Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Tämä on 2026 alkava 5Uhr30.com:n ensimmäinen parhaiden valokuvakirjojen huutokauppa.
Yli 100 upeaa erää henkilökohtaisesta kokoelmastani ja viimeaikaisista hankinnoistani.

MAHTAVA TILAISUUS ostaa tämä upea kirja Pieter Hugolta, joka on tunnettu teoksestaan 'The Hyena and Other Men' (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - täysin uudenveroisessa kunnossa.

Pieter Hugo (syntynyt vuonna 1976 Johannesburgissa) on valokuvataiteilija, joka asuu Kapkaupungissa.
Suuria museoiden yksittäisnäyttelyitä on ollut nähtävillä seuraavissa museoissa: Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; The Hague Museum of Photography; Musée de l'Elysée Lausannessa; Ludwig Museum Budapestissa; Fotografiska Tukholmassa; MAXXI Roomassa sekä Institute of Modern Art Brisbane, muiden ohella. Hugo on osallistunut lukuisiin ryhmänäyttelyihin useissa laitoksissa, mukaan lukien Seoulin National Museum of Modern and Contemporary Art, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian sekä São Paulon biennaali.
Hänen työnsä on edustettuna merkittävissä julkisissa ja yksityisissä kokoelmissä, muun muassa Centre Pompidou, Rijksmuesum, Modernin taiteen museo, V&A Museum, San Franciscon modernin taiteen museo, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum ja Huis Marseille.
Pieter Hugo sai Discovery Awardin Rencontres d'Arles -festivaaleilla ja KLM Paul Huf -palkinnon vuonna 2008, Seydou Keita -palkinnon Rencontres de Bamako -afrikkalaisen valokuvan biennaalissa vuonna 2011, ja hänet oli lyhyellä listalla Deutsche Börse Photography Prize -palkinnolle vuonna 2012. Vuonna 2015 hän oli lyhyellä listalla Prix Pictetille ja hänet valittiin ‘In Focus’ -taiteilijaksi Taylor Wessing -valokuvaportaattipalkinnon voittajaksi National Portrait Galleryssä Lontoossa.
(taiteilijan verkkosivusto)

Uusi, mint, lukematon; edelleen alkuperäisessä muovisuojuksessa painajan muovikalvossa.
Keräilijän kappale.

Tämä on paljon 5Uhr30.com:ltä (Ecki Heuser, Köln, Saksa).
Takaamme yksityiskohtaiset ja tarkat kuvaukset, 100 % kuljetussuojaus, 100 % kuljetusvakuutus ja tietenkin yhdistetty lähetys - maailmanlaajuisesti.

Minulla sattui aloittaa työ Rwandassa, mutta olen miettinyt vuotta 1994 sekä kummankin maan suhteen kymmenen tai kahdenkymmenen vuoden ajanjaksolla. Huomasin, miten lapset, erityisesti Etelä-Afrikassa, eivät kanna samaa historiallista taakkaa kuin vanhempansa. Mielestäni heidän sitoutumisensa maailmaan on minusta erittäin virkistävää, sillä he eivät ole menneisyyden taakkansa rasittamia, mutta samaan aikaan näet heidän kasvavan näiden vapauden narratiivien kanssa, jotka ovat jossain määrin keksittyjä. Se on kuin tietäisit jotain, mitä he eivät tiedä näiden narratiivien mahdollisesta epäonnistumisesta tai puutteista …
Suurin osa kuvista on otettu kylistä Ruandan ja Etelä-Afrikan lähialueilta. On olemassa hento raja sen välillä, milloin luonto nähdään idyllisenä paikkana ja milloin paikkana, jossa tapahtuu kauheita – genotsidin kyllästämä, jatkuvasti kiistanalainen tila. Metaforana katsottuna tuntuu siltä, että mitä kauemmas kaupungista ja sen hallintajärjestelmistä lähtee, sitä primitiivisemmiksi asiat käyvät. Joskus lapset näyttävät konservatiivisilta, olemassa järjestäytyneessä maailmassa; toisinaan niissä on jotain villiä, kuin Lord of the Flies -teoksessa, paikka, jossa säännöt puuttuvat. Tämä on erityisen ilmeistä Ruandan kuvissa, joissa Euroopasta lahjoitetut vaatteet, joilla on tiettyjä kulttuurisia merkityksiä, siirretään täysin toiseen kontekstiin.
Oleminen vanhempana itse on muuttanut tapaani katsoa lapsia dramaattisesti, joten on haaste kuvata lapsia ilman sentimentaalisuutta.
Lapsen kuvaamisen teko on niin erilaista – ja monin tavoin vaikeampaa – kuin aikuisen muotokuvan ottaminen.
Valokuvaajan ja henkilön välinen normaali valta-asetelma on hienovaraisesti muuttunut.
Etsin lapsia, jotka vaikuttivat jo olevan täysin kehittyneitä persoonallisuuksia.
Siinä on rehellisyyttä ja suorasukaisuutta, joita muuten ei voisi herättää.
(verkkosivusto Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Ensimmäinen painos, ensimmäinen painatus.

