Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Gerard Richterin (*) kartaoffset
Muokattu 2025 Juan March -säätiön näyttelyn “Näet sen… sinun täytyy nähdä sen” vuoksi.
Stripp (921-2) teoksen reproduktio, jonka Richter teki vuonna 2011 ja joka kuuluu Fondation Louis Vuittonin kokoelmiin Pariisissa.
Julkaissut Fundación Juan March.
Valtakirjallinen tulostus, tekijänoikeus.
Suurikokoinen.

*** VIIMEISET ESIMERKIT ***

- Lehtikoko: 96,7 x 61,5 cm
- Vuosi: 2025
- Tila: Erinomainen (tätä teosta ei ole koskaan kehystetty eikä näytetty, se on säilytetty ammattilaisessa taidekansiossa, joten se on täydellisessä kunnossa).
- Hankintaperä: yksityiskokoelman omaisuus.

Teos käsitellään ja pakataan huolellisesti painekyllästetystä kartongista koostuvaan pakettiin. Lähetys on todistettu seurantatunnuksella.

Lähetykseen sisältyy lisäksi kuljetussuojia arvoon perustuva vakuutus, jolla korvaus on täysi, mikäli teos katoaa tai vaurioituu; ostajalle ei koidu kustannuksia.

(*) Gerhard Richter, vielä aktiivinen ja jo yli yhdeksänkymmentä vuotta vanha, uskalsi vastustaa Adornoa väittämällä, että Auschwitzin jälkeenkin on runoutta.
Tämä vuonna 1932 Dresdenissä syntynyt taiteilija, joka opiskeli Baijerin Taideakatemiassa ja asui Länsi-Saksassa vuodesta 1961, on lopulta vienyt tuotannossaan pohdinnan siitä, missä määrin taidetta voisi tehdä toisen maailmansodan ja holokaustin jälkeen. Hän päätyi tuhoamaan joidenkin varhaisista kankaistaan, joiden otsikoina on joskus käsitelty “Räjäytys” tai “Hitler” (1962); näiden tilalle 1960-luvun puolivälissä ja taloudellisesti paremmin onnistuneina teoksina syntyivät Täti Marianne, Täti Rudi tai Herra Heyde, jotka perustuivat ennakkoihin valokuvia ja jotka viittasivat sekä saksalaisiin menneisyyksiin että hänen omaan perhesuhteeseensa.
Samaan aikaan Richter ryhtyi keräämään historiallisia visuaalisia todisteita, toisinaan yksityisiä, kuten valokuvia, aikakauslehtileikkeitä ja luonnoksia, kutsuen sitä Atlas-kokoelmakseen, josta hän on poiminut lähteitä edelleen; kyseiseen arkistoon kuuluvat jälleen kuvat keskitysleireistä, joita hän yritti 1990-luvulla käyttää maalauksellisin motiivein, mutta hylkäsi ajatuksen.
Richter näkee taiteen ongelmien katalysaattorina ja ongelmana sinänsä: häntä kiinnosti maalaamisen toinen puoli, kyky vahvistaa maalaamisen teon tarkoitus ennen kuin se kieltäytyy ja korostaa erot maalauksessa, joka esittää motiiveja ja sitä toista, joka reflektoi itsestään eikä todellisuudesta.
Kun hän päätti jättää Itä-Saksan taakseen, hän teki sen nähtyään Kasselin Documentassa 1958 Fontanan ja Pollockin työt: molemmat olivat hänen mielestään käänteentekevä tekijä maalaamisen taistelun tunnustamisessa, ettei hänen etsintänsä saa luopua maalaamisesta, vaan perustua taisteluun sitä vastaan. Toisten eurooppalaisten, kuten Giacometti ja Dubuffet, vaikutuksesta hän alkoi jäljentää öljyteoksia ja, haluna erkaantua saksalaisesta perinteestä, hän aloitti itsenäisen taiteilijan uran, joka liikkuu sarvien filosofisen epäluulon ja painavuuden välissä.
Nämä Richterin täydennysten valokuvat olivat hänelle samalla sekä karuja että mehukkaita: hän katsoi niitä eloon, elinvoima niissä oli nomadinen ja kurja; hän uskoi myös voivansa uudelleen rakentaa ne, pelastaa ne. Saksalle taiteilijan ei tule pyrkiä ilmaisemaan mallinsa luonnetta, eikä valokuvasta työskentelevänsä esitä yksilöä, vaan kuvaa, jolla ei ole mitään tekemistä hänen kanssaan. Samanlaisuuden tavoite olisi hyödytön.
Tämän ajatuksen syventäminen: valokuvasta maalaamalla tietoinen ajatus katoaisi; taiteilijan ei tarvitse tehdä päätöksiä. Väri-originalisuuden, mielikuvituksen, subjektivismin, teemasisällön tai ikonografian käsitystä ei ole… Tästä syystä yleisönkin on muutettava tapojaan nähdä ja ajatella: jos maalaus ei enää jäljittele, eikä sitä voi tulkita asiakirjana, on etsittävä kuvasta epärealisuutta, jossa ironia mahtuu.
