Egy fa szobra. - Baulé - Elefántcsontpart
04
napok
15
óra
42
perc
23
másodperc
Jelenlegi licit
€ 750
A licit nem érte el a minimálárat
Szakértő
Dimitri André által kiválasztva
Afrikai tanulmányok mesterdiplomával és 15 év afrikai művészeti tapasztalattal rendelkezik.
Becslés € 4 000 - € 4 400
 | 750 € |
|---|
Catawiki Vevővédelem
A befizetést biztonságban megőrizzük, amíg a termék kézbesítése meg nem történik. Részletek megtekintése
Trustpilot 4.4 | 143856 vélemény
A Trustpilot-on kiváló értékelésű.
Egy akó Baule fafaragás Oufle Côte d’Ivoire-ból, a címen 'A wooden sculpture', Beomi származású, eredeti hitelesség, magasság 66 cm, súly 3,4 kg, talppal együtt eladó, jó állapotban.
AI-támogatott összefoglaló
Leírás az eladótól
A Baule pár Beomi városában, Elefántcsontparton gyűjtötte be, kerek talapzatokon állva, a kezek a köldök alatt pihennek, kissé kiemelkedő hason, finom, sötét barna patinával borítva, részben fényes felületű, a szív alakú, faragott arc kaolinnal jól megőrzött nyomait mutatva, a hím alakja fejfedőt visel, amelyen két dóm alakú kiemelkedés sorban áll, a női alak pedig hullámzó torsot viselő copfos frizurával. A hím alakja részben erodált talapzattal bír, bal oldalián kis korlátozott repedés is látható.
Ez a Baule szobor-pár, az Essankro Mesteréhez sorolt, ugyanabból a Sakassou régióbeli faragási hagyományból származik, és talán ugyanaz a kéz készítette, amelyet az Atlanti Olimpiai Múzeum híres párja kapott az Metropolitan Museum of Artban. Ez a pár a Nyugat-Afrikai szobrászat paradigmikus példái közé tartozik, ahol az esztétikai forma, a rituális funkció és a társadalmi gyakorlat elválaszthatatlanul összefonódik. A figurákat Baule jóslás keretein belül kell értelmezni, amely egy összetett vallási tanácsadási rendszer, amely általában olyan létszám- és létközpontú válságok idején keresik fel, mint a meddőség, betegség, vagy a társadalmi és személyes rend megszúrásai. A jövendőmondók úgy működnek, mint a látható emberi világ és a láthatatlan spirituális erők közvetítői, intervencióikat pedig az egyéni szenvedés alapvető okaként élik meg.¹
Az ilyen Baule pároknak a so-called Master of Essankro szerinti attribúciója azonban a tudományos diskurzusban még mindig megoldatlan. Korábbi művészettörténeti irodalom többször is közel álló stilisztikai kapcsolódást olvasott ki ebből a sorozatból és hasonló szobor párokból a Susan M. Vogel és más kutatók által Master of Essankro név alatt összegyűjtött tömeghez. E kapcsolat formális kritériumokon alapszik, például a törzs elegáns nyújtásán, a kissé hajlított lábak kontrollált feszültségén, a testtartás kompozíciós zártságán és az arc jellemzőinek finom modellezésén, amelyeket mind e mester stílusának tulajdonságaiként tartanak számon.
A legújabb publikációk óvatosabb álláspontot fogadnak el a végleges attribúcióval kapcsolatban. A Master of Essankro megnevezést úgy kell érteni, mint egy didaktikus konstrukciót, amely a középső Baule régióban lévő stilisztikailag rokon műveket csoportosítja archív dokumentáció vagy etnográfiailag ellenőrizhető művész életrajzok nélkül. A múzeumi katalógusok, beleértve az Metropolitan Museum of Art katalógusait is, ezért gyakran óvatosan minősített nyelvet alkalmaznak; a stilisztikai közelségre vagy a műhely-társulásra utalnak, a határozott szerzőség kijelentése helyett.
Egy másik nehézség a attribúció kapcsán a pár kivételes minősége. Pontosabban azért, mert a Baule szobrászat kiemelkedő remekműveként tekintik rá, oly sokszor az egyik legkiemelkedőbb nemnévhez kapcsolták. Ilyen gyakorlat a stilisztikai sokféleség homogenizálásához és az egyéni szerzőség túlzott hangsúlyozásához vezethet, a különböző műhelyhagyományok felismerésének rovására. Ennek eredményeként több tudós a párt inkább Sakassou régióban kialakult rendkívül fejlett faragási hagyomány termékeként olvassa, amelyben több mester dolgozott közel azonos esztétikai elveket követve.
