οικονομία για τη γλώσσα της φωτογραφίας που έχει συνήθως λειτουργήσει ως αντικαταστάτης και υπηρέτης. Ωστόσο, το ρουάνταϊκό τοπίο του Hugo δεν μπορεί ή δεν θα μπορέσει να πακεταριστεί ή να περιοριστεί εύκολα. Πώς λοιπόν ο φωτογράφος θα δει το τοπίο όπου η ζωή και ο θάνατος παραμένουν δεμένα, όπου κανείς δεν μπορεί να πει ψύχραιμα, μετά τον Nietzsche, ότι οι νεκροί υπερτερούν των ζωντανών, και έτσι να επιτρέψει σε τον Thanatos να βασιλέψει;

Ο Hugo, με απάντηση, επιλέγει να στρέψει την προσοχή του σε ένα νεαρό κορίτσι, ντυμένη για μια φαρσοκωμική γαμήλια τελετή, και στραβοσκοπεί την πρώτη εικόνα για τη σειρά του για παιδιά στη Ρουάντα και τη Νότια Αφρική. Βλέπουμε το παιδί, καλυμμένο, με το βλέμμα σχεδόν αόρατο, αλλά έτοιμο μέσα σε έναν κόσμο τόσο πραγματικό όσο και φανταστικός. Κανένα σημείο δεν αισθάνεται η παρεμβατικότητα της κάμερας, παρ’ όλα αυτά είναι παντού στο πλαίσιο. Δεν υπάρχει προφανής διδάγμα εδώ και γι’ αυτό δεν χρειάζεται να δοθεί όνομα, θέση, ηλικία. Αυτό που εξάγει ο φωτογράφος είναι ο ονειρικός κόσμος που ο Coetzee χαρακτήρισε ασέβεια, ένας κόσμος που ο Hugo ονομάζει ‘Αρκαδία’.

Είναι αυτή η διπλή όραση του Thanatos και της Αρκαδίας, του θανάτου και της ζωής, της μηδαμινότητας και του μέλλοντος, που επιτρέπει στον Hugo να απομακρυνθεί από την ναρκοθετημένη, ατέρμονη έρημο των νεκρών, για να εξορύξει ή να αποκαταστήσει τη ζωή σε μια χώρα παρανοϊκή, υπνωτισμένη, απειλούμενη από τη δική της εξαφάνιση. Γιατί αυτό που τον οδήγησε στα δύο τελευταία του ταξίδια στη Ρουάντα είναι η επιθυμία του φωτογράφου μέσα στην ίδια τη δόνηση του θανάτου να βρει τη ‘μη ικανοποιημένη υπόσχεση’ της Αρκαδίας.

Αυτό που ο Hugo θα βρει τον αντίστοιχο ήχο αυτής της ‘μη ικανοποιημένης υπόσχεσης’ στη πατρίδα του θα ενισχύσει ακόμα περισσότερο τη αίσθηση της αποσύνδεσης και της απογοήτευσης με τον κόσμο. Αυτό λέγοντας, ο Hugo δεν είναι μισάνθρωπος – παρόλο που συνήθως θεωρείται έτσι από όσους εκλαμβάνουν την οπτική του ως επεμβατική, εκμεταλλευτική, ακόμη και πορνογραφική. Η ρίζα αυτής της κοινής παρανόησης βρίσκεται σε αυτό που ο Coetzee στο Disgrace περιγράφει ως ‘ηθική περιέργεια’, ένα ηθικό φίλτρο που ο κόσμος πρέπει να μετριάζεται αδιάκοπα. Γιατί, ρωτά ο Hugo, πρέπει η φωτογραφία να είναι ‘ανθρωπιστική’; ‘Από πότε έχει σταματήσει η τέχνη να είναι προκλητική?’

