Puuveistos - Prampram - Ghana (Ei pohjahintaa)
07
päivät
07
tuntia
56
minuuttia
43
sekuntia
Nykyinen tarjous
€ 2
Ei pohjahintaa
asiantuntija
Valinnut Julien Gauthier
Kymmenen vuoden kokemus historiallisista aseista, haarniskoista ja afrikkalaisesta taiteesta.
Arvio € 430 - € 500
 | 2 € | |
|---|---|---|
| 1 € |
Catawikin ostaja turva
Maksusi pidetään turvassa, kunnes saat esineesi. Näytä tiedot
Trustpilot 4.4 | 142824 arvostelua
Arvosteltu erinomaiseksi Trustpilot.
Ghanasta peräisin oleva puuveistos nimeltä A wooden sculpture, Prampram-tyylinen pariskunta Etelä-Ghanezasta, korkeus 98 cm, paino 10,1 kg, kunnossa, myydään jalustalla.
Tekoälyavusteinen yhteenveto
Myyjän antama kuvaus
Prampram-figuuripari – Eteläinen Ghana, mukaan lukien tuki.
Nämä kaksi kohoavaa puisista figuuria suurta esineellistä supistusta kuvaavaa teosta. Kapeasti levitetyistä jaloista kehittyy pitkiä, melkein sylinterin kaltaisia vartaloita, joista ohut käsivarret roikkuvat lähellä päätä. Pitkät kaulot kantavat suhteettoman suuria, pyöreitä päitä. Silmät ja suu näyttävät ainoastaan pieninä syvennyksinä, nenä on kapea leikatun tai hienosti mallinnetun viivan kaltainen. Rinta ja napa on myös ilmaistu pistemäisin onteloin. Mattamainen, harmaa - ruskean maan värinen pinta, jolla esiintyy satunnaisia tummia ja punaruskeita jälkiä, korostaa figuurien niukkaa, arkaista olemusta. Parina ne saavuttavat huomattavan tasapainon yksilöllisyyden ja toistuvuuden välillä.
Silloin harvoin dokumentoitu Prampram-skulptuuriperinnöstä liitetään Koillis-Ghanaan ja Ningo-Prampramin kulttuurikontekstiin. Vastaavat figuurit ovat myös luonteeltaan pitkiä vartaloita, ohuita raajoja ja suuria soikeita tai pallomaisia päitä. Jotkut dokumentoidut perintäalueet viittaavat siihen, että tällaisia veistoksia säilytettiin pyhäköysissä; Lectsoboin veistoksille on paikallinen perinne, joka yhdistää ne historiallisiin soturiukkoihin. Tämä tulkinta ei kuitenkaan ulotu koko teosjoukkoon, joka on toistaiseksi saanut vähän akateemista huomiota. Ilman vahvistettua kenttäperäpoikkeamaa alkuperäinen tehtävä tämän parin osalta tulisi siksi pitää avoimena.
Kirjallisuus (valikoima):
B. K. Dogbe: “The Human Form as a Central Theme in Art”, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
THE PHOTO
Prampram Figure Pair – Southern Ghana
Nämä kaksi kohoavaa puisista figuuria suurta esineellistä supistusta kuvaavaa teosta. Kapeasti levitetyistä jaloista kehittyy pitkiä, melkein sylinterin kaltaisia vartaloita, joiden kapeat kädet roikkuvat lähellä ktorsoa. Pitkät kaulot kantavat suhteettoman suuria, pyöreitä päitä. Silmät ja suu näyttävät ainoastaan pieninä syvennyksinä, kun nenä on pienehkö leikatun tai hienosti mallinnetun viivan kaltainen. Rinta ja napa ovat myös pistemäisin onteloin. Mattamainen pinta, harmaasta maanlämpöiseen sävyihin, satunnaisilla tummilla ja punertavan sävyillä vahvistaa figuurien niukkaa ja arkaista läsnäoloa. Parina ne luovat huomattavan tasapainon toiston ja yksilöllisyyden välillä.
