Puinen naamio - Me - Norsunluurannikko
04
päivät
15
tuntia
22
minuuttia
38
sekuntia
Nykyinen tarjous
€ 250
Pohjahintaa ei saavutettu
asiantuntija
Valinnut Dimitri André
Omistaa jatkotutkinnon afrikkalaisista opinnoista ja 15 vuotta kokemusta afrikkalaisesta taiteesta.
Arvio € 550 - € 650
 | 250 € | |
|---|---|---|
| 200 € | |
| 175 € |
Catawikin ostaja turva
Maksusi pidetään turvassa, kunnes saat esineesi. Näytä tiedot
Trustpilot 4.4 | 140009 arvostelua
Arvosteltu erinomaiseksi Trustpilot.
Istanbul We-kansan puumaski rannikolta Löytö Ivoriasta, 25 cm korkea, 2,6 kg painava, myytävänä jalustan kanssa, kohtalaisessa kunnossa, alkuperäinen.
Tekoälyavusteinen yhteenveto
Myyjän antama kuvaus
A We (Guéré) Mask, western Ivory Coast collected in the region Toulepleu, incl stand.
Wood, pigment, fibre, cowrie shells and iron bells
This striking We mask exemplifies the sculptural inventiveness and expressive visual language for which the mask traditions of the western Côte d'Ivoire are renowned. Rather than striving for naturalistic representation, the sculptor combines highly abstracted human and animal features into a powerful ritual image whose dramatic appearance was intended to inspire both respect and awe during masquerade performances.
The composition is dominated by a massive projecting muzzle, carved with a large rectangular mouth whose deeply recessed opening exposes a row of sharply pointed teeth. This exaggerated architecture immediately evokes the dangerous qualities associated with predatory animals, while simultaneously transforming the human face into a supernatural being that exists beyond ordinary categories of man and beast. Above the muzzle, the broad triangular nose rises toward a high, almost cylindrical forehead surmounted by three prominent hemispherical projections. These rounded elements create a rhythmic sculptural balance while reinforcing the monumental simplicity of the overall composition.
The almond-shaped eyes are reduced to narrow horizontal slits, lending the mask a concentrated, inward-looking expression. Their restrained treatment contrasts dramatically with the expansive mouth, directing the viewer's attention toward the mask's vocal and performative character. During ceremonial performances, the open mouth would have amplified the voice of the masker while visually suggesting the formidable power of the spirit being embodied by the mask.
The surface retains a beautifully aged patina resulting from prolonged ritual use. Softened edges, areas of polished handling and subtle variations between grey, brown and black tones attest to repeated performances and long-term exposure to libations, sacrificial materials and environmental conditions. Such naturally developed wear contributes significantly to the sculptural presence of the object and reflects its active ceremonial history.
Particularly noteworthy is the dense accumulation of sacrificial material covering the upper muzzle. A compact crust of darkened organic deposits, interspersed with vivid red pigment, preserves tangible evidence of ritual offerings performed over an extended period. Rather than being decorative, these encrustations constitute an integral component of the mask's spiritual efficacy, recording successive acts of consecration that renewed the power of the spirit embodied by the object.
Suspended beneath the chin is an impressive assemblage of forged bronze bells attached to twisted fibre cords adorned with cowrie shells. During performance, these bells would have produced a continuous metallic resonance accompanying the dancer's movements, transforming the visual presence of the mask into a multisensory experience. The sound announced the arrival of the spirit while simultaneously reinforcing its supernatural authority. Cowrie shells, long associated throughout West Africa with prosperity, prestige and spiritual protection, further enhanced the ritual potency of the ensemble.
The reverse and lateral perforations indicate the attachment of a substantial fibre costume that completely concealed the performer. As with many important We masks, the carved wooden face formed only the visible centrepiece of a much larger masquerade assemblage in which costume, movement, rhythm and sound functioned as inseparable components of the performance.
Masks of this type were employed by powerful men's associations responsible for social regulation, initiation, judicial authority and the protection of the community. Appearing only on significant ceremonial occasions, they represented forest spirits whose authority transcended that of individual members of society. Their performances combined theatrical spectacle with religious efficacy, reaffirming social order while maintaining communication between the human world and the realm of powerful supernatural beings.
The highly abstract geometry, dramatic sculptural volumes and remarkable preservation of ritual accretions place this example among the most compelling expressions of We carving. Comparable masks have been published in We Masks, 5 Continents Editions, where similarly monumental examples illustrate the remarkable diversity and artistic sophistication of We masquerade traditions. The present mask shares with these documented works the dynamic interplay between abstraction and expressive force that has established We sculpture among the most distinctive achievements of West African art.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milan, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
A highly recommended modern survey of We art and masquerade traditions. Boyer presents the We as one of the great mask-centred cultures of West Africa, examining different mask types, their social and ritual functions, stylistic development and the extraordinary expressive power of We sculpture. The publication is particularly valuable for the study and classification of monumental masks characterised by aggressive, hybrid and animal-like features, such as powerful forest spirit masks with exaggerated mouths, teeth and imposing sculptural volumes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
The Arts of the Dan in West Africa
Museum Rietberg, Zurich, 1984
Although primarily focused on Dan art, this landmark publication is indispensable for the study of We/Guéré masks due to the close historical, geographical and cultural connections between these neighbouring traditions. The authors provide important analyses of mask typologies, ritual functions, surface treatment, accumulated patina, traces of use and the complex relationship between mask, performer and community. The book remains one of the most important references for understanding the broader forest-region masquerade traditions of western Côte d’Ivoire and their artistic interrelationships.