Θα ήταν λάθος, ωστόσο, να υποθέσουμε ότι ο Hugo ασχολείται μόνο με πρόκληση. Πράγματι, μετά τον Nietzsche, βρίσκω τις εικόνες του ανθρώπινες, υπερβολικά ανθρώπινες. Διότι τα θέματα του δεν περιβάλλονται από προδιαγεγραμμένη ή προβαλλόμενη αξία, δεν προορίζονται ποτέ ως αναπαραστατικά ή ιδεολογικά ενσωματώσεις. Αντιθέτως, η μοναδικότητα της ύπαρξης του θέματος, δυναμικά συγκολλημένη με την ύπαρξη του φωτογράφου, επιστρέφει τη δημιουργία εικόνας στη θνητή της αλυσίδα. Τα παιδιά της Νότιας Αφρικής του Hugo, τα δικά του και αυτά των φίλων του – άδικα αντιπαρατεθειμένα με το ρουάνταϊκό του ρεπερτόριο εικόνων με πιο μαλακό εστιασμό, πιο επιεικές, ακόμα και εκτρπικό – επιβεβαιώνουν την αβεβαιότητα που βρίσκεται στον πυρήνα της όρασής του.

Γνωρίζοντας την γενοκτονική ιστορία της Ρουάντας και την επιθυμία του Hugo μέσα στην οικονομία αυτή του θανάτου να βρει κάποια λύση, σίγουρα σημαίνει ότι το ρουάνταϊκό του ρεπερτόριο εικόνων πρέπει να είναι πιο εξασθενημένο. Να αποδώσεις απλώς μια παθολογική όψη στον καλλιτέχνη, να υποθέσεις ότι μετακινείται μόνο μέσα από την γοητεία της τρομερής ιστορίας της Αφρικής, είναι μια εξαιρετικά απλουστευμένη εκδοχή της κρίσιμης δυναμικής που γέννησε το όραμά του για τα ρουάνταϊκά παιδιά. Σίγουρα είναι μαχητικά, σίγουρα φαίνονται κολλημένα ανάμεσα σε κόσμους, ένας νεκρός και αποθανών, ο άλλος ανήμπορος να γεννηθεί, και ωστόσο, ενώ παγιδεύονται σε αυτή τη διακεκομμένη και επιδεινωμένη στιγμή, ο Hugo βρίσκει έναν δρόμο προς την Αρκαδία.

II.
«Τα παιδιά σου δεν είναι τα παιδιά σου», διακηρύττει ο Khalil Gibran στο The Prophet. «Αυτά είναι τα παιδιά της λαχτάρας της ζωής για τον εαυτό της. Σου έρχονται μέσα από εσένα αλλά δεν προέρχονται από σένα, και παρότι βρίσκονται μαζί σου, δεν σου ανήκουν». Και όμως, παρά αυτή τη σοφή και αναμφισβήτητη σοφή, συναντούμε παιδιά προς εμπορία, μεταχειρισμένα ως περιουσία σε μια γενεαλογική φαντασία. Όπως λέει το ρητό, «τα παιδιά είναι το μέλλον μας».

Αυτή η παραδοξική καταδίκη των παιδιών και η εκμετάλλευσή τους ως τροπή για το μέλλον επιβεβαιώνει την επικίνδυνη φύση της εξουσίας των ενηλίκων. Ο Dr Seuss, ο μεγάλος φαντασιότυπος, δικαιώνεται πλήρως όταν σημειώνει ότι «Οι ενήλικοι είναι απλώς ξεπερασμένα παιδιά και το διάβολο μαζί τους». Αλλά σε έναν κόσμο που ελέγχεται από τους ενήλικες, έναν κόσμο στον οποίο, μετά τον Coetzee, η παιδική ηλικία είναι ‘περίοδος σκληραγωγίας και αντοχής’ για να αναπαράγει τα αμαρτήματα του Πατέρα και της Μητέρας, τέτοια ελευθερία Αρκαδίας, τέτοια επαναστατική ελευθερία, είναι σχεδόν αποδεκτή, το παιδί στο κύκλωμα της ανθρώπινης επαφής παραμένει μόνιμα ο υποκαταστάτης, ο επίκουρος, ο χρησμός, η ευλογία και κατάρα του ενήλικα.

