Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Έχετε έρθει στο σωστό μέρος!
Αυτό είναι η νεότερη έκδοση του SUPER POPULAR SINGLE-SELLER-AUCTION από το 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Κολωνία, Γερμανία).
Παρουσιάζουμε μια προσωπική επιλογή από INTERNATIONAL PHOTOBOOKS από την ιδιωτική μου Συλλογή και από πρόσφατες αγορές.

ΜΕΓΑΛΗ ΕΥΚΑΙΑ να αγοράσετε αυτό το υπέροχο βιβλίο του Pieter Hugo, γνωστού για το «The Hyena and Other Men» (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - σε ΚΑΝΟΝΙΚΗ-ΚΑΤΑΣΤΑΣΗ ΝΕΟΥ.

Νέο, δυσεύρετο, αδιάβαστο· ακόμα αρχικά συσκευασμένο με τη μεμβράνη του εκδότη.
ΑΝΤΑΛΛΑΚΤΙΚΟ ΑΝΤΑΝΑΚΛΑΣΤΙΚΟ.

"Pieter Hugo (γεν. 1976 στο Γιοχάνεσμπουργκ) είναι φωτογραφικός καλλιτέχνης που ζει στο Κέιπ Τάουν.
Μεγάλες ατομικές εκθέσεις σε μουσεία έχουν πραγματοποιηθεί στο Museu Coleção Berardo; το Kunstmuseum Wolfsburg; το Museum of Photography in the Hague; το Musée de l'Elysée στη Λωζάννη, το Ludwig Museum στη Βουδαπέστη, το Fotografiska στην Στοκχόλμη, το MAXXI στη Ρώμη και το Institute of Modern Art στο Μπρισμπέιν, μεταξύ άλλων. Ο Hugo έχει συμμετάσχει σε πολλές ομαδικές εκθέσεις σε θεσμούς όπως το National Museum of Modern and Contemporary Art στη Σεούλ, Barbican Art Gallery, Tate Modern, το Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian και τη Biennale του Σάο Πάολο.
Το έργο του εκπροσωπείται σε σημαντικές δημόσιες και ιδιωτικές συλλογές, μεταξύ των οποίων το Centre Pompidou, το Rijksmuseum, το Museum of Modern Art, το V&A Museum, το San Francisco Museum of Modern Art, το Metropolitan Museum of Art, το J Paul Getty Museum, η Walther Collection, η Deutsche Börse Group, το Folkwang Museum και το Huis Marseille.
Ο Pieter Hugo έλαβε το Discovery Award στο φεστιβάλ Rencontres d'Arles και το KLM Paul Huf Award το 2008, το Seydou Keita Award στο Rencontres de Bamako African Photography Biennial το 2011, και προκρίθηκε για το Deutsche Börse Photography Prize το 2012. Το 2015 ήταν υποψήφιος για το Prix Pictet και επιλέχθηκε ως ο καλλιτέχνης «In Focus» για το Taylor Wessing Photographic Portrait Prize στην National Portrait Gallery του Λονδίνου."
(ιστοσελίδα καλλιτέχνη)

