Pronssiveistos - epäaito - Benin - Nigeria
06
päivät
15
tuntia
10
minuuttia
53
sekuntia
Aloitustarjous
€ 1
Pohjahintaa ei saavutettu
asiantuntija
Valinnut Julien Gauthier
Kymmenen vuoden kokemus historiallisista aseista, haarniskoista ja afrikkalaisesta taiteesta.
Arvio € 5,300 - € 5,900
Tarjouksia ei ole tehty
Catawikin ostaja turva
Maksusi pidetään turvassa, kunnes saat esineesi. Näytä tiedot
Trustpilot 4.4 | 142857 arvostelua
Arvosteltu erinomaiseksi Trustpilot.
Myyjän antama kuvaus
Ùrhọ̀tọ̀ (Altar Tableau) with an Iyọ́bà (Queen Mother) and Attendants
The Metropolitan Museum of Art, New York
Edo peoples, Kingdom of Benin, possibly 18th century
Cast brass; 34.3 × 26.2 × 28.6 cm
No scientific test report is provided for this piece. Its age and geographical origin have therefore not been verified.
An exceptionally close comparison is provided by the Urhotọ altar tableau preserved in the Metropolitan Museum of Art in New York. The Metropolitan Museum's example, attributed to the 18th century, depicts a Queen Mother surrounded by eight female attendants upon a rectangular, ornamented base.
The similarities extend considerably beyond the general subject. Both compositions feature a centrally placed Iyọ́bà, a hierarchy of scale, two attendants raising sunshades, additional figures carrying ceremonial objects, and an opening incorporated into the base.
The intricate openwork ornament and the relationship between the sculptural group and its architectural-looking support provide further points of comparison.
The close typological correspondence makes the Metropolitan Museum tableau particularly relevant to the study of this piece. It does not, however, demonstrate that the two sculptures originated in the same workshop or historical period.
Further documentation can be explored through Digital Benin, the international research platform dedicated to objects from the Kingdom of Benin. Its collections and institutional records provide a broader framework for investigating the Urhotọ tradition, related representations of Queen Mothers, and the historical distribution of Benin court artworks.
An additional comparison is the Altar of the Hand (Ikegobo) of a Queen Mother in the British Museum, London, accession number Af1897,-.501, attributed to the late 18th century. Although this belongs to a distinct altar type, its iconography offers relevant parallels in the representation of the Iyọ́bà, her attendants, and the insignia of royal authority.
These works collectively situate the piece within a recognizable iconographic and ceremonial tradition of Benin royal art.
Condition Report:
Age-Related Deformation and Internal Tension
The sculpture exhibits slight warping and irregularities along the lower perimeter of its rectangular base, particularly visible in the lateral and oblique photographic views. These variations affect the alignment of the openwork structure and contribute to a subtle impression of torsion or internal tension within the cast metal.
Although bronze and brass are durable materials, they are not entirely immune to physical deformation. Complex castings may develop residual stresses during manufacture, particularly when different sections cool at different rates. Subsequent mechanical loading, variations in environmental conditions, historical handling, and changes affecting older joints or structurally delicate elements may also contribute to deformation.
In the case of this sculpture, the observed distortion is compatible with a deformation that developed or intensified over an extended period. Nevertheless, it would be scientifically inaccurate to attribute the warping exclusively to the passage of centuries without further material examination.
The openwork construction of the base is especially relevant in this respect. Its intricate lattice provides visual lightness but also creates regions of reduced structural continuity that may respond differently to stress.
The sculpture appears visually coherent and intact as an assembled ensemble. However, the photographs alone do not establish the absence of microscopic fractures, localized instability, or active corrosion.
The existing deformation should therefore be regarded as an important feature of the object's documented condition rather than automatically classified as damage caused by improper handling. Any future transportation, installation, or conservation treatment should take the geometry of the base and the possibility of residual internal stresses into account.
A definitive assessment of structural stability would require direct examination by a qualified metals conservator.