Ας στραφούμε τότε σε αυτό το διαβρωτικό κλισέ – «το παιδί πρέπει να φαίνεται αλλά όχι να μιλά» – και βρίσκουμε τον εαυτό μας παγιδευμένο σε ένα φαινομενικά απελπισμένο σύστημα όπου τα παιδιά παραμένουν τα θύματα της εξουσίας, της εργασίας με σύμβαση και της σεξουαλικής σκλαβιάς, ανάμεσα σε μια σειρά από κακοποιήσεις. Ως όλα τα κλισέ, αυτό μιλά το ακατονόμαστο – ότι τα παιδιά δεν πρέπει να μιλούν ποτέ για φόβο ότι θα αποκαλύψουν την διαστροφή του οικογενειακού, παιδαγωγικού, παγκόσμιου-εταιρικού πυρήνα στον οποίο τα παιδιά, με έναν ή άλλο τρόπο, κακοποιούνται συστηματικά. Καλύτερα, λοιπόν, να τα βλέπουμε και όχι να ακούμε.

Με φως σε αυτή τη καταπιεστική σιωπή ίσως η φωτογραφία, μια οπτική που μπορεί να στερεώσει ακόμα περισσότερο ένα παιδί, να το αντικεισιοποιήσει, να γίνει ένας ακόμη τρόπος με τον οποίο η παρουσία τους μπορεί να ελέγχεται. Αυτό φαίνεται να είναι η επικρατέστερη άποψη. Είναι σαν τα παιδιά να μην μπορούν ή να μην πρέπει να φωτογραφηθούν ακριβώς επειδή το μέσο της φωτογραφίας – ιδιοπεριουσιακό από τη φύση του – μπορεί να αποκαλύψει την σκοτεινή αλήθεια για την αδυναμία των παιδιών και τη ρίζα της κακοποίησής τους.

Σαν να είναι η Αρκαδία που κατέχουν τα παιδιά μια Αρκαδία που ο κόσμος των ενηλίκων πρέπει να αποποιηθεί και να συντρίψει, είτε από φθόνο, μίσος ή απελπισία, λόγω της εξορίας του από τον ίδιο τον κόσμο. Ο Tom Stoppard τονίζει αυτή τη διαστροφή σημειώνοντας την εσφαλμένη και επικίνδυνη υπόθεση ότι «Επειδή τα παιδιά μεγαλώνουν, νομίζουμε ότι ο σκοπός ενός παιδιού είναι να μεγαλώσει.» Η αφετηρία αυτής της κρίσης πηγάζει από την αδυναμία μας να φανταστούμε μια παιδική ηλικία απελευθερωμένη από κατάρα του χρόνου και της ιστορίας. Και, όπως προσθέτει ο Stoppard, «Ο σκοπός ενός παιδιού είναι να γίνει παιδί.»

Το ίδιο το ον των παιδιών που ξεχάσαμε εμείς, οι γηραιότεροι, ή αρνούμαστε να αναφέρουμε. Και, παρά την διαστροφή αυτή την αντίσταση, πρέπει ακόμα να μετατρέψουμε τα παιδιά σε βοηθητικά και απεικονιστικά φαντάσματα ενός φανταστικού κάποιου χαμένου κόσμου. Γι’ αυτό έχουμε τους «Lost Boys» και το Lord of the Flies του William Golding, όπου κάθε ενήλικη αυτοεκτίμηση και βίαιη φαντασίωση πρέπει να επαναδραματιστεί για να δούμε καλύτερα τον νεαρό ως καθρέπτης του ανθρώπου. Οι παιδο-στρατιώτες της σημερινής εποχής είναι η φανταστική εκπλήρωση αυτής της μοιραίας κυκλωτικής διαδικασίας της γνώσης, της πίστης και της εμπειρίας, στην οποία το παιδί γίνεται τίποτα περισσότερο από εμπορεύσιμο αγαθό, μεταφορικό και πράκτορας, ένα πλάσμα πάνω στο οποίο πρέπει οπωσδήποτε να εφαρμοστεί μια ψυχική βία, γιατί σε αυτό το μοιραίο πεδίο δεν υπάρχει παιδική ηλικία απαλλαγμένη από τα βρώμικα χέρια των αντρών και των γυναικών.