Kovakantinen kirja suojakannella. 240 x 285 mm. 92 sivua. 50 valokuvaa. Valokuvat: Pieter Hugo. Kieli: Englisch.

Loistava Pieter Hugon julkaisu - erinomaisessa kunnossa.

Jättiläiset
Ashraf Jamal

I.
Poikavuosinaan JM Coetzee muistelee lapsuutta, joka on ristiriidassa Lasten tietosanakirjan levittämien Arcadian fantasioiden kanssa, "aikaa viattoman ilon, joka vietetään niityillä voikukkien ja jänöjen keskellä tai tulisijan ääressä uppoutuneena satuun". Tämä "on hänen mielestään täysin vieras visio lapsuudesta", hän valittaa, sillä "mitään kotona tai koulussa kokemastaan ei johda hänen ajatukseensa siitä, että lapsuus olisi mitään muuta kuin hammasten naksuttelua ja kestoa".

Coetzee on puristanut hampaitaan siitä asti, lähteenä hänen tyytymättömyydelleen — ressentimentille — joka luonteeltaan on epäylimielisen epäystävällinen vakiintunut asenne, joka eristää eikä yhdistä. Se, että Coetzee on vakuuttanut meidät tämän näkemyksen paikkansapitävyydestä – häntä pidetään laajalti ‘meidän kärsimyksen parhaiten asiantuntijana’ – liittyy täysin hänen optiikkansa patologiseen luonteeseen. Kuitenkin, jos tämä ote Boyhoodista vahvistaa vallitsevan käsityksen kodista ja koulusta lapsen aivopesun, sorron ja kontrollin paikkoina, niin Pieter Hugon lasten valokuvat kieltäytyvät tällaiselta vaarallisen sujuvalta yhdistämiseltä. Seuraavaksi on lisäselvitys tähän vedonlyöntiin liittyen.

Johdannossaan White Writingiin Coetzee korosti eksilillistä pelkoa hänen ”ei-positiostaan” paljastaen valkoisen kolonialistisen mielikuvituksen kiemurtelevan tauon: ei enää eurooppalainen, ei vielä afrikkalainen. Tämä tauko, tämä epävarma paikan poissaolo, on myös syvästi muokannut Hugoa. Mielestäni Hugon tapauksessa epävarmuus – kuulumisen ja kuulumattomuuden välimaastossa – on puolestaan luonut aivan toisenlaisen näkökulman. Hänen uransa aikana valokuvaaja ei ole milloinkaan antanut itselleen lupaa omaksua auktoriteettista ja erillistä asemaa. Pikemminkin hänen psyykkinen ja eksilorinen epävarmuutensa – hänen otteensa vallasta ja vallan puutteesta – on synnyttänyt hyvin toisenlaisen menetelmän ja keinot ymmärtää ja nähdä maailmaa.

On tietenkin totta, että Hugo on kameran panoptisen koneiston otteessa ja hänen on pakko tuottaa sen preternaturaali pahe – heijastaa esineistä heijastuvaa valoa, kiinnittää kohteensa etsimeen, pitää kiinni ehtymättömästä hetkestä. Ja silti mukaan tulee jokin toinenkin tekijä, nimittäin valokuvaajan oma olemassaolo.

