Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Gerard Richterin kartell-offset (*).
Editoitu esityksen “Se pitää nähdä…llä” -tapahtuman kunniaksi Juan March -säätiössä vuonna 2025.
Teoksen STRIP (921-2) uudelleen tuottaminen Richterin vuonna 2011 tekemä, joka kuuluu Fondation Louis Vuittonin kokoelmiin Pariisissa.
Julkaissut Fundación Juan March.
Kopiointi tekijänoikeuksineen valtuutettu.
Suurikokoinen.

*** ViIMEISET ESIMERKIT ***

- Sivu/lehden mitat: 96,7 x 61,5 cm
- Vuosi: 2025
- Tila: Erinomainen (tämä teos ei ole koskaan kehystetty eikä ollut esillä, sitä on säilytetty koko ajan ammattimaisessa taidekansiossa, joten se on täydellisessä kunnossa).
- Alkuperä: yksityiskokoelma.

Teos käsitellään ja pakataan huolellisesti tukevalla kartonkipaketilla. Lähetys on varmennettu seurantanumerolla.
Lähetykseen sisältyy lisäksi kuljetusvakuutus taiteen lopullisen arvon mukaan, täydellä korvauksella menetysten tai vaurioiden varalta, ostajalle ilman kustannuksia.

(*) Gerhard Richter, vielä toimiva ja yli yhdeksänkymppinen, uskalsi olla erimielinen Adornon kanssa väittäen, että jopa Auschwitzin jälkeen on olemassa runoutta.
Tämä 1932 Dresdenissä syntynyt tekijä, joka on opiskellut Taideakatemiassaan ja asustanut Länsi-Saksassa vuodesta 1961, on saanut pohdinnan taiteestaan pakkasesta tallentumaan: kuinka pitkälle taiteen tekeminen oli mahdollista natsismin ja holokaustin jälkeen. Hän päätti tuhota joitakin varhaisia kankaistaan, joskus otsikoiden Executi o tai Hitler (1962); näitä seuraa, puolestaan, 1960-luvun puolivälissä ja materiaalisesti onnekkaamman menestyksen kanssa Tía Marianne, Tío Rudi tai Sr. Heyde, jotka perustuivat aiempiin valokuviin ja viittasivat sekä saksalaiseen menneisyyteen että hänen omaan perhehistoriaansa.
Samaan aikaan hän alkoi kerätä historiallisia visuaalisia todisteita, joskus yksityisiä, kuten valokuvia, sanomalehtikuvia ja luonnoksia, jota hän kutsui Atlaksikseen, josta hän ei ole koskaan lopettanut lähteiden keruuta; tästä arkistosta kuuluvat jälleen kuvat tiedostomielessä vankileireiltä, joita 1990-luvulla hän yritti käyttää maalauksellisina motiiveina ensimmäistä kertaa, mutta hylkäsi idean.
Richter näkee taiteen ongelmien katalysaattorina ja ongelmana sinänsä: häntä on kiinnostanut maalaamisen toinen puoli, kyky vahvistaa maalaamisen merkityksen toteamisen jälkeen sen kieltämistä ja korostaa maalauksen motiivien kuvaamisen ja sitä pohtivan toisenlaisen, itsestään ja ei todellisuudesta kertovan taiteen välejä.
Kun hän päätti lähteä itä-Saksasta, teki hän sen löytäessään Kasselin Documenta 1958 Fontana ja Pollockin teokset: molemmat merkitsivät hänelle ravistusta päätelmään, että hänen hakunsa tulisi perustua taiteen vastustamiseen ilman sen hylkäämistä. Toisten eurooppalaisten tekijöiden (Giacometti ja Dubuffet) vaikutuksesta hän alkoi jäljentää öljy maalaamalla kuvia ja haluten irtiottUA saksalaisesta perinteestä aloitti uransa, joka oli itsenäinen, puolivälissä filosofiaan kyseenalaistamisesta ja graviteetista.
Nämä Richteria ravinneet valokuvat tuntuivat hänestä samaan aikaan karvaalta: hän piti niitä elossa olleina ja vaivalloisina matkoina; hän myös ajatus, että hän voisi korjata ne, pelastaa ne. Saksalaiselle maalarille ei ole tarkoitus ilmaista mallinsa luonnetta, ja kun hän työskentelee valokuvasta, hän ei esitä yksilöä vaan kuvaa, jolla ei ole mitään tekemistä hänen kanssaan. Samanaikaisesti halpana olevuus olisi hyödyttömyys.
Laajentaen tätä ajatusta, kun maalaa valokuvasta, tietoisuus katoaa: taiteilijan ei tarvitse tehdä päätöksiä. Originaliteetin käsite ei ole olemassa, mieliherkkyys, tarina- tai ikonografia sisällöt… Tästä syystä yleisön on muokattava katselu- ja ajattelutapojaan: jos maalausta ei enää jäljitellä eikä sitä voi tulkita asiakirjana, on etsittävä mahdotonta todellisuutta, johon ironia mahtuu.