Είναι περίεργο λοιπόν ότι, ενώ οι κοινωνίες παγκοσμίως κακοποιούν ομοιόμορφα τα δικαιώματα και τις ελευθερίες των παιδιών, είναι τα παιδιά, ή μάλλον η ιδέα της παιδικής ηλικίας, που εμφανίζεται ως το απόλυτο φετίχ και φαντασίωση της απελευθέρωσης για τους ηλικιωμένους. Αν η «νέοι» κακοποιούνται συνήθως, κατ’ αντίστοιχο τρόπο εξυμνείται και αγιογραφείται. Συμβολικά αυτής της δόλιας εξισορρόπησης του ελιξίριου – το ‘χαμένο ορίζοντα’ της αιώνιας νεότητας – τα παιδιά αποτελούν υπενθύμιση του χαμένου μας παρελθόντος, της υποτιθέμενης αθωότητάς μας, γι’ αυτό μισούνται ακόμη περισσότερο, και γι’ αυτό εμείς, οι γηραιότεροι που αποκηρούμε τη ελεύθερη βούληση των παιδιών, ψευδώς δηλώνουμε ότι «η νεότητα χάνεται στους νέους».

Με βάση αυτή τη ρημάδα γιορτή και καταπίεση των παιδιών σε κοινωνίες παγκοσμίως, τι να πούμε για τη φωτογραφική ανάγνωση του Hugo για μια ομάδα παιδιών από τη Νότια Αφρική και τη Ρουάντα, γιατί, φυσικά, καμιά φωτογραφία δεν είναι αθώα, και ούτε το αντικείμενό της.

Η δύναμη του Hugo βρίσκεται στην αδυναμία του – αρνείται να ελέγξει πλήρως το υποκείμενο που βλέπει, επιλέγοντας μια διαμεσολαβητική ‘δυναμική’. Είναι σημαντικό να σημειωθεί ότι αυτή η διαδικασία δεν είναι απλώς άσκηση συμπόνιας. Ο Hugo δεν αποκαθιστά την βασική αρχή του Martin Buber – ενός επιζώντα από τα ευρωπαϊκά “εργοστάσια δολοφονίας” – που στο I and Thou σημειώνει: «Φαντάζομαι τι θέλει, νιώθει, αντιλαμβάνεται, σκέφτεται ο άλλος αυτήν τη στιγμή, και όχι ως αποστασιοποιημένο περιεχόμενο αλλά στην πραγματικότητά του, που σημαίνει ως μια ζωντανή διαδικασία σε αυτόν τον άνθρωπο.» Αντ’ αυτού, για να εξηγήσει πως λαμβάνει χώρα η ανταλλαγή, ας επιστρέψω στην πρώτη μου επαφή με τις φωτογραφίες του για τα παιδιά.

III.
Στο εκθεσιακό περιβάλλον, τα παιδιά φαίνονται σε ανθρώπινο κλίμα, μας συνοδεύουν και μας παρακολουθούν καθώς απολαμβάνουμε τη σιωπηρή τους παρουσία. Γιατί βέβαια οι γκαλερί είναι αγιοστήμια, ζώνες σιωπής όπου το ιερό και το βδέλυγμα συνυπάρχουν. Πράγματι, η εμπειρία της γκαλερί με την παραδοσιακή έμφαση στη σιωπή και την ορατότητα αναπαράγει την τοξική εξίσωση που συνήθως προσάπτεται στα παιδιά. Ωστόσο, μια τέτοια τιμωρητική ματιά δεν προέρχεται από την εμπειρία, καθώς δεν ήταν ποτέ ο σκοπός του Hugo να αγιάσει μονάχα το φετίχ της ματιάς ή να αγιοποιήσει την εικόνα ως σιωπηρό αντικείμενο ανταλλαγής. Αντιθέτως, όπως αν θέλει κανείς να διαφύγει την αντίστροφη της κουλτούρας που προσπαθεί να συντομεύει, να προεκτείνει και να αδειάζει τη στιγμή της ανταλλαγής ανάμεσα στον θεατή και το θεαμένο, ο Hugo επιδίωξε να ανοίξει και να αερίσει τη στιγμή της αντίληψης.

