Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

Σπάνιο, σημαντικό, λαμπρό και εξαιρετικά καινοτόμο φωτογραφικό και καλλιτεχνικό βιβλίο.
από τη Ολλανδή φωτογράφο Sanne Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, The Photobook, τ. 1, σελ. 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, Ο Ολλανδικός Φωτοβιβλίο, σελίδα 55
- Alessandro Bertolotti, Βιβλία με Γυμνά, σελίδα 210

Δημιουργική και τρελή διάταξη
Λαμπρός συνδυασμός φωτογραφίας, κομικ στοιχείων και τυπογραφίας.

Ένα θαυμάσιο αντικείμενο και απόλυτα απαραίτητο για κάθε φιλόδοξη συλλογή βιβλίων φωτογραφίας και τέχνης - σε φρέσκια κατάσταση.

Αυτή είναι η ΤΕΛΕΥΤΑΙΑ ΑΠΟΚΛΕΙΣΤΙΚΗ ΔΗΜΟΠΡΑΣΙΑ ΤΩΝ ΚΑΛΥΤΕΡΩΝ ΦΩΤΟΓΡΑΦΙΚΩΝ ΛΕΥΚΩΜΑΤΩΝ από το 5Uhr30.com, Κολωνία, Γερμανία.
Από φέτος.

Ένα από τα λίγα περιοδικά με το έργο του μεγάλου φωτογράφου, ο οποίος πέθανε σε ηλικία μόλις 30 ετών λόγω τροχαίου ατυχήματος και που δημοσίευσε κατά τη σύντομη ζωή του μόνο ένα βιβλίο: «Μάτι για Μάτι».

Ο Sanne Sannes είχε μια σύντομη και καταιγιστική καριέρα στη φωτογραφία και τον κινηματογράφο. Στην εποχή του ξαφνικού θανάτου του τον Μάρτιο του 1967, ήταν ένας κορυφαίος φωτογράφος στην Ολλανδία που ετοιμαζόταν να κάνει μια διάσυρση στο εξωτερικό. Οι φωτογραφίες του Sannes και οι ιδέες του σχετικά με την αισθητική και την παρουσίαση της φωτογραφίας ήταν εντελώς αντίθετες με όλους τους υπάρχοντες «κανόνες και πρότυπα», για τα οποία έλαβε σημαντική προσοχή στον Τύπο.

«Face of Love», ένα ακόμη βιβλίο της Sanne Sannes, δημοσιεύτηκε το 1972 και αναφέρθηκε εδώ:
802 φωτοβιβλία της συλλογής M. + M. Auer, σελίδα 550.

Αρχικά ήμουν καλλιτέχνης σχεδίου, περισσότερο από οτιδήποτε άλλο θέλω να γίνω σκηνοθέτης ταινιών, και ενδιάμεσα είμαι ένας αναζητητικός φωτογράφος.
- Σάνε Σάννες, στο Focus 48 (1963) 4, σελ. 21 -

Το 5Uhr30.com εγγυάται λεπτομερείς και ακριβείς περιγραφές, 100% προστασία μεταφοράς, 100% ασφάλιση μεταφοράς και φυσικά συνδυασμένη αποστολή - παγκοσμίως.

Εκδόσεις της Ευρωπαϊκής Βιβλιοθήκης H.M. Hieronimi, 1969. Πρώτη γερμανική έκδοση, πρώτη τυπογραφική έκδοση.
Σεξ με γοργόνα. Μόνο για διασκέδαση

Hardback (όπως εκδόθηκε). 159 x 280 mm. 190 σελίδες. 190 φωτοκολλάζ. Φωτογραφίες: Sanne Sannes. Σχεδιασμός από Walter Steevens. Κείμενο στα γερμανικά.