Keskustelussamme Hugo, jota usein virheellisesti luullaan dokumentaariseksi valokuvaajaksi, on nopea tuomaan esiin sen hämärtyneen rajan 'dokumentaarisen ja taidevalokuvan' perinteiden välillä. Tämä hämärtyminen, tai fuusio, on oleellinen osa kaikkea Hugon työtä, eikä se ole ainoastaan vastaus havaintoon siitä, että valokuva on faktana; se on myös pyrkimys vahvistaa valokuvan 'rakennettua puolta'. Hugo ei kaihda keinotekoisuutta valokuvanteossa. Se, että hän valitsee, toisin kuin David Goldblatt, poistaa kaikilta lasten valokuvilta kuvatekstit—olipa kyse nimistä, iästä tai sijainnista—liittyy kaikkiin hänen haluunsa lykätä faktan fetišin.

Vältellessään kommentointia Hugo väittää olevansa kiinteä osa hetkeä, jolloin kuva otetaan. ”Ei voi erottaa, kuka on ottamassa kuvaa ja mitä,” hän sanoo. ”Olen sellainen kuin olen tässä dynamiikassa.” Tässä Hugo kertoo meille, että hän on henkilö, joka on sulautunut hetkeen. ’White African’ – Hugo’n oma nimeäminen – on näennäisesti erilaisten maailmojen – valokuvaajan ja kuvattavan – liitos, joka antaa valokuville niiden mahdollistavan voiman. Hänen lastensa ei ole koskaan pelkästään näön kohteita, vaan olentoja, jotka on re-envision in the ‘dynamic’ of making a moment.

Keskusteluni Hugon kanssa sai sysäyksen valokuvaajan ilmeisestä tarpeesta puhua Ruandasta, maasta, jonka kansanmurhakaarinen historia ja vuodesta toiseen myllertynyt demokratia hän on käsitellyt viisitoista vuotta. Hänen ruandalaiset valokuvansa, jotka ovat pitkälti keskittyneet massahautausmaiden paikkoihin, jotka ovat kehittyneet 'hylätyiksi', 'kaivetuiksi' ja 'uudelleen nimetyiksi', ovat monin tavoin kuoleman talouden tallenne, talous, jossa valokuvan keino on tyypillisesti toiminut varjostajana ja käsityöläisenä. Kuitenkin Hugon ruandalainen 'maisema' ei voi tai ei halua olla helposti pakattavissa tai hallittavissa. Miten siis valokuvauksen tekijä voisi nähdä sen maiseman, jossa elämä ja kuolema ovat yhä kiinni toisiinsa, jossa ei voi viileästi todeta, Nietzschen opettama, että kuolleita on enemmän kuin eläviä, ja siten sallia Thanatokselle hallinnan ylivallan?

Hugo vastaa tavalla kääntyä huomiotaan nuoreen tyttöön, joka on pukeutunut näytellyn hääseremonian asuun, ja hän löytää ensimmäisen kuvansa sarjaansa Ruandasta ja Etelä-Afrikasta löytyvistä lapsista. Näemme lapsen, verhottuna, lähes näkymättömänä, silti ympäröitynä maailmalla, joka on yhtä todellinen kuin se on fantastinen. Missään ei tunnu kameran tunkeilevuus, vaikka se on kaikkialla sommittelussa. Tässä ei ole ilmeistä opetuslausetta, eikä siksi tarvetta antaa nimeä, sijaintia tai ikää. Mikä vetää kuvaajaa puoleensa, on juuri se unenomaisen maailman, jonka Coetzee katsoi röyhkeäksi, maailma, jonka Hugo nimeää ‘Arcadiaksi’.

Juuri tämä Thanatoksen ja Arcadian kaksinkertainen visio, kuoleman ja elämän, tyhjyyden ja tulevaisuuden, antaa Hugon astua pois kuolettavan, numeroimattoman, loputtoman kuolleiden aavikon luota, jotta hän paremmin herättäisi tai palauttaisi elämän kansakunnalle, joka on paranoiaa, unissakävelevä ja oman tuhoutumisensa kourissa oleva kansakunta. Miksi Hugoa viimeisten kahden retkensä Ruandaan ovat ajaneet, on valokuvaajan halu kuoleman otteessa löytää Arcadian 'toteutumaton lupaus'.

