Gerard Richter (after) - STRIP (921-2) / Lo tienes que ver…

Gerard Richterin (*) kartel-offset
Muokattu esityksen "Se pitää nähdä..." vuoksi Juan March -säätiössä vuonna 2025.
Teoksen STRIP (921-2) jäljentäminen, teos, jonka Richter valmisti vuonna 2011 ja joka kuuluu Fondation Louis Vuittonin kokoelmaan Pariisissa.
Julkaissut Fundación Juan March.
Sovittu tekijänoikeusluvalla painatus.
Isomittakaava.

*** VIIMEISET KAPPAUKSET ***

- A tallan mitat: 96,7 x 61,5 cm
- Vuosi: 2025
- Tila: Erinomainen (tätä teosta ei ole koskaan kehyksissä eikä ollut esillä; se on aina säilytetty taidealan ammattilaiskansiossa, joten se on säilynyt erinomaisessa kunnossa).
- Peräisin: Yksityiskokoelma.

Teos käsitellään huolellisesti ja pakataan vahvistetusta kartonkipakkaukseen. Lähetys on seurantanumeron kanssa varmistettu.

Lähetykseen sisältyy lisäksi kuljetustakuu teoksen loppusumman arvoon asti, korvaus kokonaisuudessaan kadon tai vahingon tapauksessa, ostajalle ilman lisäkustannuksia.