Δεν παρέχεται κείμενο προς μετάφραση.
Εσωτερικά εξαιρετικό, πολύ φρέσκο και άψογο, καθαρό χωρίς σημάδια και χωρίς foxing. Εξωτερικά, οι πολύ ευαίσθητες καλύψεις ήσυχες, φρέσκες, χωρίς χτυπήματα και σε πολύ καλύτερη κατάσταση από το συνηθισμένο· ελαφριά τριβή στις γωνίες (και όχι βαριά όπως συχνά συμβαίνει), εύθραυστη ράχη ελαφρώς χρησιμοποιημένη, αλλά συνολικά καλά διατηρημένη και καλύτερη από το συνηθισμένο. Η δέσιμο και όλες οι σελίδες είναι πολύ δυνατές (συχνά η δέσιμο είναι ασταθής). Συνολικά σε άριστη, καλύτερη και πιο φρέσκια κατάσταση από το συνηθισμένο.

Σπάνιο, λαμπρό φωτοβιβλίο από τη Sanne Sannes - δύσκολο να βρεθεί σε οποιαδήποτε έκδοση και κατάσταση.

Κατά τα οκτώ χρόνια που ο Sanne Sannes δραστηριοποιήθηκε ως φωτογράφος, απέκτησε τη φήμη ενός θυμωμένου νεαρού άνδρα, κυρίως λόγω της μη συμβατικής φύσης της φωτογραφίας του. Το αυτόνομο έργο του, κυρίως ασπρόμαυρη φωτογραφία, ήταν αυτό που του έφερε τη μεγαλύτερη φήμη. Στο περιεχόμενο και στην τεχνική ποιότητα, το έργο του Sannes ήταν μια επίθεση στους υπάρχοντες κανόνες και νόρμες που διέπουν τη φωτογραφία εκείνη την εποχή. Ο Sannes επανεπιβεβαίωσε τη φήμη του ξανά και ξανά με τις ανοιχτές ιδέες του για τη φωτογραφία και τις απόψεις του σχετικά με τον τρόπο που το μέσο λειτουργούσε μέσα στον υπάρχοντα κόσμο της τέχνης.
Ως εκπρόσωπος μιας νέας γενιάς, ο Σαννες διαδραμάτισε σημαντικό ρόλο στη συζήτηση που εστίαζε στο ερώτημα αν η φωτογραφία πρέπει να θεωρείται τέχνη και αν ανήκει στις παραδοσιακές ιδρύσεις ως τέτοια. Η θέση του σε αυτές τις συζητήσεις είναι προφανής, για παράδειγμα, σε μια αναταραχή που προκάλεσε ο ίδιος, ως αντίδραση σε μια έκθεση του Απριλίου του 1964 στο Stedelijk Museum του Άμστερνταμ. Ο Σαννες απείλησε να αποσύρει το έργο του επειδή θεωρούσε ότι ο τρόπος με τον οποίο οι φωτογράφοι και τα έργα τους αντιμετωπίζονταν κατά την προετοιμασία της έκθεσης ήταν λανθασμένος. Οι μεγενθύνσεις φωτογραφιών περικόπτονταν χωρίς προηγούμενη διαβούλευση. Επιπλέον, έργα φωτογράφων όπως οι Wim van der Linde και Koen Wessing, αν και επίσημα προσκεκλημένοι να συμμετάσχουν, απορρίφθηκαν μετά από εξέταση. Ο Σαννες κατηγόρησε τον οργανισμό για 'διευθυντισμό από πάνω' και αρνήθηκε να αναγνωρίσει τον Louis Kloet, τον οργανωτή της έκθεσης, ως αυθεντία στον τομέα της φωτογραφίας. Κατά τη γνώμη του Σαννες, η ιδέα ότι το μουσείο διατήρησε το δικαίωμά του να απορρίψει μια υποβολή—είτε εν μέρει είτε ολόκληρη—ήταν ισοδύναμη με λογοκρισία και διακρίσεις σε σχέση με τη φωτογραφία ως μορφή τέχνης.