Se, että Hugo löytäisi tämän ’toteutumattoman lupauksen’ kaiun kotimaastaan, syventäisi entisestään hänen eristyneisyyden ja maailman kanssa vallitsevan turhautumisen tunteensa. Siitä huolimatta Hugo ei ole misantropi – vaikka hänet yleisesti nähdään sellaisena niissä, jotka kokevat hänen näkökulmaansa tunkeilevana, hyödyntävänä, jopa pornografisena. Tämän yleisen vääräksikäyttömmän käsityksen juurisyy löytyy siitä, mitä Coetzee Disgrace-teoksessa kuvaa »moraalisena kutinana», säännöstelyä moraalista suodattimen läpi, jonka kautta maailmaa on kiistatta jatkuvasti säädeltävä. Miksi Hugo ihmettelee, onko valokuvauksella oltava »inhimillinen» olemus? »Miten kauan sitten taide on lakannut olemasta provokatiivista?»

Olisi kuitenkin virhe olettaa, että Hugo on ainoastaan provoktion pauloissa. Sitä vastoin, Nietzschen jälkeen hänet kuvat koen inhimillisinä, liiankin inhimillisinä. Koska hänen kohteensa eivät ole rajattu ennalta annetuilla tai projisoiduilla arvoilla, niitä ei koskaan tarkoiteta edustaviksi tai ideologisiksi ruumiillistumiksi. Sen sijaan on kohteen olennon yksittäisyys, dynaamisesti sulautuneena valokuvaajan olemukseen, joka palauttaa kuvanteon sen kuolevaiseen olemukseen. Hugon Etelä-Afrikan lapset, hänen omansa sekä hänen ystäviensä lapset – epäoikeudenmukaisesti asetettuna vastakkain hänen Ruandaan liittyvän kuvasarjansa kanssa, joka näyttää pehmeämpänä tarkennuksena, armollisempana ja jopa dekadenttina – vahvistavat epäjärjestyksen, joka on hänen näkemyksensä ytimen."

Tietäen Ruandan kansanmurhien historiaa ja Hugon halua löytää jotakin vapautusta tuon kuoleman talouden keskellä, on epäilemättä niin, että hänen ruandalaisten kuva-arsenaalinsa onkin entistä vaimeampi. Pelkästään väittämään taiteilijalle patologista katsetta, olettaen että hän on pelkästään hyödyntämässä Afrikan kauhun tarinan lumoavaa vetovoimaa, on törkeästi yksinkertaistavaa tulkintaa siitä kriittisestä ytimestä, joka synnytti hänen näkemyksensä ruandalaissista lapsista. Totta on, että he ovat taisteluissa koeteltuja, todellakin he vaikuttavat olevan kahden maailman välissä, toinen kuollut ja kuoleva, toinen syntymättömänä voimaton, ja silti, kun he ovat tässä seisautetussa ja kärjistetyssä hetkessä kiinni, Hugo löytää tien Arkaadiaan.

II.
’Lapsesi eivät ole sinun lapsiasi,’ julistaa Kahlil Gibran teoksessa Profeetta. ’He ovat elämän kaipaamisen poikia ja tyttöjä itsensä. He tulevat sinun kauttasi mutta eivät sinulta, ja vaikka he ovat kanssasi, he eivät kuulu sinulle.’ Ja silti, tämän yksinkertaisen ja kiistattoman viisauden vastaisesti, löydämme lapset kaupattaviksi, omaksi omaksi geneettisen fantasian maailmassa. Kuten sanonta sanoo, ’lapset ovat tulevaisuutemme’.

Tämä paradoksallinen lasten tuomitseminen ja heidän hyväksikäyttönsä tulevaisuuden tropeissa vahvistaa aikuisten vallanjaon salaperäisen luonteen. Dr Seuss, tuo suuri fantasiaiviroittäjä, on täysin oikeutettu, kun hän toteaa että “Aikuisten ovat vain vanhentuneita lapsia, ja menkööt helvettiin heidän puolestaan.” Mutta maailmassa, jossa aikuiset hallitsevat, maailmassa jossa Coetzee jälkeen lapsuus on “hampaiden kiristämistä ja sietämistä” sen parempaan tarkoitukseen kuin isän ja äidin syntien toistaminen, sellainen arkaadi vapautta, sellainen vallankumouksellinen vapaus, on tuskin hyväksytty, ja lapsi ihmisten vaihtoketjussa jää ikuisesti aikuisen sijaiseksi, lisäosaksi, oraakkeliksi, siunaukseksi ja kiroukseksi.