Silloin harvoin dokumentoitu Prampram-sculptural-perinne liitetään Koillis-Ghanaan ja Ningo-Prampramin kulttuuriseen kontekstiin. Vastaavat figuurit erottuvat myös pitkitettyinä vartaloiltaan, ohuine raajoineen ja suurine soikeine tai pallomaisine päineen. Joidenkin dokumentoitujen perintöalueiden mukaan tällaisia veistoksia säilytettiin pyhätöissä; Lectsoboin teoksille paikalliset perinteet ovat yhdistäneet ne historiallisiin soturiukkoihin. Tätä tulkintaa ei kuitenkaan voida yleistää koko teosjoukkoon, joka on tähän mennessä saanut verrattomasti vähän akateemista huomiota. Ilman vahvistettua kenttäperäjuurta tämän parin alkuperäinen tehtävä tulisi säilyttää avoimena questionina.
Valokuvallinen asettelu sijoittaa figuurit tarkoitushakuisesti erilaiseen visuaaliseen ympäristöön. Okra, syväsininen, tiilenpunainen ja vaimean valkoinen, sekä portaiden, seinien, aukkojen ja heijastavien varjojen jyrkkä geometria, herättävät pienets ne Oskar Schlemmerin ja Bauhausin värityksellisen ja tilallisen sanaston. Arkkitehtoninen asetelma muuttaa kuvan lavastetuksi näyttämöksi: toinen figuuri seisoo etualalla portaikon yläosassa, kun toinen näkyy kauempana, valaistua aukkoa vasten silhuettinaan. Schlemmerin ihmishahmon tarkastelu suhteessa geometriaan, arkkitehtuuriin ja lavasteeseen nousee väistämättä esiin.
Tämä samankaltaisuus kuuluu kuitenkin kuvaan täällä luotuna, ei veistosten historiallista identiteettiä koskien. Sen ei tulisi viitata historiallisessa yhteydessä esoittaa tai antaa ymmärtää, että Prampram-figuurit voivat ennakoida Bauhausin estetiikkaa. Niiden historiallisen aikataulun, kulttuurisen kontekstin, mahdollisten tehtävien ja merkitysten järjestelmät ovat perusteiltaan erilaisia.
Erityisen tärkeää tämä erottelu on Eurooppalaisen modernismin historian valossa. Afrikkalaiset teokset ovat toistuvasti irti otetu social, rituaali-, älyllisestä ja historiallisesta kontekstista ja niistä on muotoiltu oletettu universaali tai “primitiivinen” muodollinen kieli, jonka kautta eurooppalainen modernismi voi määritellä omia innovaatioitaan. Tämä nykyinen asetelma ei myöskään väitä perimää, jälkeläisyyttä tai vastaavuutta. Sen sijaan se luo väliaikaisen visuaalisen kohtaamisen kahden autonomisen muodon historian välille.
Ne lähentymispiirteet, jotka tulevat näkyviin—ihmisen ruumiin venyminen, vähentäminen perusvolyymeiksi, hahmon ja arkkitehtuurin välinen jännite, toisto ja variaatio—ovat parhaiten ymmärrettävissä spiraatioina, jotka valokuvasta itsestään kumpuavat. Bauhaus-vaikutteinen arkkitehtuuri kuuluu nykyaikaisen lavastamisen toimintaan. Prampram-figuurit astuvat tähän tilaan omalla materiaalisella ja kulttuurisella historiallaan, jota ei voida aliupottaa 20. vuosisadan eurooppalaiseen abstraktioon.
Horst Bredekampin Bildakt-käsitteen (kuva-toiminta) kautta valokuva muodostaa siten enemmän kuin neutraalin ympäristön tai asiakirjakuvauksen. Itse kuva synnyttää suhteita. Perspektiivin, värin, valaistuksen, koon ja tilan etäisyyden kautta se aktivoi kaksi veistosta pääosapuoliksi. Ylösnoussut figuuri kohdataan katsojan kanssa portaikon yläkynnysten yläpuolelta; toinen, syvenrickiin rakennuksen sisään ja takalattian kautta, näyttäytyy samanaikaisesti läsnäolevana ja etäisenä. Arkkitehtuuri, veistos, valo ja varjo yhdessä synnyttävät katseeni tapahtuman.