Ezért megállapítható, hogy bár formas alapokon és összehasonlító szempontból megalapozható lehet a Master of Essankrohoz való stilisztikai közelség vádolása, szilárd, szigorú tudományos értelemben vett attribúció nem alakítható ki. A hasonlóan azonos vagy szinte ugyanaz a Baule szobrászati párokról szóló létezés tovább hangsúlyozza az afrikai művészettörténet attribúciójának módszertani korlátait, és kiemeli a Baule szobrászat első húszas években elért művészi autonómiáját és finomságát.
A jóslás gyakorlatában az ilyen figurák központi szerepet töltenek be. Nem csupán kiegészítő tárgyak, hanem a spirituális jelenlét megtestesült pontjai. Ilyen alakokat örökölhetnek a magasabb rangú jövendőmondóktól vagy újra megbízásra rendelhetnek, gyakran egy trance állapotban feltárt szellem utasításait követve. A faragás aktusa tehát része egy szélesebb spirituális folyamatnak, amely relativizálja az egyéni művészi szerzőséget, és a szobor végső hatékonyságát a numinózus birodalmába helyezi.² A szóban forgó párt egy trance-jövendőmondó számára kifejezetten azért hozták létre, és széles körben az egyik legkiválóbb Baule műalkotásként tartják számon.
Bár külön hím- és női alakokként határozzák meg, teljes jelentőségük csak közös jelenlétükkel bontakozik ki. A gesztusok, a testtartás és a kifejezés szigorúan összehangolt, olyan vizuális harmóniát teremtve, amely meghaladja a puszta szimmetriát. A kissé le-tekintő tekintet, a mérsékelten tartózkodó testtartások és aLetisztultan modellált lábak Baule-ideálokat fejeznek ki tisztelet, önkontroll és fiatalos életerő terén. A szépség ebben a kontextusban nem szubjektív esztétikai kategória, hanem erkölcsi töltetű minőség, amely láthatóvá teszi a belső egyensúlyt és a társadalmi integritást.³
Susan M. Vogel többször is hangsúlyozta az ilyen párok különleges dinamizmusát, megjegyezve, hogy életerősségük a merev lineáriság hiányából és a két alak közötti kézzelfogható feszültségből származik. A közösen szemlélve felmerülő „áram” érzet a jelentés relációs felfogását tükrözi, amelyben a jelentőséget nem az izolált tárgy adja, hanem a kölcsönös kölcsönhatás és jelenlét révén keletkezik.⁴ Ez a felismerés kulcsfontosságú, mivel a Baule pár-szobrok kevésbé egyedi portrék, inkább kiegészítő elveket testesítenek meg.
Ezeknek a figuráknak elsődleges funkciója az, hogy erőteljes és potenciálisan kiszámíthatatlan természeti erők vonzását elősegítsék a jövendőmondó gyakorlatába. Szolgálnak az ügyfél szenvedésének okainak feltárására, miközben egyúttal szabályozzák az ember és szellemek közötti kapcsolatot. Ennek központi eleme, hogy a figuráknak meg kell, hogy legyenek elégedettek a rá képviselt szellemi entitásokkal. A szépség tehát nem esztétikai díszítés, hanem funkcionális szükséglet. Egy nem tervezett vagy nem megfelelően megfogalmazott kép megsértheti a szellemet, s ez pusztító következményekhez vezethet.⁵ Ez a hitmagyarázat adja a formális gondozás rendkívüli mértékét, valamint annak szándékolt vonzerejét és innovációs törekvését az adott stilisztikai hagyományok között.
Az anyagválasztás tovább erősíti ezt a szimbolikus rendszert. Bizonyos fafajokat speciális jelentéssel ruháztak fel, és nem véletlenszerűen választották ki azokat. Vogel szerint a megfelelő fa gyakran álmokon keresztül derült ki a szobrásznak, jelezve, hogy hol található az anyag.⁶ A faragási folyamat tehát ritkán összetört döntések sorozataként zajlik, ahol az emberi kézügyesség és a spirituális előírás összehangolódik.