Suuntaamalla sitten siihen myrkylliselle kliseeeseen – 'lapsen tulisi nähdä mutta olla kuulematta' – huomaa, että jäädään näennäisen toivottoman järjestelmän uhriksi, jossa lapset ovat vallan uhrien, orjatyön ja seksuaalisen orjuuden sekä monien muiden väärinkäytösten uhria. Kuten kaikki kliseet, tämäkin puhuu puhuttavaa – että lapsia ei saa eikä voi kuulla, peläten että he paljastavat kieroutuneisuuden, joka piilee perheellisessä, kasvatuksellisessa ja globaali-yrityskeskeisessä ytimessämme, jossa lapset jollakin tavoin joutuvat järjestelmällisesti vääryyteen. Parempi sitten, että heidät nähdään mutta ei kuulla.

Tämän sortaisen sortavan hiljaisuuden valossa ehkä valokuvaus, optinen keino joka voi entisestään kiinnittää lapsen, objektoida hänet, voisi olla vielä yksi keino, jonka kautta heidän läsnäolonsa voidaan hallita. Tämä vaikuttaa epäilemättä vallitsevalta käsitykseltä. On kuin lapsia ei voitaisi tai heidän kuvaamistaan ei tulisi tehdä juuri siksi, että valokuvauksen väline – omaksuvaisen luonteeltaan – saattaisi paljastaa pimeän totuuden lasten voimattomuudesta ja heidän hyväksikäyttönsä juurisyistä.

On kuin se Arcadia, jossa lapset asuvat, olisi sellainen, jonka aikuiset maailman täytyy torjua ja murskata, olkoon se kateuden, vihan tai epätoivon vuoksi, koska sen oma karkoitus tästä maailmasta. Tom Stoppard korostaa tätä kieroutuneisuutta huomauttaen virheelliseen ja vaaralliseen oletukseen, että ‘Sillä kun lapset kasvavat, me luulemme lapsen tarkoituksen olevan kasvaa.’ Tämän arviointivirheen juuri johtuu kyvyttömyyydestämme kuvitella lapsuutta, joka on vapaa ajan ja historian kirouksesta. Ja kuitenkin, kuten Stoppard lisää, ‘Lapsen tarkoitus on olla lapsi.’

On lasten olemassaolo itse, jonka me vanhukset olemme unohtaneet tai kieltäydymme muistamasta. Ja silti, tämän kieroutuneen vastustuksen vastaisesti, meidän on yhä tehtävä lapsista lisäkiinnikkeiksi ja avatarikuviksi jostakin kadonneen maailman fantasian toteuttajiksi. Siksi meillä on ‘Lost Boys’ ja William Goldingin Kärpästen herrassa, joissa jokainen aikuisen itsensä viha ja väkivaltainen fantasia on yritettävä uudelleen toteuttaa, jotta poika nähdään paremmin miehen peilinä. Nykyiset lapsisotilaat ovat tämän kohtalaisen tieto-, usko- ja kokemusyhteenliittymän hirvittävä täyttymys, jossa lapsesta tulee ei muuta kuin tavara, kuljetusväline ja agentti, olento, jota kohti psyykkistä väkivaltaa on pakko toteuttaa, koska tässä kohtalokkaassa tilassa ei ole lapsuutta, joka pakoilisi miesten ja naisten likaisilta käsiltä."

On kiistatonta, että maailmanlaajuisesti yhteiskunnat väärinkäyttävät lasten oikeuksia ja vapauksia, mutta lapset, tai tarkemmin lapsuuden idea, nousevat vanhusten lopulliseksi fetissiksi ja vapautumisen fantasian ilmentymäksi. If ‘nuoruus’ joutuu säännöllisen väkivallan kohteeksi, sitä kohdellaan samaan tapaan ylistäen ja pyhittäen. Symbolisesti kaikkein kiihkeimmin tavoitellun eliksiirin – ikuisen nuoruuden ‘kadonnutta horisonttia’ – lapset muistuttavat kadotetusta menneisyydestämme, väitetystä viattoudestamme, minkä vuoksi heitä halveksutaan sitäkin enemmän, ja miksi me, vanhoina lasten vapaan tahdon halveksijoina, epäasiallisesti julistamme että ‘nuoruus on nuorille hukassa’.

