Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Gerard Richterin offset-kartel (*)
Editoitu näyttelyn “Lo tienes que ver…” Juan March -säätiössä, 2025.
Teoksen STRIP (921-2) uudelleen tulostus, tehty Richterin toimesta vuonna 2011, joka kuuluu Fondation Louis Vuittonin kokoelmiin Pariisissa.
Julkaissut Fundación Juan March.
SÄÄNNÖLLISTETTY COPYPYÖRÄ-TEKSTI SÄÄNNÖLLÄ COPYRIGHT.
Suur formato.

*** VIIMEISET KAPPALEET ***

- Asettelu: 96,7 x 61,5 cm
- Vuosi: 2025
- Tila: Erinomainen (tämä teos ei ole koskaan kehystetty eikä ollut esillä; säilytetään aina taidealan ammattilaisarkistossa, joten se on erinomaisessa kunnossa).
- Peräisin: Henkilökohtainen kokoelma.

Teos käsitellään ja pakataan huolellisesti kestokartonkipakettiin. Lähetys on varustettu seurantanumerolla varrooms.

Lähetykseen sisältyy lisäksi kuljetusvakuutus teoksen lopulliselle arvolle, täysi hyvitys mahdollisessa kadonneessa tai vahingoittuneessa tapauksessa ilman ostajan kuluja.

