Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Dette er den første beste fotobokauksjonen arrangert av 5Uhr30.com, med oppstart i 2026.
Med over 100 fantastiske objekter fra min personlige samling og fra nylige anskaffelser.

STOR MULIGHET til å kjøpe denne fantastiske boken av Pieter Hugo, kjent for "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i helt ny tilstand.

"Pieter Hugo (født 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner bosatt i Cape Town."
Storslagne museums-soloutstillinger har funnet sted ved Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Fotomuseet i Haag, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Roma og Institute of Modern Art Brisbane, blant andre. Hugo har deltatt i mange gruppeutstillinger ved institusjoner, blant annet National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang-museet, Fundação Calouste Gulbenkian og São Paulo-bienalen.
Hans verk er representert i fremtredende offentlige og private samlinger, blant annet Centre Pompidou, Rijksmuesum, the Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille.
Pieter Hugo mottok Discovery Award ved Rencontres d'Arles Festival og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011, og ble kortlistet til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 ble han kortlistet til Prix Pictet og ble utvalgt som ‘In Focus’-kunstner for Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London.
(kunstnerens nettside)

Ny, mint, ulest; fortsatt opprinnelig innpakket i forlagets plastfolie.
Samlerutgave

Dette er mye av 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland).
Vi garanterer detaljerte og nøyaktige beskrivelser, 100 % transportsikring, 100 % transportforsikring og selvfølgelig kombinert frakt - over hele verden.

Jeg tilfeldigvis startet arbeidet i Rwanda, men jeg har tenkt på året 1994 i forhold til begge landene over en periode på 10 eller 20 år. Jeg la merke til hvordan barna, spesielt i Sør-Afrika, ikke bærer like mye historisk bagasje som foreldrene. Jeg finner deres engasjement med verden veldig forfriskende ved at de ikke er belastet av fortiden, men samtidig ser du dem vokse opp med disse frigjøringsnarrativene som på noen måter er fabrikasjoner. Det er som om man vet noe de ikke vet om potensiell svikt eller svakheter ved disse narrativene …
De fleste bildene ble tatt i landsbyer rundt Rwanda og Sør-Afrika. Det er en tynn grense mellom naturen som blir sett på som idyllisk og som et sted hvor forferdelige ting skjer – gjennomsyret av folkemord, et konstant omstridt rom. Sett som en metafor er det som om jo lenger du forlater byen og dens kontrollsystemer, desto mer primal blir tingene. Av og til virker barna konservative, som om de lever i en ordnet verden; andre ganger er det noe vilt ved dem, som i Fluenes herre, et sted uten regler. Dette er mest merkbart i Rwanda-bildene hvor klær donert fra Europa, med særlige kulturelle betydninger, blir overført til en helt annen kontekst.
Å være forelder selv har endret måten jeg ser på barn dramatisk, så utfordringen er å fotografere barn uten sentimentalisme. Å fotografere et barn er så forskjellig – og på mange måter mer vanskelig – enn å ta et portrett av en voksen. Den normale maktbalansen mellom fotografen og motivet blir subtilt endret. Jeg lette etter barn som så ut til å ha fullt utviklede personligheter allerede. Det finnes en ærlighet og en direktehet som ikke kan frembringes på andre måter.
(nettside Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Første utgave, første opplag.

Innbundet med smussomslag. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 bilder. Bilder: Pieter Hugo. Språk: engelsk.

Flott Pieter Hugo-publikasjon – i perfekt stand.

KJEMPENE
Ashraf Jamal

I.
I barndommen minner JM Coetzee om en oppvekst i strid med den arkadiske fantasien som blir forkynt i Barnas encyklopedie, ‘en tid med uskyldig glede, som man skulle tilbringe på engene blant smørblom og kaniner eller ved peisen oppslukt av en barnebok’. Dette ‘er en visjon av barndom helt fremmed for ham’, klager han, for ‘ingenting han opplever … hjemme eller på skolen, får ham til å tro at barndom er noe annet enn en tid hvor man biter tennene sammen og holder ut’.

Coetzee har bitt tennene sammen helt siden da, kilden til hans misnøye—ressentimentet—som av natur er en ugenerøs utgangspunkt som skaper avstand i stedet for forbindelse. At Coetzee har overbevist oss om sannheten i dette synet – han blir bredt sett på som «vår beste autoritet når det gjelder lidelse» – har alt å gjøre med det patologiske i hans optikk. Imidlertid, hvis dette utdraget fra Boyhood bekrefter den rådende oppfatningen om hjemmet og skolen som arenaer for indoktrinering, undertrykkelse og kontroll av barnet, så avviser Pieter Hugos fotografier av barn en slik farlig veltalende sammenblanding. Det som følger er en utdypning av dette veddemålet.