Tämän sieluttoman juhlimisen ja lasten sortamisen valossa ympäri maailmaa, mitä meidän tulisi ajatella Hugon valokuvallisesta tulkinnasta Etelä-Afrikasta ja Ruandasta peräisin olevasta lapsiryhmästä, sillä mikään valokuva ei tietenkään ole viaton, eikä sen kohdekaan.

Hugon vahvuus piilee hänen heikkoudessaan – hän kieltäytyy hallitsemasta täysin nähtyä kohdetta, valiten interkommunikatiivisen ‘dynaamisen’ vuorovaikutuksen. On tärkeää huomata, että tämä prosessi ei ole pelkkä myötätuntoharjoitus. Hugo ei palauttamaan Martin Bublerin ydinperiaatetta – Euroopan ‘murhatehtaiden’ selviytyjän – joka teoksessaan Minä ja Sinä toteaa: ‘Kuvittelen mielessäni, mitä toinen ihminen juuri tällä hetkellä haluaa, tuntee, havaitsee, ajattelee, eikä niinkään erillisenä sisällönä vaan hänen omassa todellisuudessaan, eli elävänä prosessina tässä ihmisessä.’ Pikemminkin, selittääkseen, miten vaihtokohde tapahtuu ja mitä Hugo juuri nyt pyrkii saamaan aikaan, palataan ensimmäiseen kohtaamiseeni hänen lastenkuvistensa kanssa.


III.
Gallerian kontekstissa lapset näyttäytyvät inhimillisellä mitalla, he seuraavat meitä ja katsovat meitä, kun hiljaisesti omaksumme heidän läsnäolonsa. Sillä tietenkin galleriat ovat pyhiä tiloja, hiljaisuuden vyöhykkeitä, joissa pyhä ja arka sekoittuvat. Itse asiassa galleriaelämys, jossa korostetaan hiljaisuutta ja näkyvyyttä, toistaa myrkyllisen kaavan, joka yleensä liitetään lapsiin. Tällainen rangaistuksellinen näkemys ei kuitenkaan ole kokemuksesta itsestään peräisin, sillä Hugen tarkoitus ei ollut pelkästään pyhittää katsomisen fetissia tai omistaa kuvan hiljaisena vaihtotavarana. Pikemminkin kuin kulttuurin vastakohta, joka pyrkii lyhentämään, lyhentämään ja tyhjentämään katsojan ja katsotun välistä vaihtoa, Hugo halusi avata ja avartaa oivalluksen hetkeä.

Jälleen minua rauhoittavasti yllätti se tosiasia, että valokuvat ovat lavastettuja, aseteltuja, sillä minulle tämä on ollut aina määrittävä hetki Hugo-kuvauksen kokemuksessa. Ja jos tämä refleksiivinen lavastus on osoittautunut valokuvaajan koko tuotannon kivijalkaksi, siitä on kyse, että Hugo on aina pitänyt omaa elämäänsä lavastettuna – asema erilaisten aseiden välissä, aito mutta ei, eurooppalainen mutta afrikkalainen, dokumentoitu mutta taiteellinen, paikoillaan ja pois paikoiltaan.

Se on tämä dissonanssi, tämä häiriö, joka asuu myös hänen tallentamissaan hetkissä, sillä Hugo-poikasten kohdalla huomaa ei pelkästään asennot tai poseeraukset, joista osa on kömpelöitä, ikään kuin lapsi olisi aseteltu uudelleen kuin mikä tahansa muu keinotekoinen, vaan myös heitä verhoava vaatetus, joka räikeästi viittaa pukeutumiseen. Rwanda-tyttö makailee rikkaan punaruskean maanpinnan jyrkänteellä kultaisilla paljetein koristellun minimekkonsa päällä; vaaleahiuksinen Etelä-Afrikan tyttö istuu metsässä 1920-luvun aikakauden silkkivuodan asussa. Kun kysyn Hugo:lta tämän koreografian suhteen, hän palauttaa minut hänen pysyvään makuunsa kuva, joka osoittaa jonkin verran sen rakennellun luonteen tietoisuutta.