Informant Bakari Bouaflé
Inv. No. MAZ18810
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateA We (Guéré) Mask, western Ivory Coast collected in the region Toulepleu, incl stand.
Wood, pigment, fibre, cowrie shells and iron bells
This striking We mask exemplifies the sculptural inventiveness and expressive visual language for which the mask traditions of the western Côte d'Ivoire are renowned. Rather than striving for naturalistic representation, the sculptor combines highly abstracted human and animal features into a powerful ritual image whose dramatic appearance was intended to inspire both respect and awe during masquerade performances.
The composition is dominated by a massive projecting muzzle, carved with a large rectangular mouth whose deeply recessed opening exposes a row of sharply pointed teeth. This exaggerated architecture immediately evokes the dangerous qualities associated with predatory animals, while simultaneously transforming the human face into a supernatural being that exists beyond ordinary categories of man and beast. Above the muzzle, the broad triangular nose rises toward a high, almost cylindrical forehead surmounted by three prominent hemispherical projections. These rounded elements create a rhythmic sculptural balance while reinforcing the monumental simplicity of the overall composition.
The almond-shaped eyes are reduced to narrow horizontal slits, lending the mask a concentrated, inward-looking expression. Their restrained treatment contrasts dramatically with the expansive mouth, directing the viewer's attention toward the mask's vocal and performative character. During ceremonial performances, the open mouth would have amplified the voice of the masker while visually suggesting the formidable power of the spirit being embodied by the mask.
The surface retains a beautifully aged patina resulting from prolonged ritual use. Softened edges, areas of polished handling and subtle variations between grey, brown and black tones attest to repeated performances and long-term exposure to libations, sacrificial materials and environmental conditions. Such naturally developed wear contributes significantly to the sculptural presence of the object and reflects its active ceremonial history.
Particularly noteworthy is the dense accumulation of sacrificial material covering the upper muzzle. A compact crust of darkened organic deposits, interspersed with vivid red pigment, preserves tangible evidence of ritual offerings performed over an extended period. Rather than being decorative, these encrustations constitute an integral component of the mask's spiritual efficacy, recording successive acts of consecration that renewed the power of the spirit embodied by the object.
Suspended beneath the chin is an impressive assemblage of forged bronze bells attached to twisted fibre cords adorned with cowrie shells. During performance, these bells would have produced a continuous metallic resonance accompanying the dancer's movements, transforming the visual presence of the mask into a multisensory experience. The sound announced the arrival of the spirit while simultaneously reinforcing its supernatural authority. Cowrie shells, long associated throughout West Africa with prosperity, prestige and spiritual protection, further enhanced the ritual potency of the ensemble.
The reverse and lateral perforations indicate the attachment of a substantial fibre costume that completely concealed the performer. As with many important We masks, the carved wooden face formed only the visible centrepiece of a much larger masquerade assemblage in which costume, movement, rhythm and sound functioned as inseparable components of the performance.
Masks of this type were employed by powerful men's associations responsible for social regulation, initiation, judicial authority and the protection of the community. Appearing only on significant ceremonial occasions, they represented forest spirits whose authority transcended that of individual members of society. Their performances combined theatrical spectacle with religious efficacy, reaffirming social order while maintaining communication between the human world and the realm of powerful supernatural beings.
The highly abstract geometry, dramatic sculptural volumes and remarkable preservation of ritual accretions place this example among the most compelling expressions of We carving. Comparable masks have been published in We Masks, 5 Continents Editions, where similarly monumental examples illustrate the remarkable diversity and artistic sophistication of We masquerade traditions. The present mask shares with these documented works the dynamic interplay between abstraction and expressive force that has established We sculpture among the most distinctive achievements of West African art.
Alain-Michel Boyer
We
5 Continents Editions, Milan, 2019
ISBN 978-88-7439-868-3
A highly recommended modern survey of We art and masquerade traditions. Boyer presents the We as one of the great mask-centred cultures of West Africa, examining different mask types, their social and ritual functions, stylistic development and the extraordinary expressive power of We sculpture. The publication is particularly valuable for the study and classification of monumental masks characterised by aggressive, hybrid and animal-like features, such as powerful forest spirit masks with exaggerated mouths, teeth and imposing sculptural volumes.
Eberhard Fischer
Hans Himmelheber
The Arts of the Dan in West Africa
Museum Rietberg, Zurich, 1984
Although primarily focused on Dan art, this landmark publication is indispensable for the study of We/Guéré masks due to the close historical, geographical and cultural connections between these neighbouring traditions. The authors provide important analyses of mask typologies, ritual functions, surface treatment, accumulated patina, traces of use and the complex relationship between mask, performer and community. The book remains one of the most important references for understanding the broader forest-region masquerade traditions of western Côte d’Ivoire and their artistic interrelationships.
Informant Bakari Bouaflé
Inv. No. MAZ18810
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateTiedot
Etninen ryhmä / kulttuuri
We
Alkuperämaa
Norsunluurannikko
Materiaali
Puu
Sold with stand
Kyllä
Kunto
Kunto
Teoksen nimi
A wooden mask
Leveys
25 cm
Paino
2.6 kg
Autenttisuus
Alkuperäinen
Myynyt käyttäjä
SaksaVerifioitu
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