I sin innledning til White Writing understreket Coetzee den eksilens frykt for sin «ikke-posisjon» ved å kunngjøre en belastet pause i den hvite koloniske fantasien: ikke lenger europeisk, ikke ennå afrikansk. Denne pausen, denne uavklarte ikke-posisjonen, har også dypt formet Hugo. Min oppfatning er imidlertid at i Hugos tilfelle har uroen – å tilhøre, men likevel ikke tilhøre – fremmet et helt annet syn. På intet tidspunkt i karrieren har fotografen gitt seg selv privilegiet av å innta en autoritativ og distansert posisjon. Snarere har hans psykologiske og eksiliske uro – hans grep om makt og maktesløshet – skapt en helt annen metode og måter å forstå og se verden på.

Det er selvfølgelig sant at Hugo er i grepet på kameraets panoptiske maskineri, det han må, av nødvendighet, frambringe sin overnaturlige last – å reflektere lyset som spretter mot objekter, å fiksere motivet i søkeren, å holde fast det uutslettelige øyeblikket. Og likevel kommer noe annet også inn i bildet, og det er fotografen selv.

I vår samtale, Hugo, som ofte blir feiloppfattet som en dokumentarisk fotograf, er han rask til å peke på grenseområdet mellom dokumentarisk fotografi og fotografi som kunst. Denne grensen, eller sammenslåingen, som er en konstituerende del av alt Hugos arbeid, er ikke bare en reaksjon mot oppfatningen av et fotografi som fakta, men et ønske om å bekrefte fotografiets «konstruerte side». Hugo unngår ikke kunstnerisk kunstgjørelse i selve skapelsen av et fotografi. At han velger, i strid med David Goldblatt, å utelate alle bildetekster fra sine bilder av barn, enten det gjelder navn, alder eller sted, har alt å gjøre med hans ønske om å suspendere faktaens fetisj.

Ved å avstå fra kommentarer hevder Hugo sin uatskillelighet fra øyeblikket da han tar et fotografi. 'One cannot separate who is taking a picture of what,' han sier. 'I am who I am in this dynamic.' Her forteller Hugo oss at han er en person som har smeltet sammen med øyeblikket. Som en 'White African' – Hugos selvbetegnelse – er det sammensmeltningen av tilsynelatende ulike verdener – fotografen og den avbildede – som gir fotografiene deres muliggjørende kraft. Barna hans er aldri bare objekter for en visjon, men skapninger som blir tenkt på nytt i den 'dynamikken' av å skape et øyeblikk.

Min samtale med Hugo ble utløst av fotografens tydelige behov for å snakke om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og skjøre demokrati han har dekket i femten år. Hans fotografier fra Rwanda, som i stor grad har fokusert på massegravplasser som har blitt «forlatte», «utgravde», «omklassifiserte», er på mange måter et register over dødsøkonomien, en økonomi hvor fotografiets medium vanligvis har fungert som et surrogat og en tjener. Imidlertid kan ikke, eller vil ikke Hugos rwandiske 'landskap' enkelt pakkes inn eller avgrenses. Hvordan skal fotografen da se dette landskapet der liv og død fortsatt er fastlåst, der man ikke rolig kan påstå, etter Nietzsche, at de døde er betydelig flere enn de levende, og dermed la Thanatos få regjere suverent?

Hugo, som svar, velger å rette oppmerksomheten mot en ung jente, kledd til et iscenesatt «bryllup», og finner sitt første bilde for sin serie om rwandiske og sørafrikanske barn. Vi ser barnet, tilslørt, knapt synlig, men omsluttet av en verden som er like virkelig som den er fantastisk. Man føler ikke kameraets påtrengende nærvær, selv om det er overalt i innrammingen. Det finnes ingen åpenbar læresetning her, og derfor er det ikke behov for å oppgi navn, sted eller alder. Det som trekker fotografen, er nettopp drømmeriket som Coetzee mente var upassende, en verden som Hugo kaller «Arcadian».