"Ξεκίνησα άλλοτε την εργασία στο Ρουάντα αλλά σκέφτομαι τη χρονιά 1994 σε σχέση και με τις δύο χώρες σε διάστημα 10 ή 20 ετών. Παρατήρησα πώς τα παιδιά, ιδιαίτερα στη Νότια Αφρική, δεν φέρουν το ίδιο ιστορικό βάρος όπως οι γονείς τους. Διαπιστώνω ότι η δέσμευσή τους με τον κόσμο είναι πολύ αναζωογονητική, επειδή δεν φέρουν το βάρος του παρελθόντος, όμως ταυτόχρονα βλέπεις τα παιδιά να μεγαλώνουν με αφηγήσεις απελευθέρωσης που μερικές φορές είναι κατασκευασμένες. Είναι σαν να γνωρίζεις κάτι που αυτά δεν γνωρίζουν για την πιθανή αποτυχία ή τα ελλείμματα αυτών των αφηγήσεων...
Τα περισσότερες εικόνες τραβήχτηκαν σε χωριά γύρω από τη Ρουάντα και τη Νότια Αφρική. Υπάρχει μια λεπτή γραμμή ανάμεσα στο να θεωρούνται οι φυσικές τοποθεσίες ειδυλλιακές και ως τόπους όπου συμβαίνουν φοβερές πράξεις – εμποτισμένες από το γενοκτονία, ένα συνεχώς αμφισβητούμενο χώρο. Ως μεταφορά, φαίνεται ότι όσο απομακραίνεσαι από την πόλη και τα συστήματα ελέγχου, τόσο πιο πρωταρχικά γίνονται τα πράγματα. Κάποιες φορές τα παιδιά φαίνονται συντηρητικά, ζώντας σε έναν ομαλό κόσμο· άλλες φορές υπάρχει κάτι άγριο σε αυτά, όπως στο The Lord of the Flies, ένα μέρος χωρίς κανόνες. Αυτό γίνεται πιο εμφανές στις εικόνες από τη Ρουάντα όπου ρούχα δωρεά από την Ευρώπη, με συγκεκριμένες πολιτισμικές σημασίες, μεταφέρονται σε ένα τελείως διαφορετικό πλαίσιο.
Το να είσαι γονιός ο ίδιος έχει μεταβάλλει δραματικά τον τρόπο που βλέπω τα παιδιά, οπότε υπάρχει η πρόκληση της φωτογράφισης παιδιών χωρίς συναισθηματισμό. Η πράξη της φωτογράφησης ενός παιδιού είναι πολύ διαφορετική – και με πολλούς τρόπους πιο δύσκολη – από τη δημιουργία ενός πορτραίτου ενήλικα. Οι κανονικές δυναμικές δύναμης μεταξύ φωτογράφου και αντικειμένου μετακινούνται με λεπτότητα. Ψάξα για παιδιά που φαινόταν ότι ήδη έχουν πλήρως σχηματισμένες προσωπικότητες. Υπάρχει μια ειλικρίνεια και μια προ straightforwardness που δεν μπορούν αλλιώς να προκαλεστούν."
(ιστοσελίδα Pieter Hugo)

Όπως πάντα το 5Uhr30.com εγγυάται λεπτομερείς και ακριβείς περιγραφές, 100% προστασία, 100% ασφάλεια και συνδυασμένα έξοδα αποστολής παγκοσμίως.

Prestel, 2017. Πρώτη έκδοση, πρώτη εκτύπωση.

Χειρόγραφο εξώφυλλο με ονοματεχνητές λεκτικές ουσίες. Διαστάσεις 240 x 285 mm. 92 σελίδες. 50 φωτογραφίες. Φωτογραφίες: Pieter Hugo. Γλώσσα: Αγγλικά.

Μεγάλη δημοσίευση του Pieter Hugo - σε άψογη κατάσταση.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
Στο Boyhood, ο JM Coetzee θυμάται μια παιδική ηλικία σε αντίθεση με τη φαντασία Αρκαδίας που προωθείται στην children's Encyclopaedia, «μια εποχή αθώας χαράς, που περνά σε λιβάδια ανάμεσα σε μαργαρίτες και κουνελάκια ή κοντά στη φωτιά, απορροφημένος σε ένα παραμύθι». Αυτή η «όραση της παιδικής ηλικίας απόλυτα ξένη γι' αυτόν», παραπονιέται, γιατί «τίποτα που βιώνει… στο σπίτι ή στο σχολείο δεν τον οδηγεί να πιστέψει ότι η παιδική ηλικία είναι οτιδήποτε άλλο από μια εποχή οδοντοκόλλης και υπομονής.
Ο Coetzee βρίσκεται σε αυτή τη στάση από τότε, οπότε η προέλευση της δυσαρέσκειάς του με την κατάστασή του προέρχεται από την παθολογική φύση της οπτικής του. Ωστόσο, εάν αυτό το απόσπασμα από το Boyhood επικυρώνει την κυρίαρχη άποψη ότι οικία και σχολείο αποτελούν τόπους πειθαρχίας του παιδιού, τότε οι φωτογραφίες του Hugo για τα παιδιά απορρίπτουν τέτοια επικίνδυνα ραφινοποιημένα συνδέσεις. Ακολουθεί μια επεξήγηση αυτής της στοιχηματικής υπόθεσης.

Στην εισαγωγή του White Writing ο Coetzee υπογράμμισε τον εξιλαστικό φόβο της “μη-θέσης” του αποκαλύπτοντας μια χαοτική παύση στη λευκή αποικιακή φαντασία: πλέον όχι Ευρωπαίος, αλλά ούτε Αφρικανός. Αυτή η παύση, αυτή η ασταθή μη-θέση, έχει επίσης βαθιά διαμορφώσει τον Hugo. Η άποψή μου, ωστόσο, είναι ότι στην περίπτωση του Hugo, η αστάθεια – το ανήκειν και ταυτόχρονα μη-άντηκε – έχει καλλιεργήσει μια πολύ διαφορετική οπτική. Σε κανένα σημείο της καριέρας του ο φωτογράφος δεν έχει επιτρέψει στον εαυτό του το προνόμιο να θεωρηθεί αυθεντικός και αποστασιοποιημένος. Αντιθέτως, η ψυχική και εξιλαστική αστάθειά του – η κατανόηση της εξουσίας και της αδυναμίας – έχει δημιουργήσει μια πολύ διαφορετική μέθοδο και μέσα κατανόησης και αντίληψης του κόσμου.