Samaan aikaan figuurit vastustavat täydellistä sulautumista tähän huolellisesti rakennettuun esteettiseen järjestykseen. Niiden poikkeuksellisen mittasuhteet, materiaalipinnat ja ratkaisematon alkuperäinen tehtävä säilyttävät osan läpinäkymättömyydestä. Niitä ei voi yksinkertaisesti muuntaa ”Bauhaus-figuureiksi.” Bredekampin merkityksen mukaan niiden läsnäolo voidaan ymmärtää omistavan toiminnan kuvan sisällä: ne eivät ainoastaan vastaanota ympäristön määrittelemää merkitystä, vaan muuttavat tilaa, johon ne on sijoitettu, ja samalla vaikuttavat katsojaan.
Valokuva voidaan siis ymmärtää läheisyyden kokeiluna ilman assimilointia. Se tuo historian ja kulttuurin erilliset visuaaliset järjestelmät hetkellisesti konstellaatioon, samalla vaatimalla niiden välisen etäisyyden. Vertailu ei rakentaa sukupuuta. Sen sijaan se sallii samankaltaisuuden ja eron tulla havaituiksi samanaikaisesti. Mikä nousee esiin ei ole afrikkalaisen veistoksen kuva, joka olisi uponnut eurooppalaisen modernismin historiaan, vaan visuaalinen kohtaaminen, jossa Prampram-figuurit säilyttävät autonomiansa—ja olemuksellaan muokkaavat ympäröivää modernistista tilaa.
Kirjallisuus (valikoima):
B. K. Dogbe, “The Human Form as a Central Theme in Art,” Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Osa tiedoista ja valokuvista on generoitu tekoälyn toimesta ja pohjautuu etnografian, arkeologian ja taidehistorian julkaistuihin lähteisiin. Kaikki tiedot ja valokuvat ovat tekijänoikeudellisesti suojattuja.
Inv. No. MAZ29533
Korkeus: 97 cm / 98 cm
Paino: 4,5 kg / 5,6 kg (sis. standi)
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslatePrampram-figuuripari – Eteläinen Ghana, mukaan lukien tuki.
Nämä kaksi kohoavaa puisista figuuria suurta esineellistä supistusta kuvaavaa teosta. Kapeasti levitetyistä jaloista kehittyy pitkiä, melkein sylinterin kaltaisia vartaloita, joista ohut käsivarret roikkuvat lähellä päätä. Pitkät kaulot kantavat suhteettoman suuria, pyöreitä päitä. Silmät ja suu näyttävät ainoastaan pieninä syvennyksinä, nenä on kapea leikatun tai hienosti mallinnetun viivan kaltainen. Rinta ja napa on myös ilmaistu pistemäisin onteloin. Mattamainen, harmaa - ruskean maan värinen pinta, jolla esiintyy satunnaisia tummia ja punaruskeita jälkiä, korostaa figuurien niukkaa, arkaista olemusta. Parina ne saavuttavat huomattavan tasapainon yksilöllisyyden ja toistuvuuden välillä.
Silloin harvoin dokumentoitu Prampram-skulptuuriperinnöstä liitetään Koillis-Ghanaan ja Ningo-Prampramin kulttuurikontekstiin. Vastaavat figuurit ovat myös luonteeltaan pitkiä vartaloita, ohuita raajoja ja suuria soikeita tai pallomaisia päitä. Jotkut dokumentoidut perintäalueet viittaavat siihen, että tällaisia veistoksia säilytettiin pyhäköysissä; Lectsoboin veistoksille on paikallinen perinne, joka yhdistää ne historiallisiin soturiukkoihin. Tämä tulkinta ei kuitenkaan ulotu koko teosjoukkoon, joka on toistaiseksi saanut vähän akateemista huomiota. Ilman vahvistettua kenttäperäpoikkeamaa alkuperäinen tehtävä tämän parin osalta tulisi siksi pitää avoimena.