Baule pár, MET NY (utolsó fotósorozat)
Stílusban ez a pár és a Metropolitan Museum példája eltér a jóval izmosabb Baule-szobroktól abban, hogy elegáns, kissé elnyújtott törzseket és finoman hajlított lábakat mutat. Ezek a jellegzetességek egy regionális vagy műhelyspecifikus hagyomány felé mutatnak, és hangsúlyozzák az ideált képviselő, művelt szépség megteremtésére irányuló törekvést. A figurák nem élettapasztalatot közvetítő naturalisztikus ábrázolások, hanem olyan normatív konstrukciók, amelyek azt fejezik ki, hogy hogyan kellene élni, semmint ahogyan ténylegesen vannak.
a múzeumi kontextusban az esztétika, a rituálé és a társadalmi gyakorlat összetett összefonódása a puszta művészettörténeti olvasatba süllyedhet. Egy tudományos katalógusbejegyzés ezért folyamatosan vissza kell illesztenie ezeknek a szobroknak eredeti funkcióját, mint a jövendőmondás aktív tényezői közvetítő elemeit. Csak ebből a háttérből érthető meg a Baule szobrászat páros szobrai nem önálló műtárgyaként, hanem olyan anyagi csomópontként, amelyek az ember, a szellem és a társadalom közötti kapcsolatrendszert közvetítik.
Lábjegyzetek
Anita J. Glaze, Art and Death in a Senufo Village, Bloomington 1981.
Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.
Monica Blackmun Visonà et al., A History of Art in Africa, Upper Saddle River 2008.
Susan M. Vogel, interview statements on Baule sculpture, Metropolitan Museum of Art Archives.
Suzanne Preston Blier, African Vodun, Chicago 1995.
Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.
Inv. No. CAB29950
Height: 66 cm / 61 cm incl.stand
Weight: 1,8 kg / 1,6 kg
Az eladó története
Wolfgang Jaenicke elköteleződése az afrikai művészet iránt nem a terepen vagy a piactéren kezdődött, hanem egy csendesebb, belsőbb térben—papírok, könyvek és az apja tulajdonában lévő tárgyak között. A Németország egykori gyarmatainak archívuma nem egyetlen történetet rendezett el; sokat sugallt. Elhívta a vizsgálódást a tisztelet helyett, és korán megtanította Jaenicke-nak, hogy a tárgyak soha nem némák. Bennük hordozzák az időt—a törés és a folytonosság ugyanabban a formában—és azt kérik, hogy olvassuk őket olyan gondosan, mint a szövegeket.
Több mint egynegyed évszázad óta Jaenicke gyűjtőként, kereskedőként és közvetítőként dolgozik, bár egyik kifejezés sem fogja teljesen megfogni a gyakorlata alakját. A régebben egy laza csoportosításban „Törzsi művészetként” emlegetett kategória soha nem tűnt számára lezárt vagy történeti kategóriának. Ehelyett ez élő hagyományok összessége, amelyek folyamatosan a jelennel alkudoznak. Akademiai képzése — etnológia, művészettörténet és összehasonlító jog — nyelvtant adott. A nyelvet magát máshol tanulta. Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkinában, Togóban és Ghánában a tudás lassan alakult ki, többszöri találkozások révén, amelyek kapcsolatokká fokoztak, és amelyekben a bizalom nem egyetlen lépésben, hanem évek alatt épült.
Mali lett e tapasztalat gravitációs közepe. 2002 és 2012 között Jaenicke Bamakoban és Séguban élt és dolgozott, ahol a Tribalartforum nevű galériát vezette a Niger folyóparton. A tér nem könnyű időrendi rendet követett. Szobrok és kerámiák megosztották a helységet a fényképezéssel, és Malick Sidibé művei—a 1970-es évek mali fiatalságának magabiztos és exuberáns képei—a régebbi rituális formák mellett lógtak. A hatás nem nosztalgikus volt, hanem tisztító: a múlt és a jelen nem kizárják egymást; egymást élesítják.
A 2012-es háború hirtelen véget vetett ennek a fejezetnek, ahogy a háborúk általában teszik. De a munka nem olvadt fel. Aguibou Kamaté-vel együtt Lomé-ba, a helyekhez közelebb, ahol sok tárgy ered, és ahol azok útjai tovább haladnak, újra összegyűltek. 2018 óta Berlin a térkép másik pontjává vált. A Galerie Wolfgang Jaenicke most a Charlottenburg kastély közelében működik, egy kis specialistákból álló csapat támogatásával. Fókuszában különösen a Nyugat-afrikai bronzok és terrakották állnak—föld és tűz formálta anyagok, és az emlékezet olyan formái, amelyek nem könnyen fordíthatók le.