(*) Gerhard Richter, vaikka hän on vielä toiminnassa yli yhdeksänkymppisenä, uskalsi olla vastaankin Adornoa todetessaan, että jopa Auschwitzin jälkeen on runoutta.
Tämä 1932 Dresdenissä syntynyt taiteilija, hänen taideakatemiansa kouluttamana ja Länsi-Saksassa vuodesta 1961, on tehnyt tuotannolleen taustalle keskeiseksi pohdinnan siitä, missä määrin taidetta voitaisiin tehdä natsismin ja holokaustin jälkeen. Hän soitti eräitä alkuvaiheen kankaistaan tuhotakseen, toisinaan nimettyinä Teurastus tai Hitler (1962); näistä teoksista seuraisivat 1960-luvun puolivälissä, paremman taloudellisen onnen myötä, Tia Marianne, Tio Rudi tai Herra Heyde, jotka perustuivat aikaisempiin valokuviin ja viittasivat sekä Saksan menneisyyteen että hänen omaan sukuhistoriaansa.
Sillä välin hän ryhtyi kokoamaan visuaalisia historiallisia todistuksia, toisinaan yksityisiä, kuten valokuvia, sanomalehtileikkeitä ja luonnoksia, joita hän kutsui Atlasiksi; siitä arkistosta on edelleen peräisin lähteitä, ja 1990-luvulla hän yritti käyttää kuvia maalauksellisina motiiveina ensimmäistä kertaa, mutta hylkäsi ajatuksen.
Richter näkee taiteen ongelmien katalysaattorina ja ongelmana itsessään: hän on ollut kiinnostunut maalaamisen toisesta puolelta, kyvystä vahvistaa maalaamisen merkitystä ennen sen kieltäytymistä ja korostaa etäisyyksiä maalausten, jotka esittävät motiiveja, ja toisen, joka pohtii itseään eikä todellista maailmaa.
Kun hän päätti jättää Itä-Saksan, hän teki sen paljastamalla Kasselin Documenta 1958:ssa Fontanan ja Pollockin teosten: nämä tarjosivat hänelle sysäyksen päätökseen, että hänen etsintänsä olisi perustuttava taiteen vastustamiseen ilman sen hylkäämistä. Toisten eurooppalaisten tekijöiden (Giacometti ja Dubuffet) vaikutuksesta hän aloitti öljyvalokuvien jäljentämisen ja haluten irtautua saksalaisesta perinteestä, hän aloitti taiteellisen polun, joka oli itsenäinen, filosofisen skeptisyyden ja graviteetin välimaastossa.
Nämä Richterin täyttämiä valokuvia olivat hänen mielestään samaan aikaan karvaan: hän katsoi niiden köyhävöitymään ja elävänsä nomadisesti ja kurjuutta; myös että hän voisi uudelleen käsitellä ja pelastaa ne. Saksalaiselle taiteilija ei tulkinnut mallinsa luonnetta; kun hän työskentelee valokuvasta, hän ei representaivoi yksilöä, vaan kuvaa, jolla ei ole yhteyttä henkilöön. Samankaltaisuuden tarkoitus olisi hyödytön.
Laajentaessaan tätä ajatusta, maalatessaan valokuvasta, tietoisuus katoaisi: taiteilija ei tarvitsisi tehdä päätöksiä. Originaliteetin käsite ei ole olemassa, taipumus kuvailla, sentimentality, teemainen tai ikonografinen sisältö… Kaikki tämä pakottaa yleisön muuttamaan tapojaan nähdä ja ajatella: jos maalaus ei enää jäljittele eikä sitä voi tulkita asiakirjana, on etsittävä siinä epärealisuutta, jossa ironia mahtuu.
Miten hänen tekniikkansa ovat? Richter kopioi öljyvälinein pellillä ja pohjamaalilla, täsmällisesti eikä aio lisätä tai poistaa mitään, anonyymeja kuvia esteettisen tarkoituksen tai ilmeisen emotionaalisen arvon puutteessa. Hän ei muokkaa eikä väärilytä lähtökuvia, ja hänen motiivinsa on ennen taidetta: Minä en tarvitse muokata kuten Bacon; esineet ovat jo tarpeeksi pelottavia.
Monet hänen teostensa harmaat sävyt liittyvät siihen tyhjän ilmaisukyvyn haluun; vielä hänen sanansa mukaan harmaa on kaikkein pätevin ollakseen esittämättä mitään. Hän kuitenkin rikkoo tämän mekaanisen piirteen skidauksen: kontuurien sumentaminen, joka kontrastoi klassisen valokuvan terävyyden kanssa ja aiheuttaa, että olemme samaan aikaan todellisen kuvan edessä ja sen hajoamisen edessä.
Minä en tarvitse muokata kuten Bacon; esineet ovat jo tarpeeksi pelottavia.
Mitä kuviin, jotka rikastuttavat hänen tuotantoaan, Richter ei valikoi sattumalta. Yksi kuuluisimmista on mainittu Tio Rudi (1965), hänen oma setänsä: näennäisesti ystävällinen mies, joka käyttää natsihallinnon univormua. Taiteilija omisti tämän teoksen tšekkoslovakialaisen Lidicen väkivaltarikoksen uhreille vuonna 1984; voimme siksi nähdä sen pohdintana maan juhlien ja surun muistosta sodan jälkeisessä maassa. Hänellekin tuska ja kuolema olivat pakahduttavia, kuten taas osoitti Tiroteado 2 (1988), ilmentäen epätoivoaan siihen ristiriitaan vastaan, että silmämme voivat tunnistaa asiat mutta samalla estävät ja rajoittavat todellisuuden ymmärtämistä.
Vuonna 2014, Birkenau-sarjaa varten, hänen lähtökohtansa oli neljä valokuvaa Auschwitz-Birkenaun keskitysleiriltä, joita 1944 salaa ottivat vangitut juutalaiset ja joiden riskinottoa kuvattaessa he ottivat hengen riskin. Ne osoittavat sekä leirin maastoa että viidenneessä krematoriossa sisätilaa, joissa on lukuisia ruumiita, ja ne ovat näiden tuhoamispaikkojen ainoat tallella olevat kuvat uhreilta.
Kaksi maailmansotaa seuranneiden aikakirjojen mukaan niitä ei julkaistu ennen toisen maailmansodan lopun jälkeen; vuonna 1967 Richter oli lisännyt useita niistä Atlasinsä sisälle, mutta vasta Georges Didi-Hubermanin Imágenes a pesar de todo (2008) -esseen julkaisun myötä, jossa filosofi käytti niitä holokaustin kuvituksen analysointiin, hän koki sysäyksen käyttää niitä teoksissaan. Siirtäen neljä kohtaa, hiilimustalla ja öljyvärein, yksittäisille kankaalle ja tämän jälkeen maalaten niiden päälle parametreillä abstraktisti niin, että jokaisella kerroksella alkuperäiset motiivit häviäisivät ja lopulta eivät näkyisi.
Olemme viitanneet tiettyihin teoksiin, mutta Richterin teoksen ymmärtämiseksi on tutkittava sitä kokonaisuutena: hänen tyylinsä ovat olleet yhtä aikaa monia ja siksi monitulkintaisia. Hän on etsinyt teknistä mestaruutta yksilöllisesti ja kokonaisuutena nämä tyylit vaikuttavat suurelta oopperalta: hän on kehittänyt monocromiaa ja ekspressionismia, hyperrealismia ja abstraktiota. Maisema, muotokuva ja asetelma.
Hänen värinäytteensä ovat hyvin tunnettuja, ja ne haastavat tietyn eurooppalaisen abstraktion koristeellisuuden; ne ovat teollisia katalogeja, jotka vaikuttavat siihen, mitä maalaus tarjoaa loistaa, ja heikentävät tyylien perustaa. Hedelmä muistuttaa 1900-luvun maalaustaiteen freskoa.
Kuten Josef Albers, hänkin tutki värialueita geometrisen neliön muodosta 1960-luvun puolivälistä lähtien, jolloin hän oli kiehtonut, melkein pakkomielteinen, teollisesti tuotettujen värimallikorttien avulla, niiden pehmeän täydellisyytensä ja värisävyjen vaihtelun mahdollisuuksien reproduktion tarkkuuden vuoksi. Richterille nuo neliöt viittasivat tunnekeskeisyyden, ilmaisun tai jumalallisuuden korostamisen vastakohtaan, toisin sanoen niihin ominaisuuksiin, joita ennen 1900-luvun alkuvuosia pidettiin kuvan omimpina piirteinä.