Kirjallisuus (valikoima):
B. K. Dogbe: “The Human Form as a Central Theme in Art”, Image, Kumasi 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross: The Arts of Ghana. Los Angeles 1977.
Marion Kilson: Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols. Cambridge, Mass. 1971.
THE PHOTO
Prampram Figure Pair – Southern Ghana
Nämä kaksi kohoavaa puisista figuuria suurta esineellistä supistusta kuvaavaa teosta. Kapeasti levitetyistä jaloista kehittyy pitkiä, melkein sylinterin kaltaisia vartaloita, joiden kapeat kädet roikkuvat lähellä ktorsoa. Pitkät kaulot kantavat suhteettoman suuria, pyöreitä päitä. Silmät ja suu näyttävät ainoastaan pieninä syvennyksinä, kun nenä on pienehkö leikatun tai hienosti mallinnetun viivan kaltainen. Rinta ja napa ovat myös pistemäisin onteloin. Mattamainen pinta, harmaasta maanlämpöiseen sävyihin, satunnaisilla tummilla ja punertavan sävyillä vahvistaa figuurien niukkaa ja arkaista läsnäoloa. Parina ne luovat huomattavan tasapainon toiston ja yksilöllisyyden välillä.
Silloin harvoin dokumentoitu Prampram-sculptural-perinne liitetään Koillis-Ghanaan ja Ningo-Prampramin kulttuuriseen kontekstiin. Vastaavat figuurit erottuvat myös pitkitettyinä vartaloiltaan, ohuine raajoineen ja suurine soikeine tai pallomaisine päineen. Joidenkin dokumentoitujen perintöalueiden mukaan tällaisia veistoksia säilytettiin pyhätöissä; Lectsoboin teoksille paikalliset perinteet ovat yhdistäneet ne historiallisiin soturiukkoihin. Tätä tulkintaa ei kuitenkaan voida yleistää koko teosjoukkoon, joka on tähän mennessä saanut verrattomasti vähän akateemista huomiota. Ilman vahvistettua kenttäperäjuurta tämän parin alkuperäinen tehtävä tulisi säilyttää avoimena questionina.
Valokuvallinen asettelu sijoittaa figuurit tarkoitushakuisesti erilaiseen visuaaliseen ympäristöön. Okra, syväsininen, tiilenpunainen ja vaimean valkoinen, sekä portaiden, seinien, aukkojen ja heijastavien varjojen jyrkkä geometria, herättävät pienets ne Oskar Schlemmerin ja Bauhausin värityksellisen ja tilallisen sanaston. Arkkitehtoninen asetelma muuttaa kuvan lavastetuksi näyttämöksi: toinen figuuri seisoo etualalla portaikon yläosassa, kun toinen näkyy kauempana, valaistua aukkoa vasten silhuettinaan. Schlemmerin ihmishahmon tarkastelu suhteessa geometriaan, arkkitehtuuriin ja lavasteeseen nousee väistämättä esiin.
Tämä samankaltaisuus kuuluu kuitenkin kuvaan täällä luotuna, ei veistosten historiallista identiteettiä koskien. Sen ei tulisi viitata historiallisessa yhteydessä esoittaa tai antaa ymmärtää, että Prampram-figuurit voivat ennakoida Bauhausin estetiikkaa. Niiden historiallisen aikataulun, kulttuurisen kontekstin, mahdollisten tehtävien ja merkitysten järjestelmät ovat perusteiltaan erilaisia.
Erityisen tärkeää tämä erottelu on Eurooppalaisen modernismin historian valossa. Afrikkalaiset teokset ovat toistuvasti irti otetu social, rituaali-, älyllisestä ja historiallisesta kontekstista ja niistä on muotoiltu oletettu universaali tai “primitiivinen” muodollinen kieli, jonka kautta eurooppalainen modernismi voi määritellä omia innovaatioitaan. Tämä nykyinen asetelma ei myöskään väitä perimää, jälkeläisyyttä tai vastaavuutta. Sen sijaan se luo väliaikaisen visuaalisen kohtaamisen kahden autonomisen muodon historian välille.
