André Ramseyer (1914-2007) - Zonder titel

Tämä abstrakti veistos arvostetulta sveitsiläiseltä taiteilijalta André Ramseyerilta (1914–2007) on noin vuonna 1970 suoraan taiteilijalta hankittu, ja se edustaa hänen tyylinsä piirteitä, joita suuresti vaikutti Henry Moore’n geometrinen abstrahointi. Tuona kauden työn keskeinen teema on volyymin ja tyhjän vuorovaikutus; veistoksen pyöreä reikä on hänen ilmaisunsa klassinen elementti. Vaikka hänen tunnetuimmat teoksensa on usein valettu pronssista, hän työskenteli myös kivien kuten marmorin ja alabasterin parissa. Tämä erityinen teos näyttää olevan kiillotetusta marmorista. Veistos on numero 1/1 ja siinä on hänen tunnusomainen monogrammi. Mitat: 28 cm pitkä, 18 cm korkea ja 12 cm syvä. Viimeiset kolme valokuvaa ovat samalta ajanjaksolta olevia vastaavia töitä.

Käynti
Taiteilijan ateljeesta
Vlietin perhe, Eindhoven (1971)

TÄRKEÄÄ !! Musta massiivinen perusta ei kuulu mukaan, jos veistosta haetaan; sen paino on yli 25 kg.

André Ramseyer
André Ramseyerin kohdalla veistoksen tekeminen oli todellinen kutsumuksena: "En voinut tehdä mitään muuta. Kuuntelin sisäistä kutsumusta." Kutsumus, jonka hän yritti vastata, ei ilman kipua: "Tavoitteena on päämäärä, joka käy yhä kauemmaksi sitä lähestyessäni. Taiteilija jää aina vajaaksi siinä, mitä hän haluaisi saavuttaa. Se on sekä kärsimyksen että inspiraation lähde," hän kertoi 90-vuotiaana Dominique Bosshardille (Neuchâtel Express, 31. tammikuuta 2004).

Opittuansa Léon Perriniltä (1886–1978) La-Chaux-de-Fondsissa ja opiskeltuaan Montmartren ja Montparnassen vapaa-akatemioissa Pariisissa, Ramseyer tarkasteli ihmiskehoa teoksissaan siten, että se heijasti hänen ihailuaan mestareita kuten Rodinia (1840–1917) ja Maillolia (1861–1944) kohtaan. Ainut viimeinen figuratiivinen teos veistäjänä on De Badende, joka katsoo uima-allasta Hôtel DuPeyrou’n paviljongin keskellä Neuchâtelin puutarhassa. Tämä oli hänen uransa merkittävä virstanpylväs: ensinnäkin siksi, että se oli hänen ensimmäinen suuri kunnallinen tilaustyönsä, ja toiseksi siksi, että teos herätti vastustusta. André Ramseyerin täytyi puolustaa teosta vastustajien ryhmää vastaan, joka piti kiinni perinteisestä taiteesta. Työn paljastaminen kesti viisi vuotta, vaikka veistäjän alkuperäinen projekti oli jo vuodelta 1948.

Ossip Zadkinen ateljéissa (1890–1967) vietetyn ajan jälkeen André Ramseyer siirtyi vähitellen kohti abstraktiota. Pariin liittyvien hahmojen veistoksissa hänen muotonsa yksinkertaistuivat ja hienostuivat, ja heidän ruumiinsa välissä oli tyhjiä tiloja. Hän kuvasi kehitystään seuraavasti:

"Se tapahtui vuonna 1948, De Badenden jälkeen Hôtel DuPeyrou’lla, kun irtauduin figuratiivisesta taiteesta. Vuoden Pariisissa asumiseni jälkeen tein yhteistyötä veistäjä Ossip Zadkinen kanssa. Hänen vaikutuksesta kehitin vähitellen eräänlaisen vapauden muodon, jota olin niin paljon kaivannut." Zadkine pysyi figuratiivisena veistäjänä, mutta hän otti vapauksia ihmisen ruumiin suhteen, vapauksia, joita olen omaksunut, kuten Troost, veistos, joka nyt on Biel/Biennen keskusaukiolla; se on edelleen nais- ja mieskehon teos, mutta suurin vapauksin käsitelty."⁽¹⁾

Kun Ramseyer siirtyi kohti abstraktiota, tämä taidekoko kohtasi suurta yleisöä ja jopa monia taiteilijoita, kuten Charles L’Eplattenier (1874–1946), Léon Perrin (1886–1978) ja Paulo Röthlisberger (1892–1990), ankaraa arvostelua. Ramseyer kertoo, että viimeinen, ollessaan Pariisissa, oli houkutus maalata ei-figuratiivisesti, mutta hän luopui siitä. "Seison Marino Marinin veistoksen edessä ja hän sanoo minulle: 'Tämä ei ole meille.'" Léon Perrin puolestaan hänen entistä oppilastaan arvioi teoksen nykyään kuin "lapsellisesti, melkein turmeltuneesti!"⁽²⁾

Ramseyerin ystävämme, kuten Georges Froidevaux ja Claude Loewer, jotka olivat myös siirtyneet kohti abstraktia taidetta, kohtasivat saman ymmärtämättömyyden: neuchâtelin yleisö vain ei katsonut. Kuitenkin Neuchâtelin ja Jura -alueet aloittivat 1950-luvulta lähtien vaikuttavan näytön modernin taiteen aikakaudella; veistäjä André Ramseyer oli yksi ensimmäisistä, jotka uskalsivat erota figuratiivisesta taiteesta ja antoi kiertoaiheiden kehittämiselle henkilökohtaisen ulottuvuuden, vaikka hänen työnsä heijasti Jean Arpia tai Henry Moorea (jonka hän löysi Bernin taidemuseossa vuonna 1950).