Για άλλη μια φορά με εξέπληξε ευχάριστα το γεγονός ότι οι φωτογραφίες είναι στημένες, προετοιμασμένες, γιατί για μένα αυτό πάντα υπήρξε η οριστική στιγμή στην εμπειρία μίας φωτογραφίας Hugo. Και αν αυτή η αυτοσχεδιαστική «στήση» έχει αποδειχθεί κρίσιμη συνύπαρξη ολόκληρης της δουλειάς του, αυτό οφείλεται στο ότι ο Hugo πάντα έχει αντιληφθεί τη δική του ζωή ως στημένη – μια θέση μεταξύ θέσεων, αυθεντική και όχι, Ευρωπαίου και Αφρικανού, τεκμηριωμένη και καλλιτεχνική, μέσα και έξω από τον τόπο.

Αυτή η αποκοπή, αυτή η πτώση, κατοικεί επίσης τις στιγμές που αιχμαλωτίζει, γιατί παρατηρείτε στις φωτογραφίες του Hugo όχι μόνο οι στάσεις, ή οι πόζες, μερικές άβολες, σαν να αναδιατάχθηκε το παιδί όπως κάθε προσθετικό, αλλά και τα ρούχα που τα καλύπτουν τα οποία, εντυπωσιακά, υποδηλώνουν ότι πρόκειται για μεταμφίεση. Μια Ρουάντια girl ξαπλώνει σε ένα απότομο ύψωμα πλούσιου κοκκινωπού γης σε ένα χρυσοκόκκινο μίνι φόρεμα με χάντρες, μια ανοιχτόξανθη Νότια Αφρικανή κοπέλα κάθεται σε ένα δάσος ντυμένη σε μια επιμελημένη ριγέ φορεσιά από τη δεκαετία του 1920. Όταν ρωτάω τον Hugo για αυτή τη χορογραφία, με οδηγεί πίσω στη μόνιμη γεύση του για εικόνα που δείχνει κάποια επίγνωση της κατασκευασμένης της φύσης.

Υπάρχει μια ακόμη έκπληξη, ότι τα ρούχα με τα οποία ενδύει τα ρουάντα παιδάκια – «ενδύματα υπερμεγέθη, δώδεκα από τη Σκανδιναβία» – διαπερνούν τη διαίρεση κέντρου και περιφέρειας, Βορρά και Νότο. Δεν πρόκειται για προφανώς πολιτικοποιημένες προβολές ενός ημισφαίριου συγκρούσεως. Τα παιδιά δεν είναι κώδικες ή δυνατόν να είναι ευαίσθητοι φορείς κάποια παγκόσμια ισότητα. Αντιθέτως, το γεγονός ότι αλληλεπιδρούμε με παιδιά – αν και σιωπηλά και απεικονισμένα – μένει κυρίαρχο στην διαδικασία θέασης.