Ami Jaenicke gyakorlatát megkülönbözteti, nem csupán földrajzi kiterjedése, hanem belső feszültsége. A terepmunkát a forráskutatással párosítja; a kereskedelmet úgy kezeli, mint a felelősséggel elválaszthatatlan részt. Múzeumokkal és tudományos kezdeményezésekkel együttműködve a keringést nem kivonásként, hanem befejezetlen etikai folyamatként fogalmazza meg. A cél nem a tárgyak világból való eltávolítása és lezárása, hanem olvashatóan tartása benne—hagyva, hogy tovább szólaljanak meg, még akkor is, ha beszédük feltételei megváltoznak.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke egy berlini székhelyű galéria Nyugat-afrikai szobrászat, bronzok, terrakották, maszkolás és kortárs afrikai művészet területére specializálódott. Vezetője Wolfgang Jaenicke, akinek munkája gyűjtést, kereskedelmet, forráskutatást, terepmunkát és archív dokumentációt ötvöz.
A galéria saját beszámolója szerint Jaenicke etnológiát, művészettörténetet és összehasonlító jogot tanult, és több mint húszöt évnyi afrikai művészettel kapcsolatos területen dolgozott. Tevékenységei Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkina Fasso-ban, Ghánában és Togóban végzett hosszú távú tevékenységen alapulnak. Ahelyett, hogy az afrikai művészetet lezárt történeti kategóriaként mutatná be, azt úgy írja le, mint élő közösségek által formált, változó történelmi kontextusokkal összetett kulturális hagyományt.
Különösen fontos szakasza pályafutásának Mali volt, ahol kb. 2002 és 2012 között Bamakoban és Séguban élt és dolgozott. Itt üzemeltette a Tribalartforum-ot, egy olyan galériát, amely a történelmi afrikai szobrászatot ötvözte kortárs afrikai fényképezéssel, beleértve Malick Sidibé műveit is. Mali politikai és katonai válsága 2012-ben lezárta ezt a tevékenységi periódust.
Később, Aguibou Kamaté-vel együtt Jaenicke Lomé-ból, Togótból folytatta a munkát, mielőtt Berlinben a Charlottenburg-kastély közelében galériás jelenlétet alapított. A galéria külön hangsúlyt fektet Nyugat-afrikai bronzokra, terrakottákra, Beninhez és Ife-hez kapcsolódó művekre, Nok-szobrászatra, Dogon művészetre, Baule szobrászatra, Senufo tárgyakra és Yoruba anyagokra.
Egynemű jellemzője Jaenicke közönségre vonatkozó álláspontjának, hogy ismét hangsúlyozza a forrásfeltárás átláthatóságát és a restitúcióról folytatott vitákat. Számos közzétett tárgyleírásban a galéria kifejezetten tárgyalja a kivitel dokumentációi, az UNESCO-konvenciók, a tulajdon- történetek és a tudósokkal és restitúciós kutatókkal folytatott kommunikáció körüli kérdéseket. Ezek a nyilatkozatok a kortárs vita szélesebb körére reflektálnak az afrikai kulturális örökség körforgásáról, jogi szempontjairól, gyűjtési történetéről és múzeumi beszerzési gyakorlatokról.
A galéria kiterjedt online archívumokat és katalógusokat tart fenn, amelyek százafrikai tárgyat dokumentálnak, ideértve Benin és Ife bronzait, Nok terrakottákat, Dogon szobrokat, Baule figurákat, Fon tárgyakat, Moba figurákat és más Nyugat-afrikai anyagokat.
A kutatók számára, akik az afrikai művészeti kereskedelem történetére kíváncsiak, Jaenicke a későbbi generációt képviseli a kereskedők között olyan figurákkal összehasonlítva, mint John J. Klejman. Míg Klejman a 1950-es–1970-es évek utáni New York-i piac tagja volt, Jaenicke munkáját a terep dokumentációval, forráskutatással, restitúciós vitákkal, digitális archívumokkal és a Nyugat-afrikai hálózatokkal és művészekkel való közvetlen elkötelezettség formálta.