Mihin Richterin tekniikat perustuvat? Richter jäljentää öljymaalilla ja kankaalle, valmiiksi sileäpohjaiseksi, ilman aikomusta lisätä tai poistaa mitään, anonyymejä kuvia esteettisistä pyrkimyksistä tai ilmeisen emotionaalista arvoa omaamatta. Hän ei muuta tai vääristä lähtökuvia, ja hänen tarkoituksensa on ennen hänen taidettaan: Minä en tarvitse muovausta kuten Bacon; esineet ovat jo varsin pelottavia.
Suurten osien harmaat sävyt hänen teoksissaan yhdistyvät siihen nollatahtoiseen haluun olla ilmaisematta mielipidettä; kuten hänen sanansa osoittavat, harmaa on kaikkein soveliainta olla esittämättä mitään. Hän rikkoo kuitenkin tätä mekaanisuutta havaitsemansa merkin annossa: ääriviivat hämärtyvät vastakohtana klassisen valokuvan terävyydelle ja aiheuttaa, että samaan aikaan kohtaamme todellisen kuvan ja sen hajoamisen.
Minä en tarvitse muovausta kuten Bacon; esineet ovat jo varsin pelottavia.
Mitä valokuviin, jotka ravitsevat hänen tuotantoaan, tulee, Richter ei valikoi niitä sattumalta. Yksi heidän symbolisimmista kuvasarjoistaan on mainittu Täti Rudi (1965), hänen omien setänsä: ilmeisesti mukava mies, jolla on natsi-armeijan univormu. Taiteilija omisti tämän teoksen tšekkoslovakialaisen Lidicen väkivaltatoiminnan uhreille vuonna 1984; voimme siis nähdä sen pohdintana muistamisesta ja surusta maassaan jälleen sodan jälkeen. Hänetkin kiinnosti kipu ja kuolema, kuten jälleen ilmenee Tshoot 2:sta (1988), joka kertoo hänen epätoivostaan näkevänsä ja samalla estävän totuuden ymmärtämisen.
Vuonna 2014 Birkenau-sarjaa varten hänen lähtökohtanaan oli neljä valokuvaa Auschwitz-Birkenausta, joita vangeiksi joutuneet juutalaiset olivat ottaneet salaa vuonna 1944, riskivelvollisuuksin. Ne kuvaavat sekä leirin aluetta että sisätilan viidennen krematoriossa, jossa on monia ruumiita, ja ne ovat ainoat tosiasialliset kuvat näistä pakkotyöleireistä peräisin uhreilta.
Ne eivät julkaistu toisen maailmansodan jälkeen, ja vuonna 1967 Richter oli jo sisällyttänyt niitä Atlas-kokoelmaansa, mutta vasta Georges Didi-Hubermanin teoksessa Imágenes a pesar de todo (2008) löytynyt essee, jossa filosofi käytti kuvia Holokaustin mahdollisen kuvan tutkiskeluun, herätti hänet ottamaan ne mukaan teokseensa. Siirtäen neljä kohtaa hiilellä ja öljyllä maalatuiksi kankaiksi; ja sitten hän maalasi niiden päälle abstraktein parametrein, niin että jokaisen kerroksen lisääminen sai alkuperäiset motiivit haihtumaan ja lopulta kuva ei enää ollut näkyvissä.
Olemme viitanneet konkreettisiin teoksiin, mutta Richterin teosta ymmärtääksemme meidän on tarkasteltava sitä kokonaisuutena: hänen erimittaiset tyylinsä ovat olleet samanaikaisia ja siksi monitulkintaisia. Hän on tähdännyt tekniseen mestarikykyn, ja yleisesti ottaen ne muodostavat suurta oopperaa: hän on kehittänyt yksivärisyyden ja ekspressionismin, hyperrealismin ja abstraktion. Maisema, muotokuva ja asetelma.
Tunnettuja ovat hänen kromaattilistat, jotka uhkailivat tiettyä europealaista somistuksellisuutta abstraktiossa; ne ovat teollisia luetteloita, jotka korostavat maalaamisen näyttävyysvoimaa ja heikentävät tyylien perustuksia. Tämä hedelmä muistuttaa 1900-luvun kaleidoskooppia tästä disiplinasta.
Kuten Josef Albers, hänkin tutki kromaatteja muodostaen nelikulmion geometriaa keskikentän ympärillä 1960-luvun lopulla, kun hän oli lumoutunut käytettyjen värikorttien teollisesta tuotannosta, niiden pehmeästä täydellisyydestä ja värisävyjen toistettavuuden tarkkuudesta. Richterille nämä neliöt ilmensivät vastakohtaa tunteelliselle korostukselle, ilmaisulle tai jumalallisuudelle, toisin sanoen ominaisuuksia, joita katsottiin maalauksen ominaisuuksiksi vielä suurimman osan 1900-luvun ensimmäisistä vuosikymmenistä.