Ακόμα και κατά τη διάρκεια των σπουδών του στην Kunstacademie Minerva (‘Ακαδημία Τέχνης Minerva’) στο Groningen, ο Sannes ήδη υιοθετούσε απόψεις που ήταν αμφιλεγόμενες. Πρώτα υπήρχαν διαφωνίες με τους διευθυντές του σχολείου σχετικά με τα μαθήματα που ήταν υποχρεωμένος να παρακολουθήσει. Ο Sannes ήθελε να σπουδάσει φωτογραφία ως κύρια ειδικότητα, κάτι που δεν ήταν δυνατόν εκείνη την εποχή. Ως εκ τούτου, και παρά το ότι δεν κατάφερε να ολοκληρώσει τις σπουδές του, αναγκάστηκε να υπηρετήσει υποχρεωτικά τη στρατιωτική θητεία. Εκεί είχε την ευκαιρία να αναπτύξει περαιτέρω τη φωτογραφία του, αποκτώντας πρόσβαση σε σκοτεινό θάλαμο όπου μπορούσε να πειραματιστεί με διάφορες τεχνικές εκτύπωσης.
Η αυτόνομη φωτογραφία του Sannes εστίαζε κυρίως στο θέμα των γυναικών. Στις φωτογραφίες του, προσπάθησε να δημιουργήσει ατμοσφαιρικές εικόνες που αποσκοπούσαν στην πρόκληση ανθρώπινων συναισθημάτων. Ήταν αναζητητής μιας ευρείας γκάμας συναισθηματικών στιγμών, τις οποίες θεωρούσε ιδανικά αντανακλαστικές στη γυναικεία μορφή. Για την υλοποίηση αυτού του θέματος, χρησιμοποίησε ορισμένους τύπους γυναικών, από την «αιώνια» γυναίκα (Εύα, Αφροδίτη) μέχρι τη μάγισσα και τη γυναικεία βρικόλακα. Η διάθεση αυτών των φωτογραφιών άλλαζε με κάθε τύπο, από ήρεμη και γαλήνια μέχρι ερωτική και εκστατική.
Όπως ένας σκηνοθέτης κινηματογράφου, ο Sannes προσπάθησε να κερδίσει την εμπιστοσύνη του μοντέλου του προκειμένου να δημιουργήσει ένα πεδίο έντασης. Πρώτα διηύθυνε και μετά φωτογράφιζε τις καταστάσεις, προτιμώντας να εργάζεται με το χέρι στην κάμερα και εκμεταλλευόμενος το διαθέσιμο φως. Αυτή η προσέγγιση είχε ως αποτέλεσμα θάμπωμα κίνησης και έντονο αντίθεση, προσδίδοντας έτσι αγωνία στη φωτογραφία του Sannes. Το ενίσχυσε ακόμη περισσότερο προκαλώντας την υπόνοια ότι το μοντέλο του είχε πιαστεί απροετοίμαστο σε μια στιγμή προσωπικής οικειότητας. Ήταν ιδιαίτερα αυτή η ατμόσφαιρα οικειότητας που θεωρούνταν ερωτική εκείνη την εποχή, προκαλώντας αρκετό θόρυβο. Ο Sannes το θεωρούσε γελοίο. Ο ερωτισμός για αυτόν ήταν «αυτό το πεδίο όρασης όπου μπορούν να χωρέσουν όλα τα ανθρώπινα συναισθήματα». Επιπλέον, η τέχνη κατά τη γνώμη του ήταν επίσης ερωτισμός: «μπορείς επίσης να διαβάσεις τον ερωτισμό ως την επιθυμία να ζεις».