Det er denne tofoldige visjonen av Thanatos og Arcadia, død og liv, nullitet og fremtid, som gjør at Hugo kan trekke seg unna den lammende, talløse, uendelige ødemarken av de døde, for bedre å utgrave eller gjenopprette liv til en nasjon som er paranoid, somnambulistisk, besatt av sin egen utryddelse. For det som har drevet Hugo på hans to siste oppdrag til Rwanda, er fotografens ønske i dødens grep å finne 'det uoppfylte løftet' om Arcadia.

At Hugo skulle finne ekkoet av dette 'uoppfylt løfte' i sitt hjemland ville blant annet forsterke hans følelse av avstand og frustrasjon over verden. Det sagt, Hugo er ingen misantrop – selv om han vanligvis oppfattes slik av de som anser hans sikt som inntrengende, utnyttende, til og med pornografisk. Kjernen i denne vanlige feiltolkningen ligger i det Coetzee beskriver i Disgrace som 'moral prurience', en sensurerende moralsk filter gjennom hvilket verden må være kontinuerlig moderert. Hvorfor, undrer Hugo, må fotografi være 'humanistisk'? 'Siden når ble kunst stoppet å være provoserende?'}

Det ville være en feil, imidlertid, å anta at Hugo bare er oppslukt av provokasjon. Faktisk, etter Nietzsche, finner jeg hans bilder menneskelige, altfor menneskelige. Fordi motivene hans ikke er rammet inn av en pålagt eller projisert verdi, er de aldri ment som representasjonsmessige eller ideologiske legemliggjøringer. Snarere er det selve vesenet til subjektet, dynamisk forent med fotografens vesen, som bringer bildeproduksjonen tilbake til sin dødelige kjerne. Hugos sørafrikanske barn, hans egne og de til vennene hans – urettferdig motstemt mot hans Rwanda-bilde-repertoar som er mykere i fokus, mer ettergivende, også dekadent – bekrefter uroen i kjernen av hans visjon.

Å kjenne til Rwandas folkemordshistorie, og Hugos ønske midt i den dødeøkonomien å finne en lettelse, betyr utvilsomt at hans Rwanda-bilde-repertoar må være mer dempet. Å tilskrive kunstneren et patologisk blikk, å anta at han bare utnytter fascinasjonen for Afrikas skrekkhistorie, er å grossforenkle den forverrede kjernen som ga opphav til hans syn på Rwanda-barn. Sant nok er de krigsherjede, sant de virker fanget mellom verdener, den ene død og døende, den andre maktesløs til å bli født, og likevel, mens de er fanget i dette hengende og forverrede øyeblikket, finner Hugo en vei mot Arcadia.

II.
‘Dine barn er ikke dine barn,’ sier Kahlil Gibran i Profeten. ‘De er sønnene og døtrene av Livets lengsel etter seg selv. De kommer gjennom deg, men ikke fra deg, og selv om de er hos deg, tilhører de ikke deg.’ Og likevel, til tross for denne enkle og udiskutable visdommen, finner vi barn byttet bort, behandlet som eiendom i en genealogisk fantasi. Som ordspråket sier, ‘barn er vår fremtid’.

Dette paradoksale fordømmelsen av barn og deres utnytting som et motiv for fremtiden bekrefter den lumske naturen til voksen autoritet. Dr Seuss, den store fantasifikeren, er grundig begrunnet når han påpeker at «Voksne er bare utdaterte barn og pokker ta dem». Men i en verden kontrollert av voksne, en verden der, etter Coetzee, barndommen er «en tid med å brette tennene og utholde» for å gjenskape farens og morens synder, slik arkadisk frihet, slik revolusjonær frihet, knapt aksepteres, barnet i det menneskelige utvekslingskretsløp gjort til evig surrogat, vedlegg, orakel, velsignelse og forbannelse for de voksne.

Når vi deretter vender tilbake til det korrupsive klisjeen – «barnet bør ses men ikke høres» – finner man seg selv fanget i et tilsynelatende håpløst system der barn forblir ofre for makt, tvangsarbeid og seksuell slaveri, blant en rekke overgrep. Som alle klisjer taler denne det uuttalelige – at barn ikke må og ikke kan få komme til orde av frykt for at de vil avsløre perversiteten i vår familiære, pedagogiske og globale bedriftskjerne, der barn, på en eller annen måte, blir systematisk utsatt for urett.

I lys av denne undertrykkende tausheten er kanskje fotografiet, et synsmiddel som kan feste et barn, gjøre det til et objekt, et enda et middel gjennom hvilket deres nærvær kan kontrolleres. Dette synes helt klart å være den rådende oppfatningen. Det er som om barn ikke kan eller må fotograferes nettopp fordi fotografiets medium – approprierende i sin natur – kan avsløre den mørke sannheten om barnas maktesløshet og roten til deres misbruk.

