Pronssinen pää - Edo - Nigeria (Ei pohjahintaa)

Edo-muistomerkkihahmo pronssista - Benin City, Nigeria

Hirmuvaltava metallinen pää nousee leveän, hieman ulostyöntyvän perustan yläpuolelle. Yleensä pitkä kaula on ympäröity lukemattomilla vaakasuorilla uurteilla, luoden vaikutelman tiheästi helmivyötä. Kasvot ovat voimakkaasti veistetyt: laajalti avatut, mantelimaiset silmät, vahva nenä, veistetyt huulet ja etusijalla oleva leuka määrittelevät sen fysiognomian. Yksityiskohtaiset kaiverrukset kuvaavat kampauksia ja poskia. Kruunun aukko on erityisen vaikuttava. Tumma ruskeasta mustanpuhuva pintaan, jossa osittainen vihertävä Oksoitus korostaa valun painoa.

Korkeat muistokädet, joita Edo-kielessä tunnetaan nimellä uhunmwun elao, ovat Beninin historiallisen kuningaskunnan hovitaiteen merkittävimpiä töitä. Ne on valmistettu Benin Cityn erikoisvalajista laattoimalla menetelmällä (lost-wax casting) ja asetettu kuolleiden oban tai korkeasti arvostettujen virkamiesten alttarille. Pitkän, rengasmaisesti muotoutuneen kaulan lähettämä vaikutelma muistuttaa arvokkaiden korallinjäsenien, kuninkaallisen arvon keskeisen tunnuksen, keskiosaa. Kruunun aukko on saattanut mahdollistaa kaiverretun norsunluun tuskan sijoittamisen, jolloin pää ja tuska muodostaisivat dynastisen muistoprojektin.
Tarkkaa ajoitusta tai kuvatun henkilön henkilöllisyyden tunnistamista ei ole mahdollista ilman provenancea ja teknistä tutkimusta.

Kirjallisuus (valikoima):
P aula Girshick Ben-Amos: The Art of Benin. London 1995.
Philip J. C. Dark: An Introduction to Benin Art and Technology. Oxford 1973.
Barbara Plankensteiner (toim.): Benin: Kings and Rituals. Court Arts from Nigeria. Vienna 2007.

THE PHOTO (viimeinen valosarja)

Historiankan veljeys

Mitä tapahtuu, kun Judith ei enää pidä Holoferneen päätä käsissään, vaan Beninin pronssipäätä? Nykyaikainen visuaalinen näkemys tuo eurooppalaisen taidehistorian ja afrikkalaisten muistin kulttuurien väliin törmäyksen – ja muuttaa tutun kolonialismin tarinan huomattavasti epämukavammaksi kysymykseksi.

Tunnuspiirre on tunnistettavissa jo ennen kuin se on täysin ymmärretty. Nuori nainen istuu karulla huoneella. Hänen päästään on ajeltu, hänen asunsa on valkoinen, miltei yksinkertainen. Hänen käsissään hänellä on tumma pronssipää. Veri valuu sormien yli ja vaalean kankaan poimuilla. Oikealla lojottaa veitsi. Takana vanha peili näyttää tilanteen toisen kerran, mutta vain sumeana ilmestyksenä. Nainen ja pää haihtuvat liikkeen sumentumana, ikään kuin he kuuluisivat jo toiseen aikaan.

Eurooppalainen taidehistoria tarjoaa voimakkaan mallin tälle asetelmalle: Judith ja Holofernes. Re-naissance-aikakauden jälkeen raamatullinen tarina Assyrialaisen kenraalin houkutuksesta ja hänen mestarillinen pää edustaneet ovat olleet yksi Euroopan maalaustaiteen suurista aiheista. Noin vuonna 1600 Caravaggio muutti sen taiteen historian väkivallan häiritseväksi kohtaukseksi. Judith heiluttaa miekan, Holofernes huutaa, hänen kaulastaan suon verisuonet. Maalaus ei näytä väkivallan muistoa, vaan sen hetkeä.

Nykypäivän uudelleen Tulkitussa ajattelussa tuo hetki on jo ohitse. Veitsi on laskettu alas. Holoferneksen ruumiin jälkiä ei ole. Ja hänen päänsä tilalla on afrikkalainen taideteos, joka väistämättä muistuttaa Beninin historiallisen kuningaskunnan pronssiesineitä.