Είναι προφανές ότι ο Hugo βρίσκεται στην αγκαλιά του πανοπτικού μηχανισμού της κάμερας, αυτό που οφείλει, αναγκαστικά, να παράγει την κακοήθειά του – να ανακλά το φως που αντηχεί από τα αντικείμενα, να σταθεροποιεί το θέμα του σε έναν ευρετήριο προβολέα, να κρατά τη στιγμή αναντίρρητη. Και όμως κάτι άλλο μπαίνει σε λειτουργία και αυτό είναι το ίδιο το ον του φωτογράφου.

Στη συνομιλία μας ο Hugo, συνήθως λανθασμένα θεωρείται ντοκιμαντέρ φωτογράφος, επισημαίνει γρήγορα το θόλωμα «μεταξύ ντοκιμαντέρ και φωτογραφίας-τέχνης» ως κληρονομιά. Αυτή η θολότητα, ή συγχώνευση, μια θεμελιώδης πτυχή όλης της δουλειάς του Hugo, δεν είναι μόνο αντίδραση στην αντίληψη μιας φωτογραφίας ως γεγονός αλλά επιθυμία να επιβεβαιώσει μια «δομημένη πλευρά» της φωτογραφίας. Ο Hugo δεν αποφεύγει την τεχνητότητα στη διαδικασία δημιουργίας μιας φωτογραφίας. Ότι επιλέγει, αντίθετα από τον David Goldblatt, να παραλείψει όλες τις λεζάντες από τις φωτογραφίες παιδιών, είτε ονόματα, είτε ηλικία, είτε τοποθεσία, έχει σχέση με την επιθυμία του να αναστείλει τη φετιχιστική γεύση της πραγματικότητας.

Αποφεύγοντας τα σχόλια ο Hugo δηλώνει την αμιγή σχέση του με τη στιγμή της λήψης. «Δεν μπορείς να διαχωρίσεις ποιος φωτογραφίζει τι,» λέει. «Είμαι αυτός που είμαι σε αυτήν τη δυναμική.» Εδώ ο Hugo μας λέει ότι είναι κάποιος που συγχώνευσε με τη στιγμή. Ως «Άσπρος Αφρικανός» – ο αυτοπροσδιορισμός του Hugo – είναι η ένωση φαινομενικά διαφορετικών κόσμων – ο φωτογράφος και ο φωτογραφούμενος – που δίνει στις φωτογραφίες την ενισχυτική τους ισχύ. Τα παιδιά του δεν είναι ποτέ απλώς αντικείμενα οράματος αλλά δημιουργήματα που επαναπροσδιορίζονται στην «δυναμική» της δημιουργίας μιας στιγμής.

Η συζήτησή μου με τον Hugo προκλήθηκε από την επίμονη ανάγκη του φωτογράφου να μιλήσει για τη Ρουάντα, μια χώρα με γενοκτονικό παρελθόν και εμπεριστατωμένη δημοκρατία που έχει καλύψει τα τελευταία δεκαπέντε χρόνια. Οι Ρουαντικές του εικόνες, οι οποίες έχουν εστιάσει κυρίως σε μαζικούς τάφους που έχουν καταλήξει «ερείπια», «εξανοιγμένα», «επανιδρυμένα», είναι με πολλούς τρόπους μια καταγραφή του οικονομικού κόστους του θανάτου, ένα οικονομικό μοντέλο με το οποίο το μέσο της φωτογραφίας έχει λειτουργήσει συνήθως ως υποκατάστατο και σωστά. Ωστόσο, η Ρουάντα του Hugo δεν μπορεί ή δεν θέλει να πακεταριστεί ή να περιοριστεί εύκολα. Πώς λοιπόν ο φωτογράφος μπορεί να δει αυτό το τοπίο όπου η ζωή και ο θάνατος παραμένουν παγιδευμένοι, όπου δεν μπορείς να πεις ψυχρά, μετά τον Νίτσε, ότι οι νεκροί υπερισχύουν των ζωντανών, και κατά συνέπεια να επιτρέψεις στον Θάνατο να βασιλέψει;