Ο Σάννες πίστευε ότι οι ιδέες που διέπουν τη φωτογραφία ήταν ξεπερασμένες: κατά τη γνώμη του, ήταν μερικώς υπεύθυνες για την ομοιομορφία. Πολύ συχνά, οι άνθρωποι επιδίωκαν εικόνες που έκαναν επίκληση στην τεχνική τους—κλισέ εικόνες—στις οποίες είχε αφαιρεθεί κάθε ίχνος του ανθρώπου πίσω από τη μηχανή. Η ιδέα ότι η τεχνική τελειότητα υπερέχει της καλλιτεχνικής ποιότητας σήμαινε ότι κάθε νέα προσέγγιση απορριπτόταν στην αρχή. Ο Σάννες αισθανόταν ότι αυτή η ομοιομορφία στη φωτογραφία μπορούσε να σπάσει μόνο μέσω καινοτομίας που προέρχεται από πειραματισμό. Γι' αυτό, συνεχώς αναζητούσε τα όρια και τις δυνατότητες του μέσου, πειραματιζόμενος με αρνητικά και εκτυπώσεις.
Εκτός από το θάμπωμα κίνησης και την αντίθεση, ο Σάννες στράφηκε επίσης σε θραυσματική μεγέθυνση, συνδυαστική εκτύπωση, γρατζουνιές σε αρνητικά και εκτυπώσεις, χοντρή κόκκωση, φωτομοντάζ και κομμένα αρνητικά. Μερικές φορές τοποθετούσε το φωτογραφικό χαρτί του κάτω από μια γυάλινη πλάκα καλυμμένη με σταγόνες νερού. Αυτές οι πειραματικές χειραγώγησεις είχαν απόλυτο αντίκτυπο στις διαθέσεις και τα συναισθήματα που ήθελε να τονίσει στις φωτογραφίες του.
Παρά την κριτική του Sannes στη παραδοσιακή φωτογραφία, το έργο του μπορεί να θεωρηθεί ως συνέχεια εξελίξεων που είχαν γίνει εξαιρετικά δημοφιλείς τη δεκαετία του 1950. Από τη μία πλευρά, οι στιλιστικές αρχές που διαμορφώθηκαν από τον Otto Steinert υπό τον όρο ‘Subjective Photography’ αντηχούσαν σε μεγάλο βαθμό εκείνη την εποχή· από την άλλη πλευρά, εισήχθη μια προσωπική πτυχή, π.χ. η φωτογραφία ανθρώπινου ενδιαφέροντος. Η φωτογραφία του Sannes, κατά κάποιον τρόπο, αποτελεί σύνθεση και των δύο κινημάτων (θαύμαζε τις φωτογραφίες του Pim van Os καθώς και του Ed van der Elsken), ένας συνδυασμός αισθητικών αρχών και της δικής του οπτικής για το θέμα που φωτογράφιζε.
Ο Sannes αρνήθηκε να καταταγεί σε οποιαδήποτε ομάδα ή κίνημα. Προσπάθησε να εκπληρώσει έναν αυτοπροσδιορισμένο στόχο μόνος του. Ήταν σημαντικό για έναν φωτογράφο να διατηρεί το δικό του στυλ και να μην ασχολείται με την αναγνώριση από το κοινό. Έπρεπε να ακολουθήσει το δικό του δρόμο και να πεισθεί για τις προσωπικές του αξίες και ιδέες: «η βεβαιότητα ότι μπορείς να δημιουργήσεις κάτι, είναι ένα από τα μεγαλύτερα σου πλεονεκτήματα». Ο Sannes επιδίωξε μια επέκταση του όρου «φωτογραφία». Από αυτή την άποψη, πλέον δεν αναγνώριζε τον όρο «φωτο». Γι' αυτό το λόγο, η φωτογραφία, ως μέσο, ήταν πολύ περιορισμένη γι' αυτόν. Ενώ συνέχιζε να βλέπει τη φωτογραφία ως το πεδίο του, το 1965 δήλωσε τα εξής: «Δεν πιστεύω στη φωτογραφία. Δεν μου δίνει πια αρκετή ικανοποίηση. Αν συνεχίσουμε σε αυτή την κατεύθυνση, θα επαναλάβω τον εαυτό μου. Η μάστιγα της φωτογραφίας είναι η ατελείωτη επανάληψη.»