Kohtaus siirtyy siis Raamatun maailmasta historian maailmalle.

Varausesittelyyn kuuluvat lähes mitättömän pienellä osalla niin sanottuja Benin-Bronzeja, ja kartoitetaan nykyään konflikteja jako- ja restituutiokysymyksissä. Brittiläisen valtauksen jälkeen Benin Cityn v. 1897 ryöstöineen ne ovat tulleet siirtomaavallan väkivallan symboliksi. Tuhatjaimet objektiivisesti kulkeutuivat Eurooppaan ja Pohjois-Amerikkaan. Nykyisin ne ovat palautuskeskustelun keskiössä.

Taidehistorioitsija Bénédicte Savoy on kehittänyt voimakkaan metaforisen kielen ryöstetyistä afrikkalaisista kulttuuriobjekteista, korostaen niiden taakkaa ja väkivaltaista alkuperää. Julkisessa keskustelussa veren tippuminen tällaisiin esineisiin näyttäytyy ennen kaikkea siirtomaa-ajan verenvuotisena verenpainona.

Kuva ottaakin tämän ajatuksen kirjaimellisesti – ja tekee sen näkyväksi. Mutta samalla se alkaa monimutkaistua.

Kenen verta näemme oikeastaan?

Ennen vuotta 1897

Kysymys on herkkä, koska se koskettaa kertomusrakennetta, joka on jo tullut tutuksi. Toisella puolella ovat eurooppalaiset siirtomaat, toisella afrikkalaiset uhrit. Vuoden 1897 tapahtumien osalta tämä vastakkainasettelu kuvaa historiallista todellisuutta: brittiläiset joukot valloittivat Benin Cityn, palatsi ryöstettiin, Oba syrjäytettiin ja suuri joukko taide-esineitä vietiin maasta.

Mutta Beninin historia ei alkanut brittiläisten saapumisesta.

Kauanko kuluu vuosisatoja, jolloin kuningaskunta oli poliittisesti ja sotilaallisesti vahva järjestelmä. Sen taide ei syntynyt vallasta vapaassa tilassa. Kuolemien bronssi-esineet kuuluivat Oban hovin kosmoksiin. Ne palvelivat dynastista muistoa, uskonnollisia yhteyksiä ja kuninkaallisen auktoriteetin ilmaisua. Benin kävi sotia, laajensi aluetta ja oli ajoittain osallisena Atlantin orjankaupankäyntiin. Rituaalikuolemat muodostivat osan hovin historian tietyillä aikakausilla ja konteksteissa, vaikka tämä erityinen aihe usein liioiteltiin eurooppalaisissa ja myöhemmissä siirtomaavaltakunnan kertomuksissa ja käytettiin oikeuttamaan keisarilliseen sekaantumiseen.



Toinen ei kumoa toista.

Beninin esihistoriallinen väkivallan historia ei oikeuta brittiläistä hyökkäystä eikä 1897 ryöstöä. Päinvastoin, siirtomaat eivät jälkikäteen muuta 1800-luvun loppua rauhanajan uhreiksi käsittämiksi historiaksi.

Juuri tässä tilassa, joka on välistä, asettuu kuvaan Judith.

Afrikkalainen Judith

Hän ei ole eurooppalainen nainen eksoottisessa ympäristössä. Pikemminkin ikonografinen liike etenee päinvastoin: afrikkalainen hahmo omii yhden Euroopan taidehistorian kuuluisimmista motiiveista.

Tämä on enemmän kuin pelkkä ihonvärin muutos.

Sillä Euroopassa Judith kuuluu niihin kahteen tulkittaviin hahmoon, joissa uhri ja tekijä, kauneus ja väkivalta, vapaus ja julmuus ovat käytännössä erottamattomia toisistaan. Hän tappaa pelastaakseen omaa kansaansa. Juuri siksi jokainen aikakausi on nähnyt hänessä jotain erilaista: hyve, viettely, poliittinen vapaus, naisvoima tai miesten pelko.

Uuden kuvan nuori afrikkalainen nainen omaksuu tämän epäjohdonmukaisuuden. Hän ei näytä olevan puhdas voittaja eikä puhdas uhrikaan. Hän katselee kärkevästi päätä käsissään. Hän ei esitä sitä trofeina. Tuntuu kuin hän pohtisi jotain, jonka historia on myös hänen omaansa ja jota ei kuitenkaan voi täysin omistaa.