Ο Hugo, ως απάντηση, επιλέγει να στραφεί σε ένα μικρό κορίτσι, ντυμένο για έναν προβαλλόμενο «γάμο», και καταλήγει στην πρώτη του εικόνα για τη σειρά του για τα παιδιά Ρουάντα και Νότιας Αφρικής. Βλέπουμε το παιδί, καλυμμένο, μελωδικό, αλλά περιβάλλεται από έναν κόσμο τόσο πραγματικό όσο και φανταστικός. Κάθε στιγμή δεν νιώθει την παρεμβατικότητα της κάμερας παρόλο που είναι σε κάθε πλαισίωση. Δεν υπάρχει προφανές μάθημα εδώ και συνεπώς δεν χρειάζεται να δοθεί όνομα, τοποθεσία, ηλικία. Το κίνητρο που ελκύει τον φωτογράφο είναι ο ίδια ονειρικός κόσμος που ο Coetzee χαρακτήρισε απαράδεκτα, έναν κόσμο που ο Hugo ονομάζει «Αρκαδία».

Είναι αυτή η διπλή όραση του Θανάτου και της Αρκαδίας, θανάτου και ζωής, μηδενικότητας και μελλοντικότητας, που επιτρέπει στον Hugo να αποσυρθεί από την μουρμουριστή, αμέτρητη, ατελεύτητη έρημο των νεκρών, για να εξορύξει ή να αποκαταστήσει τη ζωή σε ένα έθνος παρανοϊκό, υπνηλικό, κατέχόμενο από τη δική του εξαφάνιση. Διότι αυτό που ωθεί τον Hugo στα δύο τελευταία του ταξίδια στη Ρουάντα είναι η επιθυμία του φωτογράφου, μέσα στην ίδια τη λαβή του θανάτου, να βρει την «μη-πραγματοποιημένη υπόσχεση» της Αρκαδίας.

Ότι ο Hugo θα βρει τον ήχο αυτής της «μη-πραγματοποιημένης υπόσχεσης» στο ομοεθνικό του περιβάλλον θα εμβαθύνει ακόμη περισσότερο την αίσθησή του για αποσύνδεση και απογοήτευση με τον κόσμο. Ωστόσο, ο Hugo δεν είναι μισάνθρωπος – παρότι συχνά θεωρείται έτσι από όσους βλέπουν την οπτική του ως επεμβατική, εκμεταλλευτική, ακόμη και πορνογραφική. Η ρίζα αυτής της κοινής παρανόησης βρίσκεται σε αυτό που ο Coetzee στην Disgrace περιγράφει ως «ηθική κνησμό», ένα λογοκριτικό ηθικό φίλτρο μέσα από το οποίο ο κόσμος πρέπει απεριόριστα να μετριάζεται. Γιατί, αναρωτιέται ο Hugo, πρέπει η φωτογραφία να είναι «ανθρωπιστική»; «Από πότε η τέχνη σταμάτησε να προκαλεί;»

Θα ήταν λάθος, ωστόσο, να υποθέσουμε ότι ο Hugo ασχολείται αποκλειστικά με πρόκληση. Πράγματι, μετά τον Νίτσε, θεωρώ ότι οι εικόνες του είναι ανθρώπινες, πολύ ανθρώπινες. Διότι τα θέματα του δεν περιφέρονται με προδιάθεση ή προβλεπόμενη αξία, δεν προορίζονται ποτέ ως αναπαραστάσεις ή ιδεολογικές ενσώματες εκφάνσεις. Αντιθέτως, η μοναδικότητα της ύπαρξης του υποκειμένου, δυναμικά ενωμένη με την ύπαρξη του φωτογράφου, επανέρχεται στην παραγωγή εικόνας στην ανθρώπινη σφαίρα. Οι Νότιο-Αφρικανικά παιδιά του Hugo, το δικό του και των φίλων του – αδικαιολόγητα σε αντίθεση με το ρουαντικό του εικόνο-ρεπερτόριο ως πιο μαλακά, πιο επιεική, ακόμη και diễn – επιβεβαιώνουν τη σταθερή αταξία στο κέντρο της όρασής του.