Nämä muodolliset tutkimukset kehittyivät yhä innovatiivisemmiksi, samalla riskillä, että ne veisivät Neuchâtelin yleisön herkkyyksiä, joka oli vielä pitkälti vastahakoinen abstraktiin taiteeseen. Näin Courrier de Genève kirjoitti vuonna 1960, Neuchâtelin kaupungin Winterthurin rakennuksen julkisivulla paljastetun veistoksen jälkeen:

"Niille, jotka ovat kiinnostuneita – ja uskomme, että heitä on paljon – haluamme huomauttaa, että veistoksen patsaan bronssinen motiivi rakennuksen julkisivulla, veistäjä Ramseyerin tekemä, kantaa nimeä Envol (Pako). Tämä on hyvä tietää."³ Veistäjä halusi integroida teoksen jälleen arkkitehtuuriin. Ramseyer selitti tämän Neuchâtelin Feuille d’Avis de Neuchâtel -lehden haastattelussa:

"Tämän moderneille rakennukselle tarkoitettu tavoite oli valita yksinkertainen motiivi, ulkoilmaa varten helposti näkyvissä sekä autoilijoille, jopa niille, jotka ajavat ohi nopeasti. Valitsin spiraalimaisen pelaamisen, joka korostaa rakennuksen pystysuoria ja vaakatasoisia linjoja. Oli välttämätöntä luoda nouseva rytmi, tottelemaan julkisivun suurelle kohoamiselle ja pitkälle suorakulmaiselle muurille, joka piti koristella. Haluan korostaa, ettei tämä teos – jota kutsuin Pako – edusta mitään. Se on veistoksellinen elementti, jossa voi nähdä pelin muodoista ja rytmeistä. Nykyarkkitehtuuri tarvitsee nykytaidetta."⁴

Ramseyer loi lukuisia monumentaalisia teoksia ja avasi dynaamisen vuoropuhelun arkkitehtuurin kanssa. Hän pyrki aina sopeutumaan paikan henkeen, leikkimään tilalla, valolla ja materiaalien kanssa kyseisellä paikkakunnalla. Olivier Bauermeisterin mukaan Ramseyerin veistokset "luovat vähitellen tilan, jota ne tarvitsevat, jatkuvassa alusta loppuun -liikkeessä."⁵

André Ramseyer löysi alkuperäisen tien monistamalla ympyrän muodon variaatioita. Hänelle "pallo on kaikkien viivojen kaunein..." Hän asetti myös keskelle esineen, joka asuu ja tunkeutuu muodon ympärille ja läpi. Materiaalin ja immateriaalin vastakohtaiset ääripäät tulevat näin yhteen. Taiteilija sanoi usein, että hänen teoksensa avautuvat tilassa juuri kuin tila läpäisee ne. Hän halusi niiden "säteilevän sisältäpäin". Taiteilijan vuonna 1979 julkaistussa elämäkerrassa Marcel Joray kirjoitti: "muodot, jotka syntyvät ympyrästä, taivaan symbolista, ja nelikulmion leikkaus, maankuoren symbolista—moninkertaistuvat. Ympyrä tulee Ramseyerin veistosten keskeiseksi muodoksi, ja hänen tavoitteenaan on saavuttaa merkki, henkistyneen aineen." Veistoksentaja toistaa tätä pointtia (L’Express, 31. tammikuuta 2004): "Teoksessa on materiaa, tilaa, valoa, kaikkea kykyä, jonka siihen voi laittaa. Mutta täytyy olla ylimääräinen, oleellinen ulottuvuus, jonka voisin sanoa hengelliseksi. Teos lähettää omia värähtelyitään."

Cantata of Gates of Day -sarja (1988–1990) ansaitsee erikoisensa tuotannossa. André Ramseyer kulki toistuvasti ohi hänen naapurinsa, kivenhakkaajan, työnsä säilyttämien graniittilevyjen ohi. Eräänä päivänä hän tunsi tarpeen muotoilla arkkitehtonisia muotoja näistä levyistä ja lisätä niihin hienoja kaiverruksia materiaalin itsensä kunnianosoituksena. Tämä lähestymistapa järkytti monia ja taiteilijaa itse asiassa häiritsi.

André Ramseyer on puhunut teoksistaan useissa haastatteluissa ja luennoilla. Hän kirjoitti myös tekstit taidekirjan toisen osan monografiaan, jonka Éditions du Griffon julkaisi vuonna 1994.