Ez a szöveg AI információ alapján készült
Fordítás a Google Fordító általA Baule pár Beomi városában, Elefántcsontparton gyűjtötte be, kerek talapzatokon állva, a kezek a köldök alatt pihennek, kissé kiemelkedő hason, finom, sötét barna patinával borítva, részben fényes felületű, a szív alakú, faragott arc kaolinnal jól megőrzött nyomait mutatva, a hím alakja fejfedőt visel, amelyen két dóm alakú kiemelkedés sorban áll, a női alak pedig hullámzó torsot viselő copfos frizurával. A hím alakja részben erodált talapzattal bír, bal oldalián kis korlátozott repedés is látható.
Ez a Baule szobor-pár, az Essankro Mesteréhez sorolt, ugyanabból a Sakassou régióbeli faragási hagyományból származik, és talán ugyanaz a kéz készítette, amelyet az Atlanti Olimpiai Múzeum híres párja kapott az Metropolitan Museum of Artban. Ez a pár a Nyugat-Afrikai szobrászat paradigmikus példái közé tartozik, ahol az esztétikai forma, a rituális funkció és a társadalmi gyakorlat elválaszthatatlanul összefonódik. A figurákat Baule jóslás keretein belül kell értelmezni, amely egy összetett vallási tanácsadási rendszer, amely általában olyan létszám- és létközpontú válságok idején keresik fel, mint a meddőség, betegség, vagy a társadalmi és személyes rend megszúrásai. A jövendőmondók úgy működnek, mint a látható emberi világ és a láthatatlan spirituális erők közvetítői, intervencióikat pedig az egyéni szenvedés alapvető okaként élik meg.¹
Az ilyen Baule pároknak a so-called Master of Essankro szerinti attribúciója azonban a tudományos diskurzusban még mindig megoldatlan. Korábbi művészettörténeti irodalom többször is közel álló stilisztikai kapcsolódást olvasott ki ebből a sorozatból és hasonló szobor párokból a Susan M. Vogel és más kutatók által Master of Essankro név alatt összegyűjtött tömeghez. E kapcsolat formális kritériumokon alapszik, például a törzs elegáns nyújtásán, a kissé hajlított lábak kontrollált feszültségén, a testtartás kompozíciós zártságán és az arc jellemzőinek finom modellezésén, amelyeket mind e mester stílusának tulajdonságaiként tartanak számon.
A legújabb publikációk óvatosabb álláspontot fogadnak el a végleges attribúcióval kapcsolatban. A Master of Essankro megnevezést úgy kell érteni, mint egy didaktikus konstrukciót, amely a középső Baule régióban lévő stilisztikailag rokon műveket csoportosítja archív dokumentáció vagy etnográfiailag ellenőrizhető művész életrajzok nélkül. A múzeumi katalógusok, beleértve az Metropolitan Museum of Art katalógusait is, ezért gyakran óvatosan minősített nyelvet alkalmaznak; a stilisztikai közelségre vagy a műhely-társulásra utalnak, a határozott szerzőség kijelentése helyett.
Egy másik nehézség a attribúció kapcsán a pár kivételes minősége. Pontosabban azért, mert a Baule szobrászat kiemelkedő remekműveként tekintik rá, oly sokszor az egyik legkiemelkedőbb nemnévhez kapcsolták. Ilyen gyakorlat a stilisztikai sokféleség homogenizálásához és az egyéni szerzőség túlzott hangsúlyozásához vezethet, a különböző műhelyhagyományok felismerésének rovására. Ennek eredményeként több tudós a párt inkább Sakassou régióban kialakult rendkívül fejlett faragási hagyomány termékeként olvassa, amelyben több mester dolgozott közel azonos esztétikai elveket követve.
Ezért megállapítható, hogy bár formas alapokon és összehasonlító szempontból megalapozható lehet a Master of Essankrohoz való stilisztikai közelség vádolása, szilárd, szigorú tudományos értelemben vett attribúció nem alakítható ki. A hasonlóan azonos vagy szinte ugyanaz a Baule szobrászati párokról szóló létezés tovább hangsúlyozza az afrikai művészettörténet attribúciójának módszertani korlátait, és kiemeli a Baule szobrászat első húszas években elért művészi autonómiáját és finomságát.
A jóslás gyakorlatában az ilyen figurák központi szerepet töltenek be. Nem csupán kiegészítő tárgyak, hanem a spirituális jelenlét megtestesült pontjai. Ilyen alakokat örökölhetnek a magasabb rangú jövendőmondóktól vagy újra megbízásra rendelhetnek, gyakran egy trance állapotban feltárt szellem utasításait követve. A faragás aktusa tehát része egy szélesebb spirituális folyamatnak, amely relativizálja az egyéni művészi szerzőséget, és a szobor végső hatékonyságát a numinózus birodalmába helyezi.² A szóban forgó párt egy trance-jövendőmondó számára kifejezetten azért hozták létre, és széles körben az egyik legkiválóbb Baule műalkotásként tartják számon.