Ο Sannes αναζητούσε ένα νέο οπτικό ιδίωμα, έναν συνδυασμό φωτογραφίας και κινηματογράφου: το «fotofilm», αποτελούμενο από αποσπάσματα φωτογραφιών και κινηματογράφου. Βάσει αυτής της ιδέας, μια φωτογραφία μπορούσε να αποδώσει δικαίως μόνο όταν χρησιμοποιούνταν σε ένα βιβλίο ή σε μια ταινία. Κατά τη γνώμη του Sannes, μια φωτογραφία αντλούσε την ποιότητα και το νόημά της από τη σειρά εικόνων στην οποία τοποθετούνταν. Η συνολική αυτή σειρά καθοριζόταν από τη σειρά και τον πειραματισμό των φωτογραφιών. Μέσω της συνοχής των εικόνων, ο θεατής θα έπρεπε να βιώσει και να ερμηνεύσει την ατμόσφαιρα. Αυτές οι σειρές είχαν δομή αφηγηματική. Οι ιστορίες τους μπορούσαν να ανιχνευθούν πίσω στις λεγόμενες «ciné-romans» (κινηματογραφικά μυθιστορήματα). Αυτό ήταν το όνομα που έδωσε ο Sannes στα σενάρια που έγραφε για φωτοβιβλία και φωτοκινηματογράφους.
Η τηλεοπτική ταινία Dirty Girl (Santa Lucia) ήταν το μόνο έργο βασισμένο σε ένα από αυτά τα σενάρια που υλοποιήθηκε, με ανάθεση από την τηλεοπτική εταιρεία VPRO (η ταινία διατηρείται σήμερα στο Μουσείο Κινηματογράφου του Άμστερνταμ). Η τηλεοπτική μετάδοση είχε προγραμματιστεί για τις 28 Μαΐου 1966. Ωστόσο, η VPRO δεν τολμούσε να αναλάβει την ευθύνη για το περιεχόμενο της ταινίας και άφησε την απόφαση σχετικά με την μετάδοση της ταινίας στο ολλανδικό συμβούλιο αξιολόγησης ταινιών (το «filmkeuring»). Αυτή η οργάνωση θεώρησε την ταινία πολύ σοκαριστική και ακατάλληλη για μετάδοση στην τηλεόραση. Το συμβούλιο είχε προβλήματα με ό,τι θεωρούσε ότι ήταν η ακραία ερωτική και σαδιστική φύση της ταινίας. Επιπλέον, η τεχνική ποιότητα της ταινίας δεν ήταν εντελώς επιτυχής. Ιδιαίτερα προβληματική ήταν η επεξεργασία των μεμονωμένων φωτογραφιών, από τις οποίες συγκροτήθηκε η ταινία, με αποτέλεσμα την απώλεια μεγάλο μέρους της εκφραστικότητάς της.
Ο Σαννες ήταν πολύ πιο επιτυχής με τη συμβολή του στην έκθεση Vijf Gelderse Fotografen (‘Πέντε Φωτογράφοι από το Gelderland’) στο Gemeentemuseum στο Άρνεμ. Ο σχεδιασμός της παρουσίασής του σε αυτή την έκθεση ήταν μια σαφής αντανάκλαση αυτού που προσπαθούσε να πετύχει με τα κινηματογραφικά-μυθιστορήματά του. Στο ίδιο το μουσείο, ο Σαννες βάφτισε τους τοίχους της ρότονας μαύρους, με μια μαύρη καμβά να απλώνεται πάνω από την οροφή. Οι φωτογραφίες του κάλυπταν δύο από τους τοίχους, τυπωμένες σε διάφορα μεγέθη. Σε έναν τρίτο τοίχο, πήρε μεμονωμένες φωτογραφίες και τις τοποθέτησε σε σχήμα σταυρού που συνεχίστηκε κάτω και πάνω στο πάτωμα. Χρησιμοποιήθηκαν δύο προβολείς για να δείξουν εναλλασσόμενες διαφάνειες στους τοίχους. Ο χώρος φωτιζόταν με συνεχώς μεταβαλλόμενα χρώματα που παράγονταν από ένα αναβοσβήνον φανάρι, ενώ στο παρασκήνιο έπαιζε πειραματική μουσική. Οι θεατές ήταν απολύτως απορροφημένοι σε ένα παιχνίδι εικόνας, φωτός και ήχου. Με την παρουσίασή του, ο Σαννες έδειξε πειστικά πώς μπορούν να ξεπεραστούν τα όρια της φωτογραφίας, ταυτόχρονα σπάζοντας με τις παραδοσιακές μορφές παρουσίασης.