Det er som om Arcadia som barn befinner seg i, er et sted som den voksne verden må fornekte og knuse, enten det er av misunnelse, hat eller fortvilelse, på grunn av sin egen eksil fra den verdenen. Tom Stoppard understreker denne perversiteten ved å påpeke den feilaktige og farlige antakelsen at «Fordi barn vokser opp, tror vi at et barns formål er å vokse opp.» Roten til denne feilen i dømmekraft stammer fra vår manglende evne til å forestille oss en barndom fri for tids- og historiekrenkelse. Og likevel, som Stoppard legger til, «Et barns formål er å være et barn.»

Det er selve væren av barna som vi, de eldre, har glemt, eller nekter å minnes. Og likevel, til tross for denne perverse motstanden, må vi fortsatt gjøre av barna til vedlegg og avatarer til en fantasi om en eller annen tapt verden. Derfor har vi ‘De tapte guttene’ og William Goldings Fluenes herre, hvor hver voksen selvhat og voldelig fantasi må gjenopprettes for bedre å se gutten som speil av mannen. Dagens barne‑soldater er den monstrøse oppfyllelsen av dette skjebnesvangre kretsløp av kunnskap, tro og erfaring, der barnet ikke blir annet enn et formål, et kjøretøy og en aktør, en skapning som en psykologisk vold må gjennomføres av nødvendighet, fordi innenfor dette fatalistiske riket finnes ingen barndom immun mot de tilsølte hender til menn og kvinner.

Det er derfor underlig at, mens samfunn verden over konsekvent krenker barns rettigheter og friheter, er det barna, eller rettere sagt forestillingen om barndom, som fremtrer som det ultimate fetisjen og fantasien om frigjøring for de eldre. Hvis «youth» blir rutinemessig misbrukt, er det like rutinemessig exalted og innviet. Som emblem for det mest ivrig etterspurte eliksiret – den «tapte horisonten» for evig ungdom – er barn påminnelser om vår tapte fortid, vår påståtte uskyld, og dermed blir de hatet enda mer, og hvorfor vi, de eldre forakterne av barns frie vilje, feilaktig uttaler at «ungdommen går til spille på de unge».

Gitt denne sjelløse feiringen og undertrykkingen av barn i samfunn verden over, hva skal vi gjøre av Hugos fotografiske tolkning av en gruppe barn fra Sør-Afrika og Rwanda, for selvfølgelig er ingen fotografi uskyldig, og heller ikke dets motiv.

Hugos styrke ligger i hans svakhet – han nekter å helt kontrollere gjenstanden som ses, og velger en interkommunikativ ‘dynamikk’. Det er viktig å merke seg at denne prosessen ikke er et enkelt uttrykk for medfølelse. Hugo gjentar ikke kjernen i prinsippet til Martin Buber – en overlevende fra Europas ‘mordfabrikker’ – som i I og Du bemerker: ‘Jeg forestiller meg selv hva en annen mann i dette øyeblikk ønsker, føler, opplever, tenker, og ikke som et fritt innhold, men i hans egen virkelighet, det vil si som en levende prosess i denne mannen.’ Nei, for å ta høyde for hvordan utvekslingen foregår, hva det egentlig er Hugo søker å sette i verk, la meg vende tilbake til mitt første møte med hans fotografier av barn.


III.
I galleriets kontekst framstår barna på menneskelig målestokk, de følger oss og betrakter oss mens vi stille absorberer deres nærvær. For selvfølgelig er gallerier helligdommer, sone av stillhet hvor det hellige og det profane møtes. Faktisk gjengir galleriets opplevelse, med sin konvensjonelle vekt på stillhet og synlighet, den giftige ligningen som vanligvis festes til barn. Imidlertid ble ikke en slik straffende oppfatning bekreftet av opplevelsen selv, for Hugo hadde aldri som intensjon bare å helliggjøre fetisjen ved å se eller å gjøre bildet til et stille utvekslingsobjekt. Snarere, som om han ønsket det motsatte av en kultur som søker å forkorte, nedtelle og gjøre utvekslingsøyeblikket mellom betrakter og det som blir betraktet tomt, søkte Hugo å åpne opp og lufte øyeblikket av innsikt.