Γνωρίζοντας το γενοκτονικό παρελθόν της Ρουάντας, και την επιθυμία του Hugo μέσα σε αυτή την οικονομία θανάτου να βρει μια κάποια απελευθέρωση, σίγουρα σημαίνει ότι το ρουαντικό του εικόνο-ρεπερτόριο πρέπει να είναι πιο εξασθενημένο. Να αποδώσεις απλώς μια παθολογική οπτική στον καλλιτέχνη, να υποθέσεις ότι απλώς εμπορεύεται τη γοητεία της φρίκης της Αφρικής, είναι μια εξαιρετικά απλοϊκή προσέγγιση του κρίσιμου ζητήματος που γέννησε τη ρουαντική του όραση. Είναι αλήθεια ότι είναι μαχητικά φθαρμένα παιδιά, αλήθεια ότι φαίνονται παγιδευμένα ανάμεσα σε κόσμους, ένας νεκρός και πεθαμένος, ο άλλος ανίκανος να γεννηθεί· και παρόλα αυτά, ενώ παγιδεύονται σε αυτή τη διασταυρωμένη και επιδεινωμένη στιγμή, ο Hugo βρίσκει έναν δρόμο προς την Αρκαδία.

II.
«Τα παιδιά σου δεν είναι τα παιδιά σου», δηλώνει ο Kahlil Gibran στο Προφήτη. «Αυτά είναι οι γιοι και οι κόρες της λαχτάρας της Ζωής για τον εαυτό της. Διαπερνούν μέσα από εσένα αλλά όχι από εσένα, και παρότι είναι μαζί σου, δεν ανήκουν σε σένα.» Και παρ’ όλα αυτά, παρά τη σοφή αυτή απλότητα, βρίσκουμε παιδιά που έχουν εμπορευθεί, που αντιμετωπίζονται ως περιουσιακό στοιχείο σε μια γενεαλογία φαντασίας. Όπως λέει η ρήση, «τα παιδιά είναι το μέλλον μας».

Αυτή η αντίφαση καταδίκης των παιδιών και της εκμετάλλευσής τους ως μοτίβο για το μέλλον επαναλαμβάνει τη διεφθαρμένη φύση της ανθρώπινης εξουσίας. Ο Dr Seuss, ο μεγάλος φαντασιόπληκτος, δικαιολογείται πλήρως όταν σημειώνει ότι «Οι μεγάλοι είναι απλώς παρωχημένα παιδιά και ο διάβολος μαζί τους». Αλλά σε έναν κόσμο που ελέγχεται από ενήλικες, σε έναν κόσμο όπου, μετά τον Coetzee, η παιδική ηλικία είναι «μια εποχή οδοντοκόλλης και υπομονής» για να αναπαράγει τα αμαρτήματα του Πατέρα και της Μητέρας, έτσι μια ελευθερία Αρκαδίας, τέτοια επαναστατική ελευθερία, είναι ελάχιστα ανεκτή, το παιδί στο κύκλωμα της ανθρώπινης αλληλεπίδρασης εικαζόμενο δια παντός ως ο προσωρινός, ο σύνδεσμος, ο μάντης, η ευλογία και η κατάρα του ενήλικα.

Και περνώντας λοιπόν σε αυτό το διαβρωτικό κλισέ – «το παιδί πρέπει να φαίνεται αλλά να μην ακούγεται» – βρίσκουμε τον εαυτό μας παγιδευμένο σε ένα φαινομενικά δυσεπίλυτο σύστημα όπου τα παιδιά παραμένουν τα θύματα εξουσίας, δουλείας και σεξουαλικής σκλαβιάς, ανάμεσα σε ένα πλήθος κακοποιήσεων. Όπως όλα τα κλισέ, έτσι και αυτό μιλάει για το ακατόρθωτο – ότι τα παιδιά δεν πρέπει και δεν μπορούν να ακουστούν για τον φόβο ότι θα αποκαλύψουν την διεστραμμένη φύση του οικογενειακού, εκπαιδευτικού, παγκόσμιου-εταιρικού πυρήνα στον οποίο τα παιδιά, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο, υφίστανται συστηματικά κακομεταχείριση. Καλύτερα, λοιπόν, να φαίνονται παρά να μην ακούγονται.

Με αυτό το καταπιεστικό σιωπηλό υπόβαθρο, ίσως η φωτογραφία, ένα οπτικό εργαλείο που μπορεί να σταθεροποιήσει περαιτέρω ένα παιδί, να αντικειμενοποιήσει αυτόν ή αυτήν, να γίνει ακόμη ένας τρόπος μέσω του οποίου η παρουσία τους μπορεί να ελέγχεται. Αυτό φαίνεται να αποτελεί το κυρίαρχο view. Λέει ότι τα παιδιά δεν μπορούν ή δεν πρέπει να φωτογραφηθούν ακριβώς γιατί το μέσο της φωτογραφίας – ιδιοκτησιακό από τη φύση του – μπορεί να αποκαλύψει την μαύρη αλήθεια για τη αδυναμία των παιδιών και τη ρίζα της κακομεταχείρισής τους.