Το έργο του Sannes περιλαμβάνει επίσης ανατεθειμένες φωτογραφικές εργασίες. Δημοσίευε τακτικά σε εβδομαδιαία και ημερήσια έντυπα και επίσης εργάστηκε για γυναικεία περιοδικά όπως τα Margriet, Libelle και Rosita. Δεν μεταδίδουν όλες οι φωτογραφίες αυτής της κατηγορίας μια έκρηξη έμπνευσης. Σε πολλές περιπτώσεις, τα θέματα — κυρίως ρεπορτάζ μόδας — ήταν ελάχιστα ελκυστικά γι' αυτόν. Στην ουσία, αποδεχόταν μόνο τέτοιου είδους αναθέσεις για να χρηματοδοτήσει τα πιο καλλιτεχνικά του έργα. Ευνοϊκές εξαιρέσεις αποτελούν οι φωτογραφικές αναθέσεις στις οποίες είχε μεγαλύτερη ελευθερία στην επιλογή και υλοποίηση του θέματος που θα φωτογράφιζε. Ένα φωτορεπορτάζ που έκανε ο Sannes για το Libelle το 1966 στην Ινδία απέδειξε ότι ήταν ικανός για υψηλής ποιότητας ντοκιμαντέρ φωτογραφία. Ένα άλλο παράδειγμα ήταν ένα ρεπορτάζ που έκανε στη Σουηδία για λογαριασμό της εκδοτικής εταιρείας De Bezige Bij. Αυτές οι φωτογραφίες δημοσιεύτηκαν όχι μόνο σε πολλά εφημερίδες και εβδομαδιαία, αλλά χρησιμοποιήθηκαν και από τον Sannes στα δικά του έργα.
Εξίσου ενδιαφέροντα είναι και τα ρεπορτάζ που έκανε ο Sannes εκ μέρους του Panorama. Η καλλιτεχνική ελευθερία που του δόθηκε από τους συντάκτες του περιοδικού του έδωσε την ευκαιρία να πειραματιστεί με διαφάνειες και υλικό σε χρώμα. Αυτό φαίνεται, για παράδειγμα, σε δύο δημοσιεύσεις του 1965: Het haar van haar (‘Τα μαλλιά της’) και ένα ρεπορτάζ για την Jenny Arean, για το οποίο ο Sannes έκανε επίσης το layout.
Τη δεκαετία του 1960, το έργο του Sannes καθόρισε σε μεγάλο βαθμό το πρόσωπο της φωτογραφίας στην Ολλανδία. Τόσο στους επαγγελματικούς όσο και στους ερασιτεχνικούς κύκλους, η επιρροή της φωτογραφίας του και ο πρωτοποριακός χαρακτήρας της ήταν αδιαμφισβήτητοι. Παρ' όλα αυτά, τα ταμπού που ο Sannes επιχειρούσε να σπάσει—σε όρους περιεχομένου και τεχνικής—χάσανε γρήγορα τη σημασία τους μετά το θάνατό του.
Παρά το γεγονός ότι η ιστορική βιβλιογραφία για τη φωτογραφία στην Ολλανδία περιγράφει τον Sannes ως καινοτόμο, λίγοι σήμερα είναι εξοικειωμένοι με το όνομά του. Ο πρόωρος θάνατός του τον εμπόδισε να ανταποκριθεί πλήρως στις υψηλές προσδοκίες που υπήρχαν εκείνη την εποχή, αλλά και να αποκτήσει γενική αναγνώριση για τη φωτογραφία του και τις απόψεις του σχετικά με το μέσο.
{