Art Historical Appreciation
The Urhotọ altar tableau CAB 39527 presents an impressive synthesis of artistic complexity, ceremonial symbolism, and hierarchical representation.
Its densely populated composition demonstrates how Benin sculptors transformed a structured courtly gathering into a visually coherent statement of political and spiritual authority. The prominently placed Queen Mother, surrounded by her attendants and protected by raised ceremonial sunshades, embodies the exceptional status accorded to the Iyọ́bà within the royal institutions of Benin.
The elaborate openwork base, richly differentiated figures, and carefully orchestrated interplay of vertical and horizontal forms contribute to the distinctive sculptural character of the ensemble.
More fundamentally, the work illustrates the close relationship between power, ancestral remembrance, ritual practice, and artistic expression in the Kingdom of Benin.
The remarkable similarity to the Metropolitan Museum's Urhotọ provides an important basis for comparative research and reinforces the identification of the composition as belonging to the tradition of Queen Mother altar tableaux.
Its precise date, alloy composition, and provenance remain subjects for further investigation. Nevertheless, the sculpture provides a compelling illustration of a highly developed artistic tradition in which female political authority was expressed through sophisticated ceremonial imagery.
References and Comparative Documentation
The Metropolitan Museum of Art, New York, Ùrhọ̀tọ̀ (Altar Tableau) with an Iyọ́bà (Queen Mother) and Attendants, accession no. 1991.17.111. Collection record.
Digital Benin, online research platform and database of Benin cultural heritage. Digital Benin database.
The British Museum, London, Altar of the Hand (Ikegobo) of a Queen Mother, accession no. Af1897,-.501. Collection record.
Bortolot, Alexander Ives, “Women Leaders in African History: Idia, First Queen Mother of Benin,” The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History, October 2003.
Copyright and Scientific Documentation
Some of the information and photographs have been generated with the assistance of artificial intelligence and are based on published sources in ethnography, archaeology, and art history. Original texts and photographs may be protected by copyright. All rights held by the respective rights holders are reserved.
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateÙrhọ̀tọ̀ (Altar Tableau) with an Iyọ́bà (Queen Mother) and Attendants
The Metropolitan Museum of Art, New York
Edo peoples, Kingdom of Benin, possibly 18th century
Cast brass; 34.3 × 26.2 × 28.6 cm
No scientific test report is provided for this piece. Its age and geographical origin have therefore not been verified.
An exceptionally close comparison is provided by the Urhotọ altar tableau preserved in the Metropolitan Museum of Art in New York. The Metropolitan Museum's example, attributed to the 18th century, depicts a Queen Mother surrounded by eight female attendants upon a rectangular, ornamented base.
The similarities extend considerably beyond the general subject. Both compositions feature a centrally placed Iyọ́bà, a hierarchy of scale, two attendants raising sunshades, additional figures carrying ceremonial objects, and an opening incorporated into the base.
The intricate openwork ornament and the relationship between the sculptural group and its architectural-looking support provide further points of comparison.
The close typological correspondence makes the Metropolitan Museum tableau particularly relevant to the study of this piece. It does not, however, demonstrate that the two sculptures originated in the same workshop or historical period.
Further documentation can be explored through Digital Benin, the international research platform dedicated to objects from the Kingdom of Benin. Its collections and institutional records provide a broader framework for investigating the Urhotọ tradition, related representations of Queen Mothers, and the historical distribution of Benin court artworks.
An additional comparison is the Altar of the Hand (Ikegobo) of a Queen Mother in the British Museum, London, accession number Af1897,-.501, attributed to the late 18th century. Although this belongs to a distinct altar type, its iconography offers relevant parallels in the representation of the Iyọ́bà, her attendants, and the insignia of royal authority.
These works collectively situate the piece within a recognizable iconographic and ceremonial tradition of Benin royal art.
Condition Report:
Age-Related Deformation and Internal Tension
The sculpture exhibits slight warping and irregularities along the lower perimeter of its rectangular base, particularly visible in the lateral and oblique photographic views. These variations affect the alignment of the openwork structure and contribute to a subtle impression of torsion or internal tension within the cast metal.