Bár külön hím- és női alakokként határozzák meg, teljes jelentőségük csak közös jelenlétükkel bontakozik ki. A gesztusok, a testtartás és a kifejezés szigorúan összehangolt, olyan vizuális harmóniát teremtve, amely meghaladja a puszta szimmetriát. A kissé le-tekintő tekintet, a mérsékelten tartózkodó testtartások és aLetisztultan modellált lábak Baule-ideálokat fejeznek ki tisztelet, önkontroll és fiatalos életerő terén. A szépség ebben a kontextusban nem szubjektív esztétikai kategória, hanem erkölcsi töltetű minőség, amely láthatóvá teszi a belső egyensúlyt és a társadalmi integritást.³
Susan M. Vogel többször is hangsúlyozta az ilyen párok különleges dinamizmusát, megjegyezve, hogy életerősségük a merev lineáriság hiányából és a két alak közötti kézzelfogható feszültségből származik. A közösen szemlélve felmerülő „áram” érzet a jelentés relációs felfogását tükrözi, amelyben a jelentőséget nem az izolált tárgy adja, hanem a kölcsönös kölcsönhatás és jelenlét révén keletkezik.⁴ Ez a felismerés kulcsfontosságú, mivel a Baule pár-szobrok kevésbé egyedi portrék, inkább kiegészítő elveket testesítenek meg.
Ezeknek a figuráknak elsődleges funkciója az, hogy erőteljes és potenciálisan kiszámíthatatlan természeti erők vonzását elősegítsék a jövendőmondó gyakorlatába. Szolgálnak az ügyfél szenvedésének okainak feltárására, miközben egyúttal szabályozzák az ember és szellemek közötti kapcsolatot. Ennek központi eleme, hogy a figuráknak meg kell, hogy legyenek elégedettek a rá képviselt szellemi entitásokkal. A szépség tehát nem esztétikai díszítés, hanem funkcionális szükséglet. Egy nem tervezett vagy nem megfelelően megfogalmazott kép megsértheti a szellemet, s ez pusztító következményekhez vezethet.⁵ Ez a hitmagyarázat adja a formális gondozás rendkívüli mértékét, valamint annak szándékolt vonzerejét és innovációs törekvését az adott stilisztikai hagyományok között.
Az anyagválasztás tovább erősíti ezt a szimbolikus rendszert. Bizonyos fafajokat speciális jelentéssel ruháztak fel, és nem véletlenszerűen választották ki azokat. Vogel szerint a megfelelő fa gyakran álmokon keresztül derült ki a szobrásznak, jelezve, hogy hol található az anyag.⁶ A faragási folyamat tehát ritkán összetört döntések sorozataként zajlik, ahol az emberi kézügyesség és a spirituális előírás összehangolódik.
Baule pár, MET NY (utolsó fotósorozat)
Stílusban ez a pár és a Metropolitan Museum példája eltér a jóval izmosabb Baule-szobroktól abban, hogy elegáns, kissé elnyújtott törzseket és finoman hajlított lábakat mutat. Ezek a jellegzetességek egy regionális vagy műhelyspecifikus hagyomány felé mutatnak, és hangsúlyozzák az ideált képviselő, művelt szépség megteremtésére irányuló törekvést. A figurák nem élettapasztalatot közvetítő naturalisztikus ábrázolások, hanem olyan normatív konstrukciók, amelyek azt fejezik ki, hogy hogyan kellene élni, semmint ahogyan ténylegesen vannak.
a múzeumi kontextusban az esztétika, a rituálé és a társadalmi gyakorlat összetett összefonódása a puszta művészettörténeti olvasatba süllyedhet. Egy tudományos katalógusbejegyzés ezért folyamatosan vissza kell illesztenie ezeknek a szobroknak eredeti funkcióját, mint a jövendőmondás aktív tényezői közvetítő elemeit. Csak ebből a háttérből érthető meg a Baule szobrászat páros szobrai nem önálló műtárgyaként, hanem olyan anyagi csomópontként, amelyek az ember, a szellem és a társadalom közötti kapcsolatrendszert közvetítik.