(*) Gerhard Richter, joka on yhä aktiivinen ja ylittänyt 90 vuotta, uskalsi vastustaa Adornoa väittäen, että jopa Auschwitzin jälkeen on runoutta.
Tämä 1932 Saksassa Dresdenissä syntynyt taiteilija, joka on opiskellut Taideakatemiassaan ja asusti Länsi-Saksassa vuodesta 1961, on pikemmin vetänyt tuotantoansa pohjaa pohtimalla, miten mahdollista oli tehdä taidetta natseuden ja holokaustin jälkeen. Hän piti parempana tuhota joitakin varhaisia maalaustensa, usein nimettyjä Tehtävä tai Hitleri (1962); näitä seuraisivat myöhemmin, 1960-luvun puolivälissä ja paremmalla taloudellisella menestyksellä, Tia Marianne, Setä Rudi tai Herra Heyde, jotka perustuivat aiempien valokuvien pohjalta ja viittasivat sekä saksalaiseen menneisyyteen että hänen oman perhehistoriaansa.
Samaan aikaan hän ryhtyi kokoamaan historiallisia visuaalisia todisteita, joskus yksityisiä, kuten valokuvia, sanomalehtileikkeitä ja luonnoksia, nimellä Atlas, josta hän on yhä ammentanut lähteitä; tästä arkistosta kuuluvat jälleen kuvat keskitysleireistä, jotka 1990-luvulla hän yritti käyttää maalauksellisina motiiveina ensimmäistä kertaa, mutta hylkäsi ajatuksen.
Richter näkee taiteen ongelmien katalysaattorina ja ongelmana sinänsä: häntä on kiinnostanut maalaamisen toista puolta, saada aikaan merkitys maalaamisen teon kautta ja sitten kieltää se sekä korostaa etäisyyksiä motiiveja esittävän maalaamisen ja sitä reflectoivan itsensä sekä todellisuuden välillä.
Kun hän päätti paeta Itä-Saksasta, hän teki sen Kasselin Documenta 1958 -näyttelyn jälkeen, jolloin hän löysi Fontanan ja Pollockin teokset: molemmat tarjosivat hänelle käänteen siihen suuntaan, että hänen etsintänsä perustuisi taiteen vastustamiseen eikä siihen luopumiseen. Toisten eurooppalaisten tekijöiden, kuten Giacometti ja Dubuffet, vaikutuksen alaisena hän alkoi julkaista öljyteoksia valokuvista, ja haluna etääntyä saksalaisesta perinteestä vei hänet etsimään itsenäistä taidetta, puolivälissä filosofisen skeptisyyden ja graviteetin välillä.
Nuo Richteria ravinneet valokuvat olivat samanaikaisesti hyvin karuja: hän koki niiden makaavan ja elävän nomadisesti ja kurjana; myös sen, että hän voisi uudelleen työstää niitä ja pelastaa ne. Saksalaiselle taiteilijalle maalaamisen tarkoituksena ei ole kuvailla mallin luonnetta, ja kun hän työskentelee valokuvasta, hän ei esitä yksilöä, vaan kuvaa, jolla ei ole suhdetta kyseiseen henkilöön. Samankaltaisuuden tavoite olisi hyödyttömyys.
Syventäen tätä ajatusta, maalatessa valokuvasta ajattelutietoisuus katoaisi: taiteilijan ei tarvitse tehdä päätöksiä. Ei ole alkuperäisyyden käsitettä, houkutusta kuvailla, sentimentalismin, temaattisen tai ikonografisen sisällön… Kaikki tämä vaatii yleisöltäkin muutoksia katsontaan ja ajatteluun: jos kangas ei enää jäljittele eikä sitä voi tulkita asiakirjana, on etsittävä siinä epärealisuutta, jossa ironia mahtuu.
Mistä hänen tekniikkansa koostuvat? Richter jäljentää öljyvärillä valkoiselle canvaalle ilman tarkoitusta lisätä tai poistaa, anonyyteja valokuvia ilman esteettisiä tai ilmeisesti emotionaalisia arvoja. Hän ei muuta eikä vääristä lähtökuvia, ja hänen syynsä on ennen hänen taidettaan: En tarvitse vääristää kuten Bacon; esineet ovat jo tarpeeksi pelottavia.
Monissa hänen teoksissaan hallitsevat harmaat, jotka linkittyvät siihen nollaan haluun ilmaista mielipidettä; jälleen sanoistaan: harmaa on kaikkein pätevin väriä hyväksymään, ettei mitään esitetä alun perinkään. Kyseinen löytö häiriintyy, kun hänen ilmeinen tunnusmerkinsä on hämärtäminen: ääriviivojen sumeaus, mikä kontrastoi klassisen valokuvan terävyyden kanssa ja saa meidät samaan aikaan olemaan sekä todellisen kuvan että sen liukenemisen edessä.
En tarvitse deformoida kuten Bacon; esineet ovat jo tarpeeksi pelottavia.
Mitä kuviin, joiden varaan hänen tuotantonsa rakentuu, tulee: Richter ei valitse niitä sattumalta. Yksi maineikkaimmista on mainittu Setä Rudi (1965), hänen oma setänsä: näennäisesti ystävällinen mies, jolla on natsiväri univormuissaan. Taiteilija omisti tämän teoksen 1984 Saksan ja Tsekkoslovakian Lidicen väestön rangaistusoperaatioiden uhreille; voimme ymmärtää sen pohdintana muistamisen ja surun toimista omassa maassaan sodan jälkeisenä aikana. Häntäkin vaivasivat kivun ja kuoleman pakkomielteet, kuten T.amp Ah Tehdastelevat 2 (1988) ilmaisivat hänen epätoivoaan näkö- ja todellisuusongelman edessä, jossa silmämme voivat tunnistaa asiat ja samaan aikaan estää ja rajoittaa todellisuuden ymmärtämistä.
Vuonna 2014, Birkenau-sarjalleen hänen lähtökohtanaan olivat neljä Auschwitz-Birkenaun keskitysleiristä otettua salakuvia 1944, jotka vangitsivat Veljensä elämä ja, uhmannuttaan heidän henkensä kuvatessaan, luovuttivat nämä kuvat kuolemantuotteen tiloista. Ne osoittavat sekä leirin maastoa että viidennen krematorioyksikön sisätiloja, joissa on lukuisia ruumiita, ja ne ovat ainoat säilyneet kuvat näistä tuhoontyön tiloista uhreilta.
Nämä eivät julkaistu toisen maailmansodan jälkeen, ja vuonna 1967 Richter oli lisännyt useita niistä Atlas-arkistoonsa, mutta vasta Georges Didi-Hubermanin esseen Imágenes a pesar de todo (2008) ilmestymisen myötä, jossa filosofi käytti niitä Holocaustin esittämiseksi, hän sai sysäyksen käyttää niitä teoksessaan. Hän siirsi neljä kohtausta hiilellä ja öljyvärillä maalatuiksi kankaalle ja maalasi sitten niille abstraktein parametrein, jolloin jokainen lisätty kerros sai alkuperäiset motiivit katoamaan ja lopulta ne eivät olleet enää näkyvissä.
Olemme viitanneet konkreettisiin teoksiin, mutta Richterin teoksen ymmärtämiseksi on tutkittava sitä kokonaisuutena: hänen tyylinsä ovat olleet samanaikaisia ja siksi monitulkintaisia. Hän on etsinyt sekä teknistä mestaruutta että organisaatioita, ja yleisesti ottaen ne muodostavat suuren oopperan: hän on kehittänyt monochromian ja ekspressionismin, hyperrealismin ja abstraktion. Maalaus maisema, muotokuva ja asetelma.
Tunnettuja ovat hänen värinäytteensä, jotka haastavat suomalaisittain tietynpäisen koristeellisuuden abstraktiossa; ne ovat teollisia katselmistoja, jotka vaikuttavat siihen, mitä maalaus tarjoaa loistelemallaan ja vähentävät liikkeeseenmenon perustaa tyyleille. Tuotos muistuttaa tämän lajin maalausta 1900-luvun seinämaalauksena.
Kuten Josef Albers, hänkin tutki värialueita geometrian muodosta, neliöstä, 1960-luvun puolivälissä, kun hän oli lumoutunut, melkein pakonomaisen, teollisesti tuotettujen värikorttien tuotantoon, joiden pehmeä täydellisyys ja värien ja niiden vaihtelumahdollisuuksien tarkkuus hurmasivat hänen mieltään. Richterille nuo neliöt viittasivat vastakohtaan emotionaaliselle korostukselle, ilmaisulle tai ylevälle, eli niille ominaisuuksille, jotka eivät enää nähden ensimmäisten vuosisatojen aikana katsottu taiteen ominaisuuksiksi.