Φαίνεται ότι η Αρκαδία που κατέχουν τα παιδιά είναι μια Αρκαδία που ο ενήλικος κόσμος πρέπει να αποκηρύξει και να καταστρέψει, είτε από ζήλια, μίσος ή απελπισία, εξαιτίας της δικής του εξορίας από αυτόν τον κόσμο. Ο Tom Stoppard τονίζει αυτήν την διαστροφή σημειώνοντας την λανθασμένη και επικίνδυνη υπόθεση ότι «Επειδή τα παιδιά μεγαλώνουν, νομίζουμε ότι ο σκοπός ενός παιδιού είναι να γίνει ενήλικας.» Η ρίζα αυτού του λάθους πηγάζει από την ανικανότητά μας να φανταστούμε μια παιδική ηλικία ελεύθερη από την κατάρα του χρόνου και της ιστορίας. Και όμως, όπως προσθέτει ο Stoppard, «Ο σκοπός ενός παιδιού είναι να είναι παιδί.»

Αυτό είναι το ίδιο το ον των παιδιών που εμείς, οι ηλικιωμένοι, έχουμε ξεχάσει ή αρνούμαστε να αναφέρουμε. Και παρόλα αυτά, παρά αυτήν την διαστροφή αντίστασης, πρέπει ακόμα να μετατρέψουμε τα παιδιά σε συμπληρώματα και avatar μιας φαντασίας ενός χαμένου κόσμου. Γι' αυτό έχουμε τους «Lost Boys» και το Lord of the Flies του William Golding, όπου κάθε ενήλικη αυτομισημνία και βίαιη φαντασία πρέπει να επαναληφθεί για να δούμε το παιδί ως καθρέφτη του ανθρώπου. Οι σημερινοί παιδικοί στρατιώτες είναι η τρομακτική εκπλήρωση αυτού του μοιραίου κυκλώματος γνώσης, πίστης και εμπειρίας, στο οποίο το παιδί γίνεται τίποτα περισσότερο από εμπορεύσιμο αγαθό, οχήματα και πράκτορας, ένα πλάσμα πάνω στο οποίο πρέπει να ασκηθεί μια ψυχική βία, γιατί μέσα σε αυτόν τον μοιραίο κόσμο δεν υπάρχει παιδική ηλικία ανεκτή στα βρώμικα χέρια ανδρών και γυναικών.

Είναι περίεργο λοιπόν ότι, ενώ οι κοινωνίες σε ολόκληρο τον κόσμο κακομεταχειρίζονται ομοιόμορφα τα δικαιώματα και τις ελευθερίες των παιδιών, είναι τα ίδια τα παιδιά, ή μάλλον η ιδέα της παιδικής ηλικίας, που εμφανίζεται ως το τελικό φετίχ και φαντασία για τη「απελευθέρωση」των γηρασμένων. Αν η «νέοι» συνήθως κακοποιούνται, κατ’ εξοχήν εξυμνείται και θεσμοθετείται. Ορόσημο αυτής της φετιχιστικής αξίωσης – το «Lost horizon» της αιώνιας νεότητας – τα παιδιά είναι υπενθύμισμα του χαμένου παρελθόντος μας, της υποτιθέμενης αθωότητάς μας, γι’ αυτό και αποστρέφονται ακόμα περισσότερο, και γι’ αυτό εμείς, οι γηραιότεροι μισούντες την ελεύθερη βούληση των παιδιών, ψευδώς δηλώνουμε ότι «η νεότητα σπαταλιέται στους νέους».

Δεδομένης αυτής της άψυχης εορτής και καταπίεσης των παιδιών σε κοινωνίες παγκοσμίως, τι πρέπει να εξαγάγουμε από την φωτογραφική ανάγνωση του Hugo για μια ομάδα παιδιών από τη Νότια Αφρική και τη Ρουάντα, διότι βέβαια καμία φωτογραφία δεν είναι αθώα, και ούτε το αντικείμενο της.