Although bronze and brass are durable materials, they are not entirely immune to physical deformation. Complex castings may develop residual stresses during manufacture, particularly when different sections cool at different rates. Subsequent mechanical loading, variations in environmental conditions, historical handling, and changes affecting older joints or structurally delicate elements may also contribute to deformation.
In the case of this sculpture, the observed distortion is compatible with a deformation that developed or intensified over an extended period. Nevertheless, it would be scientifically inaccurate to attribute the warping exclusively to the passage of centuries without further material examination.
The openwork construction of the base is especially relevant in this respect. Its intricate lattice provides visual lightness but also creates regions of reduced structural continuity that may respond differently to stress.
The sculpture appears visually coherent and intact as an assembled ensemble. However, the photographs alone do not establish the absence of microscopic fractures, localized instability, or active corrosion.
The existing deformation should therefore be regarded as an important feature of the object's documented condition rather than automatically classified as damage caused by improper handling. Any future transportation, installation, or conservation treatment should take the geometry of the base and the possibility of residual internal stresses into account.
A definitive assessment of structural stability would require direct examination by a qualified metals conservator.
Art Historical Appreciation
The Urhotọ altar tableau CAB 39527 presents an impressive synthesis of artistic complexity, ceremonial symbolism, and hierarchical representation.
Its densely populated composition demonstrates how Benin sculptors transformed a structured courtly gathering into a visually coherent statement of political and spiritual authority. The prominently placed Queen Mother, surrounded by her attendants and protected by raised ceremonial sunshades, embodies the exceptional status accorded to the Iyọ́bà within the royal institutions of Benin.
The elaborate openwork base, richly differentiated figures, and carefully orchestrated interplay of vertical and horizontal forms contribute to the distinctive sculptural character of the ensemble.
More fundamentally, the work illustrates the close relationship between power, ancestral remembrance, ritual practice, and artistic expression in the Kingdom of Benin.
The remarkable similarity to the Metropolitan Museum's Urhotọ provides an important basis for comparative research and reinforces the identification of the composition as belonging to the tradition of Queen Mother altar tableaux.
Its precise date, alloy composition, and provenance remain subjects for further investigation. Nevertheless, the sculpture provides a compelling illustration of a highly developed artistic tradition in which female political authority was expressed through sophisticated ceremonial imagery.
References and Comparative Documentation
The Metropolitan Museum of Art, New York, Ùrhọ̀tọ̀ (Altar Tableau) with an Iyọ́bà (Queen Mother) and Attendants, accession no. 1991.17.111. Collection record.
Digital Benin, online research platform and database of Benin cultural heritage. Digital Benin database.
The British Museum, London, Altar of the Hand (Ikegobo) of a Queen Mother, accession no. Af1897,-.501. Collection record.
Bortolot, Alexander Ives, “Women Leaders in African History: Idia, First Queen Mother of Benin,” The Metropolitan Museum of Art, Heilbrunn Timeline of Art History, October 2003.
Copyright and Scientific Documentation
Some of the information and photographs have been generated with the assistance of artificial intelligence and are based on published sources in ethnography, archaeology, and art history. Original texts and photographs may be protected by copyright. All rights held by the respective rights holders are reserved.
Myyjän tarina
Wolfgang Jaenickenin sitoutuminen afrikkalaiseen taiteeseen ei alkanut kentiltä tai markkinoilta, vaan hiljaisempaan, sisäisempään tilaan — papereiden, kirjojen ja isänsä omistamien esineiden pariin. Saksan entisten siirtokuntien arkistoa ei oltu järjestetty kertomaan yhtä tarinaa; se ehdotti monia. Se houkutteli tarkastelua enemmän kuin kunnioitusta, ja se opetti Jaenickelle varhain, että esineet eivät koskaan ole mykkiä. Ne kantavat sisällään aikaa — katkoksellisuutta ja jatkuvuutta samassa muodossa — ja ne pyydetään luettavaksi yhtä huolellisesti kuin tekstit.