On vielä yksi yllätys: vaatteet, joilla hän verhoaa Rwandan lapsensa – «yli kokoiset, Skandinaviasta lahjoitetut vaatteet» – ulottuvat keskuksen ja reunan sekä pohjoisen ja etelän välisiin jännitteisiin. Nämä eivät ole ilmiselvästi poliitisoinnin projisointeja hemisfäärisestä konfliktista. Lapset eivät ole koodiksi muuntuvia symboleita eivätkä he ole empatisoivia hahmoja globaalin tasa-arvon puolesta. Pikemminkin se, että olemme tekemisissä lasten kanssa – vaikkakin hiljennettyjä ja kuvitettuja – pysyy katseluprosessin keskiössä.

Korkea-älykkyys/varhaiskypsyys läpäisee jokaisen Hugo’n valokuvan. Tämä varhaiskypsyys tai itsetuntemus ei ole seurausta sanonnasta, että “viisaampi iän myötä.” Itse asiassa viimeinen asia, jolla Hugo on kiinnostunut, on viihdyttää meidän kieroa suhteemme nuoruuteen, halumme tuhota tai idealisoida sen. Huolimatta siitä, että hän on koostanut, suunnitellut ja valaissut kohteensa, ne eivät ole fetissikohteita tai yksinkertaisia kauneuden ylistyksiä. Pikemminkin jokainen kohde sykkii, kiinnittää katseemme, järkyttää mieltämme. Että ne tekevät sen ilman aggressiota, ilman että asettavat meille moraalisia vaatimuksia tai laukaisevat syyllisyytemme, paljastaa Hugo’n kuvien voiman – ne ovat kaikista tärkeällä tavalla ekstramoraalisia, sijoittuen nuoruuden hyväksikäyttöä välistävän synkän kiertokulun ulkopuolelle.

Tummai ihoinen poika, jolla on shortsit, makoilee metsän puron reunalla, toinen käsi nojaten vyötärölle ja toinen upoksissa veden kimaltavaan virtaan. Katse on suora, täyteläiset huulet kimmeltävät laikukkaassa valossa. Minulle muistuu klassinen odaliski, makaava alaston, vuosisatojen asennot, viettelyn perinne. Toinen poika, blondi, kyykistyy, paljaat jalkansa ovat tukevasti kalliolohkareen pinnalla; hänen silmänsä, punaiset, tuijottavat lujasti, huulille piirtyy kömpelö hymy. Tämä pojan itsensä läsnäolo sitoo, hänen minänsä mittaamaton ulottuvuus, hänen poikamaista nuoruuttaan sekä se afrikkalainen maa, joka on sen synnyttänyt. Sillä nämä ovat afrikkalaisten lasten kuvia. Nämä ovat ne jättiläiset, joista Ingrid Jonker unelmoi runossaan ’The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, jonka Nelson Mandela ylisti hänen virkaanastujaispuheessaan vuonna 1994.

Lapsi ei ole kuollut.
Lapsi kohottaa nyrkkinsä äitiään vastaan.
Kuka huutaa, Afrikka huutaa hajun.
Vapaudesta ja kanervasta
Sydämen piirityksen paikoissa.

Lapsi kohottaa nyrkkinsä isänsä vastaan.
Sukupolvien marssissa
Kuka huutaa Afrikkaa hajua vastaan?
Oikeudesta ja verestä
Kaduilla hänen aseistetun ylpeytensä

Lapsi ei ole kuollut.
Ei Langassa eikä Nyangassa
Ei myöskään Orlandossa eikä Sharpevillessa.
Ei myöskään Philippin poliisiasemalla.
Missä hän makaa luoti päässään.

Lapsi on sotilaiden varjo.
Aseen, saraseenien ja patukoiden valmiudessa.
Lapsi on läsnä kaikissa kokouksissa ja lainsäädäntöprosesseissa
Lapsi kurkistaa talojen ikkunoiden läpi äitien sydämiin.
Lapsi, joka halusi vain leikkiä auringossa Nyangassa, on kaikkialla.
Lapsi, joka kasvoi mieheksi, vaeltaa koko Afrikan halki.
Lapsi, joka kasvoi jättiläiseksi, matkustaa koko maailman halki.

Ilman kulkulupaa

(Pieter Hugon verkkosivustolta)