Η δύναμη του Hugo βρίσκεται στην αδυναμία του – αρνείται να ελέγξει εντελώς το υποκείμενο που βλέπει, επιλέγοντας μια δια-επικοινωνιακή «δυναμική». Είναι σημαντικό να σημειώσουμε ότι αυτή η διαδικασία δεν είναι απλώς άσκηση συμπόνιας. Ο Hugo δεν επαναφέρει την βασική αρχή του Martin Buber – ο επιζών από τα «εργοστάσια σφαγής» της Ευρώπης – που στο I and Thou σημειώνει: «Φαντάζομαι τι άλλος άνθρωπος αυτή τη στιγμή επιθυμεί, αισθάνεται, αντιλαμβάνεται, σκέφτεται, και όχι ως απομακρυσμένο περιεχόμενο αλλά στην ίδια του πραγματικότητα, δηλαδή ως ζωντανή διαδικασία σε αυτόν τον άνθρωπο.» Αντίθετα, για να εξηγηθεί πώς λαμβάνει χώρα η ανταλλαγή, πόσα ακριβώς πράγματα επιδιώκει ο Hugo να θέσει σε κίνηση, ας επιστρέψουμε στην πρώτη μου επαφή με τις φωτογραφίες του παιδιών.

III.
Στο πλαίσιο της γκαλερί τα παιδιά φαίνονται σε ανθρώπινο κλίμα, μας συνοδεύουν και μας παρακολουθούν καθώς απορροφούμαστε σιωπηλά από την παρουσία τους. Γιατί βέβαια οι γκαλερί είναι αγιαστήρια, ζώνες σιωπής όπου το ιερό και το βέβηλο αλληλεπικαλύπτονται. Πράγματι, η εμπειρία της γκαλερί με την παραδοσιακή έμφαση στη σιωπή και την ορατότητα αναπαράγει την τοξική εξίσωση που συνήθως αποτίθεται στα παιδιά. Ωστόσο, τέτοια τιμωρητική άποψη δεν προέρχεται από την ίδια την εμπειρία, διότι δεν ήταν ποτέ ο σκοπός του Hugo να αγιάσει απλώς το φετίχ της ώρας ή να αγιοποιήσει την εικόνα ως σιωπηλό αντικείμενο προς συναλλαγή. Αντιθέτως, όπως να επιθυμεί το αντίθετο ενός πολιτισμού που επιδιώκει να συντομεύει, να προφερόνει και να κενώνει τη στιγμή της ανταλλαγής μεταξύ θεατή και θεάμενου, ο Hugo επιδίωξε να ανοίξει και αερίσει τη στιγμή της κατανόησης.

Ξανά με εντυπωσίασε το γεγονός ότι οι φωτογραφίες είναι στημένες, στημένες κατευθυνόμενες, γιατί για μένα αυτό έχει πάντα οριστικοποιήσει τη στιγμή στην εμπειρία μιας φωτογραφίας Hugo. Και αν αυτή η αυτο-στημένη διαδικασία υπήρξε ακρογωνιαίος λίθος ολόκληρου του έργου του φωτογράφου, αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι ο Hugo πάντα έχει βλέψει τη ζωή του ως στημένη – μια θέση ανάμεσα σε θέσεις, γνήσια μα όχι, ευρωπαίος μα Αφρικανός, τεκμηριωμένος μα τέχνη, εντός και εκτός τόπου.

Είναι αυτή η δυσαρμονία, αυτό το glitch, που κατοικεί και στις στιγμές που καταγράφει, διότι διακρίνεις στα παιδιά του Hugo όχι μόνο πόζες ή στάσεις, μερικές άβολο, σαν το παιδί να έχει αναδιαταχθεί όπως κάθε άλλο προσθετικό, αλλά και τα ρούχα που τα περιβάλλουν, που ακτινοβολούν την εντύπωση της μεταμφίεσης. Μια Ρουάντια κοπέλα ξαπλωμένη πάνω σε ένα χείμαρρο γεμάτο πλούσιο κόκκινο-καφέ χώμα σε ένα χρυσόσκουρτ ένδυμα· ένα αχνό ξανθό κορίτσι από τη Νότια Αφρική κάθεται σε ένα δάσος ντυμένο με περιοδικό φόρεμα από τη δεκαετία του 1920. Όταν ρωτώ τον Hugo για αυτή την χορογραφία, με επιστρέφει στη σταθερή λατρεία του για μια εικόνα που δείχνει κάποια επίγνωση της κατασκευασμένης της φύσης.

Υπάρχει ακόμη μια έκπληξη, για το ρούχο με το οποίο στολίζει τα ρουαντικά παιδιά του – «ενδύματα υπέρμετρα, δωρημένα από τη Σκανδιναβία» – που διασχίζουν το κέντρο και την περιφέρεια, Βόρειος και Νότος. Αυτές δεν είναι ευθέως πολιτικοποιημένες προβολές ενός ημισφαιρικού συγκρουσιακού φαινομένου. Τα παιδιά δεν είναι κώδικες ούτε και ενστερνίζονται παγκόσμια ισότητα. Αντίθετα, το γεγονός ότι αλληλεπιδρούμε με τα παιδιά – παρόλο που είναι σιωπηλά και απεικονισμένα – παραμένει πρώτη στην προβολή.