Tämän seurauksena tapahtuu jotakin poikkeuksellista: Afrikka ei upoteta eurooppalaiseen taidehistoriaan. Sen sijaan eurooppalainen kuvallinen tarkastelutapa käytetään tutkimaan nykypäivän eurooppalaista näkemystä afrikkalaisesta historiasta.

Holofernes on kadonnut. Mitä jää jäljelle on hänen paikkansa kuvan sisällä.

Ja ehkä juuri tämä tyhjä paikka on ratkaisevaa.

Kuka tässä pääkalloon katkaistaan?

Teko voidaan ymmärtää kolonialistisen myytin symbolisena pääkallona. Mutta ei tutulla tavalla, jossa vanhoja eurooppalaisia kertomuksia vain korvataan postkolonialistisella vastinarratiivilla.

Mikä on katkaistu, on pikemminkin ajatus siitä, että historian on omistettava yksi ainoa, moraalisesti yksiselitteisesti omistava taho.

This makes the work interesting for contemporary debates. An overly simple postcolonial visual language can, unintentionally, preserve the very perspective it seeks to overcome. If African history is told primarily as the history of European violence against Africa, Europe remains its hidden center. The continent then appears historical above all at those points where Europeans enter its history.

The Benin Bronze contradicts such a reduction by its very existence.

It tells of a highly developed courtly culture, of metallurgy and artistic virtuosity, of religion and ancestor worship—but also of monarchy, hierarchy, and power. It did not become political only through its looting. It was political long before a British soldier touched it.

The blood in the image thereby acquires a peculiar temporal depth. It can stand for 1897. But it cannot be confined to 1897.

A Mirror That Explains Nothing

Perhaps this is why the most important element of the composition is located in the background.

The mirror ought, in fact, to provide clarity. For centuries, it has served in European painting as an instrument of doubling and insight. Here it does the opposite. The figures in the mirror are blurred. The woman becomes a shadow, the bronze head a dark form.

The past appears a second time—and in doing so becomes less distinct.

This contains a surprisingly precise metaphor for the contemporary engagement with colonial history. We never see the past directly. We see it through archives, travel accounts, ethnographic collections, oral traditions, museum inventories, and political interests. Historical Benin, too, was long viewed through European sources whose authors pursued interests of their own. Colonial representations could observe actual violence while simultaneously exaggerating it for propaganda purposes. Both can be true at the same time.

The mirror therefore demands distrust of overly sharp images of the past.

Red on White

All the more striking, then, is the color. Almost everything has been drained from the image. Skin and space approach a monochrome of brown and gray. Two things resist this desaturation: the white dress and the red blood.

The device possesses almost the simplicity of an emblem.

White promises innocence; red contradicts it.

Yet the blood is not only on the bronze head. It runs over the woman’s hands and her dress. In this way, the image denies its African subject the kind of moral untouchedness that a schematic iconography of victimhood might assign to her. The figure does not stand outside history and pass judgment upon it. She is entangled in it.

It is precisely in this respect that this Judith differs from a simplistic postcolonial allegory.

She has not simply replaced Holofernes with “colonialism.” Rather, what lies in her hands is an object in which different histories of power converge: the power of the Oba and his court, African histories of war and rule, European imperialism, the looting of 1897, the Western museum, and finally today’s restitution debate.

The blood cannot be attributed exclusively to any one of these chapters.

Perhaps this is the image’s true provocation. It does not deny that the blood of colonial violence clings to the Benin Bronzes. It asks whether our historical vision is sharp enough to see the older blood as well.

Thus African and European art history encounter one another not as victim and judge, original and appropriation, or center and periphery. They encounter one another in an image that strips both traditions of their supposed unambiguity.

Caravaggio’s Judith beheads Holofernes. This Judith goes one step further.

She beheads the certainty that history tells only one story.

Some of the information and photos are generated by artificial intelligence and is based on published sources from the fields of ethnography, archaeology, and art history documents. All information and photos are protected by copyright.

incl. Photo on FinArt Baryta paper ca 10 x 15 cm incl Passepartout 2/10 signed exemplars and incl. TL Test Kotalla, delivery time two weeks. The piece has been tested in Kotalla Laboratory and we are waiting for the certificate. In the absence of result yet, this piece is considered to be offered without a TL test and its age and place of origine therefore remain unverified.
Inv. No. MAZ28949