Mistä hänen tekniikkansa koostuvat? Richter jäljentää öljyvälinein öljyvärillä maalattujen valokuvien alkuperäismateriaalia; ei tarkoita lisätä tai poistaa, ei arvoltaan estetiikkoja vakaumuksia, eikä näytä nopeasti tunnesidoksia. Hän ei muuta lähtökuvaa eikä anna merkitystä. Hän sanoo: Minä en tarvitse deformoida kuten Bacon; esineet ovat jo pelottavia.
Useimmissa hänen teoksissaan hallitsevat harmaat kie- an siirry viittaavat siihen tyhjiin haluun ilmaista mielipidettä; uudestaan hänen sanoistaan: harmaa väri on parhaiten pätevä siihen, ettei mikään edusta.
Kuitenkin hänen suurin löytönsä, joka on hänen leimansa, rikkoutuu käsittelemällä ääriviivat, jolloin ne sumentuvat ja samalla klassisen valokuvan terävyys korostuu, aiheuttaen että olemme sekä todellisuuden kuvan että sen hajoamisen edessä samaan aikaan.
Minä en tarvitse deformoida kuten Bacon; esineet ovat jo pelottavia.
Mitä tulee kuviin, joita hän käyttää teostensa ravinnoksi, Richter ei valitse niitä sattumalta. Yksi hänen symbolisimmista töistään on mainittu Tío Rudi (1965), hänen oma setänsä: ilmeisesti ystävällinen mies, jolla on natsikaarti asussa. Taiteilija omisti tämän teoksen Lidicen tšekkoslovakialaisen väestön rangaistusoperaation uhreille vuonna 1984; voimme ymmärtää sen niin, että se on pohdintaa muistamisen ja surun teosta hänen maassaan sodan jälkeen. Hänellekin kiinnosivat kipu ja kuolema, kuten ilmenee jälleen Tiroteado 2:ssa (1988), ilmentämä hänen epätoivostaan vastakkain valinnan kanssa, että meidän silmämme voivat tunnistaa asiat ja samaan aikaan estää ja rajoittaa todellisuuden ymmärtämistä.
Vuonna 2014, Birkenau-sarjaa varten, hänen lähtökohtansa olivat neljä valokuvaa itse Auschwitz-Birkenaun keskitysleiriltä, salaa 1944 vangittujen juutalaisten ottamia kuvia, jotka vaarantivat heidän henkensä niitä ottaessaan. Ne näyttävät sekä leirin maastoa että polttohaudan viidennen sisätilat, lukuisine ruumiineen, ja ovat ainoat jaetut kuvat näistä tuhoamisen tiloista, jotka ovat peräisin uhreilta.
Kahden maailmansodan jälkeen heitä ei julkaistu, ja 1967 Richter oli jo sisällyttänyt useita niistä Atlaksensa; mutta vasta Georges Didi-Hubermanin teoksen Imágenes a pesar de todo (2008) ilmestymisen myötä, jossa filosofi käytti niitä holokaustin esittämisen analysointiin, hän sai impulsin käyttää niitä teoksissaan. Siirtänyt neljä kohtaa, hiilimaalausta ja öljymaalausta yksittäisille kankaalle ja maalasi niitä sen jälkeen abstraktiin suuntaan, niin että jokaisella lisäkerroksella alkuperäiset motiivit katosivat ja lopulta olivat näkymättömiä.
Viittasimme konkreettisiin teoksiin, mutta Richterin teosten ymmärtämiseksi on tutkittava kokonaisuutta: hänen tyylinsä ovat olleet simultaanisia ja siksi epäselviä. Hän on etsinyt teknistä mestaruutta molemmissa, ja kokonaisuudessaan ne muodostavat suuren oopperan: hän on kehittänyt monocromian ja ekspressionismin, hyperrealismin ja abstraktion. maisema, muotokuvia ja asetelma.
Tunnettuja ovat hänen väri-kokoelmansa, jotka haastavat tietyn koristelullisuuden eurooppalaisessa abstraktiossa; ne ovat teollisuusluetteloita, jotka korostavat maalauksen loisteliaan näyn vaikutusta ja heikentävät tyylien perustaa. Satoa muistuttaa XX vuosisadan fresko luokkaa.
Kuten Josef Albers, hänkin tutki väri kenttiä geometrisen neliön muodosta 60-luvun puoliväliin asti, kun hän oli lumoutunut, melkein pakkomielteenomaisesti, teollisesti valmistetuista värisäkeistä; niiden hienostuneesta tasaisuudesta ja sävyjen ja niiden vaihtelujen mahdollisuuksista. Richterille nuo neliöt viittasivat vastakkaiseen kuin tunteellinen painottuminen, ilmaisullisuus tai yli-inspiraatio, eli ominaisuudet, joita ennen 1930-luvun alkuja pidettiin maalauksen ominaisuuksina.