Η προκοπή διαπνέει κάθε φωτογραφία του Hugo. Αυτή η προκοπή ή η αυτο-γνωσία δεν προέρχεται από την αρχή ότι «κανείς δεν είναι σοφότερος από τα χρόνια του». Πράγματι, το τελευταίο πράγμα που θα ήθελε ο Hugo είναι να εξετάσουμε τη διαστρεβλωμένη σχέση μας με τη νεότητα, τη επιθυμία μας είτε να την καταστρέψουμε είτε να την εξιδανικεύσουμε. Παρόλο που έχει συνθέσει, σχεδιάσει, φωτίσει τα θέματα του, δεν είναι αντικείμενα φετιχισμού ή γρήγορου λόγου ομορφιάς. Αντιθέτως κάθε θέμα παλλεται, σταθεροποιεί το μάτι μας, διαταράσσει την ηρεμία μας. Όπως κάνουν αυτά χωρίς επίθεση, χωρίς να θέτουν ηθικές απαίτησεις πάνω σε εμάς, χωρίς να ενεργοποιούν την ενοχή μας, αποκαλύπτεται η δύναμη των εικόνων του Hugo – είναι εξαιρετικά υπεράνω ηθικής, κατοπτεύοντας έναν χώρο έξω από τον σκληρό κύκλωμα της εκμεταλλευτικής οικονομίας της νεότητας.

Ένα καφέ γυμνοσώμη αγόρι με μαγιό ανοιχτά καθισμένο στην όχθη ενός δάσους, το ένα του χέρι στη μέση, το άλλο βυθισμένο στο αστραφτερό ορμητικό νερό. Το βλέμμα άμεσο, τα πλήρη χείλη αστράφτουν στο φως. Μου θυμίζει την κλασική ομαδική ομαλοποίηση, το ανάκλιντρο γυμνό, αιώνες πόζας, σεξουαλικής έλξης. Ένα ακόμη παιδί, ξανθό, γονατίζει, τα γυμνά πόδια του σφίγγονται σε βράχο· τα μάτια του κόκκινα, αγριεύουν αδιάκοπα, ένα βρωμερό σκίτσο ενός χαμόγελου διασχίζει τα χείλη του. Είναι η παρουσία του ίδιου αυτού παιδιού που δένει κανείς, η μεγάλη εμβάθυνση της ύπαρξής του, η παιδικότητα του, και η αφρικανική γη που την γέννησε. Διότι αυτές είναι εικόνες από παιδιά Αφρικής. Αυτά είναι οι γίγαντες για τους οποίους ο Ingrid Jonker ονειρεύτηκε στο ποίημά της «Το παιδί που σκότωσαν οι στρατιώτες στη Nyanga», που αποθεώθηκε από τον Νέλσον Μαντέλα στον όρκο του το 1994.

Το παιδί δεν είναι νεκρό
Το παιδί υψώνει τις γροθιές εναντίον της μητέρας του
Που φωνάζει η Αφρική φωνάζει τη μυρωδιά
Της ελευθερίας και του αγριόχορτου
Στις τοποθεσίες της καρδιάς υπό πολιορκία

Το παιδί υψώνει τις γροθιές εναντίον του πατέρα του
Στον πορεία των γενεών
Που φωνάζουν την Αφρική ενάντια στη μυρωδιά
Της δικαιοσύνης και του αίματος
Στους δρόμους της οπλισμένης υπερηφάνειας του

Το παιδί δεν είναι νεκρό
Ούτε στη Λάνγα ούτε στη Nyanga
Ούτε στο Ορλάντο ούτε στο Σαρπβιλ
Ούτε στο αστυνομικό τμήμα στη Φιλίπι
Όπου βρίσκεται με μια σφαίρα στο κεφάλι του

Το παιδί είναι η σκιά των στρατιωτών
Σε επιφυλακή με όπλα, σαρακηνές και ραβδιά
Το παιδί παρόν σε όλες τις συνελεύσεις και νομοθεσίες
Το παιδί γλιτώνει μέσα από τα παράθυρα των σπιτιών και στις καρδιές των μητέρων
Το παιδί που ήθελε απλά να παίξει στον ήλιο της Nyanga είναι παντού
Το παιδί που έγινε άνδρας διασχίζει σε όλη την Αφρική
Το παιδί που έγινε γίγαντας ταξιδεύει σε όλο τον κόσμο

Χωρίς διαβατήριο

(από την ιστοσελίδα του Pieter Hugo)