Lábjegyzetek
Anita J. Glaze, Art and Death in a Senufo Village, Bloomington 1981.
Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.
Monica Blackmun Visonà et al., A History of Art in Africa, Upper Saddle River 2008.
Susan M. Vogel, interview statements on Baule sculpture, Metropolitan Museum of Art Archives.
Suzanne Preston Blier, African Vodun, Chicago 1995.
Susan M. Vogel, Baule: African Art, Western Eyes, New Haven 1997.
Inv. No. CAB29950
Height: 66 cm / 61 cm incl.stand
Weight: 1,8 kg / 1,6 kg
Az eladó története
Wolfgang Jaenicke elköteleződése az afrikai művészet iránt nem a terepen vagy a piactéren kezdődött, hanem egy csendesebb, belsőbb térben—papírok, könyvek és az apja tulajdonában lévő tárgyak között. A Németország egykori gyarmatainak archívuma nem egyetlen történetet rendezett el; sokat sugallt. Elhívta a vizsgálódást a tisztelet helyett, és korán megtanította Jaenicke-nak, hogy a tárgyak soha nem némák. Bennük hordozzák az időt—a törés és a folytonosság ugyanabban a formában—és azt kérik, hogy olvassuk őket olyan gondosan, mint a szövegeket.
Több mint egynegyed évszázad óta Jaenicke gyűjtőként, kereskedőként és közvetítőként dolgozik, bár egyik kifejezés sem fogja teljesen megfogni a gyakorlata alakját. A régebben egy laza csoportosításban „Törzsi művészetként” emlegetett kategória soha nem tűnt számára lezárt vagy történeti kategóriának. Ehelyett ez élő hagyományok összessége, amelyek folyamatosan a jelennel alkudoznak. Akademiai képzése — etnológia, művészettörténet és összehasonlító jog — nyelvtant adott. A nyelvet magát máshol tanulta. Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkinában, Togóban és Ghánában a tudás lassan alakult ki, többszöri találkozások révén, amelyek kapcsolatokká fokoztak, és amelyekben a bizalom nem egyetlen lépésben, hanem évek alatt épült.
Mali lett e tapasztalat gravitációs közepe. 2002 és 2012 között Jaenicke Bamakoban és Séguban élt és dolgozott, ahol a Tribalartforum nevű galériát vezette a Niger folyóparton. A tér nem könnyű időrendi rendet követett. Szobrok és kerámiák megosztották a helységet a fényképezéssel, és Malick Sidibé művei—a 1970-es évek mali fiatalságának magabiztos és exuberáns képei—a régebbi rituális formák mellett lógtak. A hatás nem nosztalgikus volt, hanem tisztító: a múlt és a jelen nem kizárják egymást; egymást élesítják.
A 2012-es háború hirtelen véget vetett ennek a fejezetnek, ahogy a háborúk általában teszik. De a munka nem olvadt fel. Aguibou Kamaté-vel együtt Lomé-ba, a helyekhez közelebb, ahol sok tárgy ered, és ahol azok útjai tovább haladnak, újra összegyűltek. 2018 óta Berlin a térkép másik pontjává vált. A Galerie Wolfgang Jaenicke most a Charlottenburg kastély közelében működik, egy kis specialistákból álló csapat támogatásával. Fókuszában különösen a Nyugat-afrikai bronzok és terrakották állnak—föld és tűz formálta anyagok, és az emlékezet olyan formái, amelyek nem könnyen fordíthatók le.
Ami Jaenicke gyakorlatát megkülönbözteti, nem csupán földrajzi kiterjedése, hanem belső feszültsége. A terepmunkát a forráskutatással párosítja; a kereskedelmet úgy kezeli, mint a felelősséggel elválaszthatatlan részt. Múzeumokkal és tudományos kezdeményezésekkel együttműködve a keringést nem kivonásként, hanem befejezetlen etikai folyamatként fogalmazza meg. A cél nem a tárgyak világból való eltávolítása és lezárása, hanem olvashatóan tartása benne—hagyva, hogy tovább szólaljanak meg, még akkor is, ha beszédük feltételei megváltoznak.
------------
Galerie Wolfgang Jaenicke egy berlini székhelyű galéria Nyugat-afrikai szobrászat, bronzok, terrakották, maszkolás és kortárs afrikai művészet területére specializálódott. Vezetője Wolfgang Jaenicke, akinek munkája gyűjtést, kereskedelmet, forráskutatást, terepmunkát és archív dokumentációt ötvöz.