Pitkän yli kahden vuosikymmenen ajan Jaenicke on työskennellyt kerääjänä, välittäjänä ja kontaktikirjassa, vaikka mikään näistä termeistä ei täysin vangitse hänen käytäntönsä muotoa. Mikä aiemmin järjestettiin liian rennosti otsikon “tribal art” alle, ei ole hänelle koskaan näyttäytynyt suljettuna tai historiallisena kategoriana. Se on pikemminkin elävien perinteiden joukko, jotka neuvottelevat jatkuvasti nykyhetken kanssa. Hänen akateeminen koulutuksensa — etnologia, taidehistoria ja vertaileva oikeus — tarjosi kielen sarjan. Itse kielen oppi hän muualla. Malissa, Kamerunissa, Cote d’Ivoirella, Burkina Fasoissa, Togoissa ja Ghanassa tietoisuuden syntyi hitaasti, toistuvien kohtaamisten kautta, jotka kovettuivat suhteiksi ja joiden luottamus syntyi ei kerralla vaan vuosien kuluessa.
Maliista tuli tämän kokemuksen gravitaatiokeskus. Vuosien 2002 ja 2012 välillä Jaenicke eli ja työskenteli Bamakossa ja Ségoussa, missä hän johti Tribalartforumia, galleriaa joka sijaitsi Niilijoen varrella. Tila kieltäytyi helposta kronologiasta. Patsaiden ja keramisten lisäksi huoneessa oli valokuvaa, ja Malick Sidibén teoksia — Malin nuorisoa 1970-luvulta, itsevarmoja ja elämäniloisia — roikkui vanhempien rituaalisten muotojen rinnalla. Efekti ei ollut nostalgiaa vaan selkeyttäminen: menneisyys ja nykyisyys eivät kumonneet toisiaan; ne terävöittivät toisiaan.
Vuoden 2012 sota päätti tämän luvun äkillisesti, kuten sodat yleensä tekevät. Mutta se ei muuta työtä, jonka parissa he työskentelivät. Yhdessä Aguibou Kamatén kanssa Jaenicke kokoontui Loméen, lähempänä paikkoja, joista monet esineet ovat peräisin ja joiden reittejä ne yhä seuraavat. Vuodesta 2018 lähtien Berliini on muodostunut toiseksi pisteeksi tässä kartassa. Galerie Wolfgang Jaenicke toimii nyt Charlottenburgin palatsin vastakkaisella puolella, pienen asiantuntijatiimin tukemana. Sen huomio suuntautuu erityisesti Länsi-Afrikan pronssiin ja terrakottaan — aineisiin, jotka muokkautuvat maasta ja tulesta sekä muistimuodoista, jotka eivät helposti käänny.
Mikä erottaa Jaenicken käytännön ei ole vain sen maantieteellinen laajuus vaan sen sisäinen jännite. Kenttätyöpari on provenance-tutkimuksen kanssa; kauppaa käsitellään osana vastuuta, erottamattomasti. Yhteistyössä museoiden ja akateemisten aloitteiden kanssa kierrätystä ei nähdä valuuttana vaan eettisenä prosessina, joka jää keskeneräiseksi. Tavoitteena ei ole poistaa esineitä maailmasta ja sulkea ne pois, vaan pitää ne luettavina sen sisällä — antaa niiden jatkaa puhumistaan, vaikka puheen olosuhteet muuttuvatkin.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke on Berliinissä sijaitseva galleria, joka erikoistuu Länsi-Afrikan veistoksiin, pronssiin, terrakottaan, maskeihin ja nykyaikaiseen afrikkalaiseen taiteeseen. Sitä johtaa Wolfgang Jaenicke, jonka työ yhdistää keräämisen, kaupan, provenance-tutkimuksen, kenttätyön ja arkistodokumentaation.