Η πρωτοτυπία διαποτίζει κάθε φωτογραφία του Hugo. Αυτή η προ-ωριμότητα ή αυτογνωσία δεν είναι το αποτέλεσμα του ρητού ότι κάποιος είναι σοφότερος από τα χρόνια του. Πράγματι, το τελευταίο πράγμα που ο Hugo ενδιαφέρεται να εξιστορήσει είναι η διαστροφική σχέση μας με τη νεότητα, η επιθυμία μας να την εξοντώσουμε ή να την εξιδανικεύσουμε. Παρόλο που έχει συνθέσει, σχεδιάσει και φωτίσει τα υποκείμενά του, αυτά δεν είναι φετίχ ή γλωσσαρισμένες υπερβολές ομορφιάς. Αντιθέτως, καθένα από τα υποκείμενα παλλεται, σταθεροποιεί το βλέμμα μας, διαταράσσει την ψυχική μας γαλήνη. Αυτό που το κάνει χωρίς επιθετικότητα, χωρίς να θέτει ηθικές απαιτήσεις επάνω μας, χωρίς να πυροδοτεί την ενοχή μας, αποκαλύπτει τη δύναμη των εικόνων του Hugo – είναι εξώμμετρα υπεραρμονικές, κατοικούν ένα χώρο εκτός της σκληρής κυκλικής οικονομίας της εκμετάλλευσης της νεότητας.

Ένα αγόρι με καφέ αδρή στήθος, με κοντό παντελόνι, χαλαρώνει στην άκρη ενός ρυακιού του δάσους, ένα χέρι στη μέση, το άλλο βυθισμένο στην αστραφτερή ορμή του νερού. Το βλέμμα κατευθείαν, τα χείλη πλήρη λάμψη στο φως μιας σκιερή κουρτίας. Θυμίζομαι την κλασική σουλτάνα, τη γοητευτικά γυμνή, αιώνες στάσεων, της αισθησιακής προπαγάνδας. Ένα άλλο αγόρι, ξανθό, σκύβει, τα γυμνά του πόδια παγιδευμένα σε έναν βράχο; τα μάτια του κόκκινα, αγέρωχα, μια χρωματική ευρηματικότητα στο στόμα του. Αυτή η αυτοπαρουσίαση του αγοριού ενώνει τον έναν με τον άλλον, την μεγάλη έκταση της εαυτού του, τη παιδική του ηλικία, και το αφρικανικό έδαφος που τη γέννησε. Αυτές είναι εικόνες αφρικανών παιδιών. Αυτοί είναι οι γιγάντες για τους οποίους ο Ingrid Jonker ονειρεύτηκε στο ποίημά της «Το παιδί που πυροβολήθηκε από τους στρατιώτες στη Nyanga», που επαινέθηκε από τον Nelson Mandela στον προοίμιο του το 1994.

Το παιδί δεν είναι νεκρό
Το παιδί υψώνει τις γροθιές κατά της μητέρας του
Που φωνάζει Αφρική φώναξέ τη τη μυρωδιά
Της ελευθερίας και της θάμνης
Στις τοποθεσίες της καρδιάς υπό πολιορκία

Το παιδί υψώνει τις γροθιές κατά του πατέρα του
Στην πορεία των γενεών
Που φωνάζουν Αφρική ενάντια στη μυρωδιά
Της δικαιοσύνης και του αίματος
Στους δρόμους της οπλισμένης περηφάνιας του

Το παιδί δεν είναι νεκρό
Ούτε στη Langa ούτε στη Nyanga
Ούτε στο Orlando, ούτε στο Sharpeville
Ούτε στο αστυνομικό τμήμα στο Philippi
Όπου βρίσκεται με μια σφαίρα στο κεφάλι

Το παιδί είναι η σκιά των στρατιωτών
Προστάτες με όπλα, σαρακηνικοί και ράβδοι
Το παιδί παρόν σε όλες τις συνεδριάσεις και τις νομοθεσίες
Το παιδί διαπερνά τα παράθυρα των σπιτιών και στις καρδιές των μαμάδων
Το παιδί που ήθελε απλά να παίξει στον ήλιο της Nyanga είναι παντού
Το παιδί που έγινε άνδρας ταξιδεύει σε όλη την Αφρική
Το παιδί που έγινε γίγαντας ταξιδεύει σε ολόκληρο τον κόσμο
Χωρίς διαβατήριο

(from the website of Pieter Hugo)