A galéria saját beszámolója szerint Jaenicke etnológiát, művészettörténetet és összehasonlító jogot tanult, és több mint húszöt évnyi afrikai művészettel kapcsolatos területen dolgozott. Tevékenységei Maliban, Kamerunban, Elefántcsontparton, Burkina Fasso-ban, Ghánában és Togóban végzett hosszú távú tevékenységen alapulnak. Ahelyett, hogy az afrikai művészetet lezárt történeti kategóriaként mutatná be, azt úgy írja le, mint élő közösségek által formált, változó történelmi kontextusokkal összetett kulturális hagyományt.
Különösen fontos szakasza pályafutásának Mali volt, ahol kb. 2002 és 2012 között Bamakoban és Séguban élt és dolgozott. Itt üzemeltette a Tribalartforum-ot, egy olyan galériát, amely a történelmi afrikai szobrászatot ötvözte kortárs afrikai fényképezéssel, beleértve Malick Sidibé műveit is. Mali politikai és katonai válsága 2012-ben lezárta ezt a tevékenységi periódust.
Később, Aguibou Kamaté-vel együtt Jaenicke Lomé-ból, Togótból folytatta a munkát, mielőtt Berlinben a Charlottenburg-kastély közelében galériás jelenlétet alapított. A galéria külön hangsúlyt fektet Nyugat-afrikai bronzokra, terrakottákra, Beninhez és Ife-hez kapcsolódó művekre, Nok-szobrászatra, Dogon művészetre, Baule szobrászatra, Senufo tárgyakra és Yoruba anyagokra.
Egynemű jellemzője Jaenicke közönségre vonatkozó álláspontjának, hogy ismét hangsúlyozza a forrásfeltárás átláthatóságát és a restitúcióról folytatott vitákat. Számos közzétett tárgyleírásban a galéria kifejezetten tárgyalja a kivitel dokumentációi, az UNESCO-konvenciók, a tulajdon- történetek és a tudósokkal és restitúciós kutatókkal folytatott kommunikáció körüli kérdéseket. Ezek a nyilatkozatok a kortárs vita szélesebb körére reflektálnak az afrikai kulturális örökség körforgásáról, jogi szempontjairól, gyűjtési történetéről és múzeumi beszerzési gyakorlatokról.
A galéria kiterjedt online archívumokat és katalógusokat tart fenn, amelyek százafrikai tárgyat dokumentálnak, ideértve Benin és Ife bronzait, Nok terrakottákat, Dogon szobrokat, Baule figurákat, Fon tárgyakat, Moba figurákat és más Nyugat-afrikai anyagokat.
A kutatók számára, akik az afrikai művészeti kereskedelem történetére kíváncsiak, Jaenicke a későbbi generációt képviseli a kereskedők között olyan figurákkal összehasonlítva, mint John J. Klejman. Míg Klejman a 1950-es–1970-es évek utáni New York-i piac tagja volt, Jaenicke munkáját a terep dokumentációval, forráskutatással, restitúciós vitákkal, digitális archívumokkal és a Nyugat-afrikai hálózatokkal és művészekkel való közvetlen elkötelezettség formálta.
Ez a szöveg AI információ alapján készült
Fordítás a Google Fordító általRészletek
Etnikai csoport / kultúra
Baulé
Származási ország
Elefántcsontpart
Anyag
Fa
Sold with stand
Igen
Állapot
Elfogadható állapotú
Mű címe
A wooden sculpture
Height
66 cm
Súly
3,4 kg
Eredetiség
Eredeti/hivatalos
Eladó
NémetországEllenőrzött
protop
Rechtliche Informationen des Verkäufers
- Unternehmen:
- Jaenicke Njoya GmbH
- Repräsentant:
- Wolfgang Jaenicke
- Adresse:
- Jaenicke Njoya GmbH
Klausenerplatz 7
14059 Berlin
GERMANY - Telefonnummer:
- +493033951033
- Email:
- w.jaenicke@jaenicke-njoya.com
- USt-IdNr.:
- DE241193499
AGB
AGB des Verkäufers. Mit einem Gebot auf dieses Los akzeptieren Sie ebenfalls die AGB des Verkäufers.
Widerrufsbelehrung
- Frist: 14 Tage sowie gemäß den hier angegebenen Bedingungen
- Rücksendkosten: Käufer trägt die unmittelbaren Kosten der Rücksendung der Ware
- Vollständige Widerrufsbelehrung