Ne lähentymispiirteet, jotka tulevat näkyviin—ihmisen ruumiin venyminen, vähentäminen perusvolyymeiksi, hahmon ja arkkitehtuurin välinen jännite, toisto ja variaatio—ovat parhaiten ymmärrettävissä spiraatioina, jotka valokuvasta itsestään kumpuavat. Bauhaus-vaikutteinen arkkitehtuuri kuuluu nykyaikaisen lavastamisen toimintaan. Prampram-figuurit astuvat tähän tilaan omalla materiaalisella ja kulttuurisella historiallaan, jota ei voida aliupottaa 20. vuosisadan eurooppalaiseen abstraktioon.
Horst Bredekampin Bildakt-käsitteen (kuva-toiminta) kautta valokuva muodostaa siten enemmän kuin neutraalin ympäristön tai asiakirjakuvauksen. Itse kuva synnyttää suhteita. Perspektiivin, värin, valaistuksen, koon ja tilan etäisyyden kautta se aktivoi kaksi veistosta pääosapuoliksi. Ylösnoussut figuuri kohdataan katsojan kanssa portaikon yläkynnysten yläpuolelta; toinen, syvenrickiin rakennuksen sisään ja takalattian kautta, näyttäytyy samanaikaisesti läsnäolevana ja etäisenä. Arkkitehtuuri, veistos, valo ja varjo yhdessä synnyttävät katseeni tapahtuman.
Samaan aikaan figuurit vastustavat täydellistä sulautumista tähän huolellisesti rakennettuun esteettiseen järjestykseen. Niiden poikkeuksellisen mittasuhteet, materiaalipinnat ja ratkaisematon alkuperäinen tehtävä säilyttävät osan läpinäkymättömyydestä. Niitä ei voi yksinkertaisesti muuntaa ”Bauhaus-figuureiksi.” Bredekampin merkityksen mukaan niiden läsnäolo voidaan ymmärtää omistavan toiminnan kuvan sisällä: ne eivät ainoastaan vastaanota ympäristön määrittelemää merkitystä, vaan muuttavat tilaa, johon ne on sijoitettu, ja samalla vaikuttavat katsojaan.
Valokuva voidaan siis ymmärtää läheisyyden kokeiluna ilman assimilointia. Se tuo historian ja kulttuurin erilliset visuaaliset järjestelmät hetkellisesti konstellaatioon, samalla vaatimalla niiden välisen etäisyyden. Vertailu ei rakentaa sukupuuta. Sen sijaan se sallii samankaltaisuuden ja eron tulla havaituiksi samanaikaisesti. Mikä nousee esiin ei ole afrikkalaisen veistoksen kuva, joka olisi uponnut eurooppalaisen modernismin historiaan, vaan visuaalinen kohtaaminen, jossa Prampram-figuurit säilyttävät autonomiansa—ja olemuksellaan muokkaavat ympäröivää modernistista tilaa.
Kirjallisuus (valikoima):
B. K. Dogbe, “The Human Form as a Central Theme in Art,” Image, Kumasi, 1977.
Herbert M. Cole / Doran H. Ross, The Arts of Ghana, Los Angeles, 1977.
Marion Kilson, Kpele Lala: Ga Religious Songs and Symbols, Cambridge, Mass., 1971.
Osa tiedoista ja valokuvista on generoitu tekoälyn toimesta ja pohjautuu etnografian, arkeologian ja taidehistorian julkaistuihin lähteisiin. Kaikki tiedot ja valokuvat ovat tekijänoikeudellisesti suojattuja.
Inv. No. MAZ29533
Korkeus: 97 cm / 98 cm
Paino: 4,5 kg / 5,6 kg (sis. standi)
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateTiedot
Etninen ryhmä / kulttuuri
Prampram
Alkuperämaa
Ghana
Materiaali
Puu
Sold with stand
Kyllä
Kunto
Kunto
Teoksen nimi
A wooden sculpture
Leveys
98 cm
Paino
10.1 kg
Myynyt käyttäjä
SaksaVerifioitu
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