Igjen ble jeg beroliget av faktumet at fotografiene er iscenesatte, rigget opp, fordi dette for meg alltid har vært det avgjørende øyeblikket i opplevelsen av et Hugo-fotografi. Og hvis denne refleksive iscenesettelsen har vist seg å være et vendepunkt i fotografens samlede verk, er det fordi Hugo alltid har oppfattet sitt eget liv som iscenesatt – en posisjon mellom posisjoner, autentisk likevel ikke, europeisk likevel afrikansk, dokumentert likevel kunstnerisk, i og utenfor plassen.

Det er denne dissonansen, denne glitchen, som også befolker øyeblikkene han fanger, for man legger merke til hos Hugos barn ikke bare kroppsstillinger, eller poseringer, noen pinlige, som om barnet ble omarrangert som en hvilken som helst protese, men også klærne som skjuler dem som tydelig antyder utkledning. En rwandisk jente ligger tilbakelent på en skråning av rikt rødbrunt jordsmonn i en gull-glitter minikjole; en blek gyldenblond sørafrikansk jente sitter i en skog iført en tidsriktig underkjole fra 1920-tallet. Når jeg spør Hugo om denne koreografien, fører han meg tilbake til sin vedvarende smak for et bilde som viser en viss bevissthet om sin konstruerte natur.

Det finnes en ytterligere overraskelse, for klærne han kler sine rwandiske barn i – «plagg som er store i størrelsen, donert av Skandinavia» – som ramifiserer folden mellom sentrum og periferien, nord og sør. Dette er ikke åpenbart politiserte framstillinger av en hemisfærisk konflikt. Barna er verken gåter eller empatiske figurer for en global likhet. Snarere er det faktum at vi forholder oss til barn – til tross for at de er stumme og avbildet – som står øverst i seerprosessen.

Forrykende forrykelse gjennomsyrer hvert eneste bilde av Hugo. Denne forrykelsen eller selvkjenningen er ikke resultatet av ordtaket om at «en er klokere enn sin alder». Faktisk er det siste Hugo ønsker å underholde vår perverse forhold til ungdommen, vårt ønske om å enten ødelegge eller idealisere den. Til tross for at han har komponert, designet, belyst sine motiver, er de ikke fetisjerte objekter eller tomme hymner til skjønnhet. Snarere pulserer hvert motiv, fester blikket vårt, forstyrrer vår fatning. At de gjør dette uten aggresjon, uten å stille et moralsk krav til oss, uten å utløse vår skyld, avslører kraften i Hugos bilder – de er altfor viktige, ekstra-morale, og opptar et rom utenfor den dystre kretsløpet i ungdommens utnyttende økonomi.

En brun gutt med bar overkropp i shorts slapper av ved kanten av en skogsbuktskilde, den ene hånden støttet i midjen, den andre nedsenket i det glitrende stryket av vann. Blikket er direkte, de fulle leppene glitrer i det flekkete lyset. Jeg blir minnet om den klassiske odalisken, den liggende nakenheten, av århundrer med posering, av forførelsen. En annen gutt, blond, krøker seg sammen, de nakne føttene festet til en klippe; øynene hans, røde, stirrer ufortrødent, et grovt skisse av et smil trekker seg over leppene. Det er denne guttens selvtilstedeværelse som binder en, den store rekkevidden av hans selvhet, hans guttealder, og den afrikanske jord som har fostret den. For dette er bilder av afrikanske barn. Dette er kjemper som Ingrid Jonker drømte om i sitt dikt ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, som Nelson Mandela hedret i sin innsettelsestale i 1994.

Barnet er ikke dødt.
Barnet løfter nevene mot moren sin.
Hvem som skriker, Afrika skriker lukten.
Om frihet og lyng
I hjertets beleirede områder.

Barnet løfter nevene mot faren sin.
I generasjonenes marsj
Hvem skriker Afrika mot lukten.
Om rettferdighet og blod
I gatene til hans væpnede stolthet

Barnet er ikke dødt.
Verken i Langa eller i Nyanga
Ei heller i Orlando, ei heller i Sharpeville.
Ikke heller ved politistasjonen i Filippi.
Der han ligger med en kule i hodet

Barnet er soldatenes skygge.
På vakt med våpen, Saracener og batonger
Barnet er til stede ved alle møter og lovgivninger.
Barnet titter gjennom vinduene til husene og inn i mødres hjerter.
Barnet som bare ville leke i solen i Nyanga er overalt.
Barnet som ble en mann vandrer gjennom hele Afrika.
Barnet som ble en kjempe reiser rundt hele verden.

Uten adgangspass

(fra nettstedet til Pieter Hugo)