Gallerian omaa kertomustaan seuraten Jaenicke on opiskellut etnologiaa, taidehistoriaa ja vertailevaa oikeutta ja työskennellyt afrikkalaisen taiteen kentällä yli kaksikymmentäviisi vuotta. Hänen toimintansa on kehittynyt pitkän aikavälin sitoutuneisuudesta maissa, kuten Mali, Kamerun, Côte d’Ivoire, Burkina Faso, Ghana ja Togo. Sen sijaan, että esittäisi afrikkalaista taidetta suljettuna historiallisena kategoriana, hän kuvaa sitä jatkuvana kulttuuriperintönä, jota muokkaavat elävät yhteisöt ja muuttuvat historialliset kontekstit.
Erityisen tärkeä vaihe hänen urallaan oli Mali, jossa hän asui ja toimi noin 2002–2012 Bamakossa ja Ségoussa. Siellä hän johti Tribalartforum-galleriaa, joka yhdisti historiallista afrikkalaista veistosta nykyaikaiseen afrikkalaiseen valokuvaamiseen, mukaan lukien Malick Sidibén teokset. Maliassa vuonna 2012 kiertäneen poliittisen ja sotilaallisen kriisin vuoksi tämän toimintaluvun sulkeminen tuli väistämättömäksi.
Myöhemmin, Aguibou Kamatén kanssa, Jaenicke jatkoi Loméstä, Togo, käsin työskentelyä ennen gallerian läpivientiä Berliinissä Charlottenburgin palatsin läheisyydessä. Galleria korostaa erityisesti Länsi-Afrikan pronssia, terrakottaa, Benin- ja Ife-tekijöitä, Nok-veistoksia, Dogon-taidetta, Baule-veistoksia, Senufo-objekteja sekä Yoruba-materiaalia.
Yksi Jaenicken julkisesta asemasta erottuva piirre on hänen toistuva korostuksensa provenance-läpinäkyvyydestä ja restitutio-keskusteluista. Useilla julkaistuilla esinekirjoilla galleria käsittelee eksplisiittisesti vientidokumentaation, UNESCO-yleissopimusten, omistajahistorian ja tutkijoiden sekä palauttamistutkijoiden kanssa käytävän viestinnän kysymyksiä. Nämä lausunnot heijastavat laajempia nykykeskusteluja afrikkalaisen kulttuuriperinnön kiertävyydestä, laillisuudesta, keräämishistoriasta ja museokaupassa tapahtuvasta hankinnasta.
Galleria ylläpitää kattavia verkkosivuarkeja ja luetteloita, jotka dokumentoivat satoja afrikkalaisia esineitä, mukaan lukien Benin- ja Ife-pronssit, Nok-terrakotat, Dogon-veistokset, Baule-figuurit, Fon-objektit, Moba-figuurit sekä muut Länsi-Afrikan materiaalit.
Tutkijoille, jotka ovat kiinnostuneita afrikkalaisen taidekaupan historiasta, Jaenicke edustaa myöhäisempiä kauppiaiden sukupolvia verrattuna Joe J. Klejmaniin. Kun Klejman kuului 1950–1970-luvun post- toisen maailmansodan New Yorkin markkinoille, Jaenicken työ on muovautunut nykyajan huoliin kenttäkirjauksesta, provenance-tutkimuksesta, palautus-keskusteluista, digitaalisista arkistoista sekä suoraan yhteydenpitoon Länsi-Afrikan verkostoihin ja taiteilijoihin.
Tämä teksti pohjautuu tekoälyn antamaan informaatioon.
Kääntänyt Google TranslateTiedot
Esineen syntyperäinen nimi
Ùrhọ̀tọ̀
Etninen ryhmä / kulttuuri
Benin
Alkuperämaa
Nigeria
Materiaali
Pronssi
Sold with stand
Ei
Kunto
Kunto
Teoksen nimi
A bronze sculpture
Leveys
34.3 cm
Leveys
26.2 cm
Syvyys
28.6 cm
Paino
23.3 kg
Myynyt käyttäjä
SaksaVerifioitu
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
