Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

STOR MULIGHET til å kjøpe denne fantastiske boken av Pieter Hugo, kjent for "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i BRANDNYTT TILSTAND.

Velkommen til neste utgave av den SÅ POPULÆRE EN-SELGER-AUKSJONEN hos 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland). Denne gangen med EN BEST-OF-UTVALG fra 1926 til 2026, altså de siste 100 (!) årene av fotobok-historien.

"Pieter Hugo (født 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner bosatt i Cape Town. Store museumsolo-utstillinger har funnet sted hos Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Haag Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Roma og Institute of Modern Art Brisbane, blant andre. Hugo har deltatt i utallige gruppeutstillinger ved institusjoner som National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian, og São Paulo Biennale. Hans arbeid er representert i fremtredende offentlige og private samlinger, blant dem Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille. Pieter Hugo mottok Discovery Award ved Rencontres d'Arles-festivalen og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011, og ble shortlistet til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 ble han shortlistet til Prix Pictet og ble valgt som ‘In Focus’-kunstner for Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London." (kunstnerens nettsted)

Ny, ubrukt, ulest; fortsatt opprinnelig pakket inn i forlagets plastfolie.
SAMLERENS EKSEMPLAR.

5Uhr30.com garanterer detaljerte og nøyaktige beskrivelser, 100% beskyttelse, 100% forsikring og kombinert frakt over hele verden.

"Jeg begynte tilfeldigvis arbeidet i Rwanda, men jeg har tenkt mye på året 1994 i forhold til begge landene over en periode på 10 eller 20 år. Jeg la merke til at barna, spesielt i Sør-Afrika, ikke bærer de samme historiske bagasjene som foreldrene deres. Jeg finner deres engasjement med verden veldig forfriskende ved at de ikke er belastet av fortiden, men samtidig ser du dem vokse opp med disse frigjøringsnedtegnelsene som på noen måter er fabrikasjoner. Det er som om du vet noe de ikke vet om potensielt feil eller mangler i disse narrative…
De fleste bildene er tatt i landsbyer rundt Rwanda og Sør-Afrika. Det finnes en slank grense mellom å oppfatte naturen som idyllisk og som et sted hvor forferdelige ting skjer – gjennomsyret av folkemord, et konstant omdiskutert rom. Sett som en metafor, er det som om jo lenger du forlater byen og dens kontrollsystemer, desto mer primitive blir tingene. Av og til virker barna konservative, eksisterer i en ordnet verden; andre ganger er det noe villt ved dem, som i Lord of the Flies, et sted fritt for regler. Dette er mest tydelig i Rwanda-bildene hvor klær donert fra Europa, med spesifikke kulturelle betydninger, overføres til en helt annen kontekst.
Å være forelder selv har drastisk endret måten jeg ser på barn på, så det er utfordringen å fotografere barn uten sentimentalitet. Selve handlingen å fotografere et barn er så annerledes – og på mange måter vanskeligere – enn å lage et portrett av en voksen. De normale maktforholdene mellom fotograf og motiv forskyves subtilt. Jeg søkte etter barn som syntes å allerede ha fulgt utviklede personligheter. Det finnes en ærlighet og en rettframhet som ikke ellers kan vekkes." (Pieter Hugo nettsted)

Prestel, 2017. Første utgave, første trykk.

Hardcover med innbundet forside. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 bilder. Bilder: Pieter Hugo. Språk: Engelsk.

Flott Pieter Hugo-utgivelse - i perfekt stand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Barndom minner JM Coetzee om en barndom i strid med den arkadiske fantasien som blir solgt i Barnas encyklopedi, ‘en tid av uskyldig glede, som skal tilbringes i enger midt blant smørblom og kaninunger eller ved peisen absorbert i en billedbok’. Dette ‘er en visjon av barndom som er helt fremmed for ham’, sukker han, fordi ‘ingenting han opplever … hjemme eller på skolen, får ham til å tro at barndom er noe annet enn en tid med å gnage tenner og utholde’.

Coetzee har gnistret tennene siden da, kilden til hans misnøye ressentiment, ved sitt very natur en usiddende utgangspunkt som avkobler mer enn kobler. At Coetzee har overbevist oss om sannsynligheten i dette perspektivet – han regnes bredt som ‘vår beste autoritet på lidelse’ – har alt å gjøre med den patologiske naturen i hans optikk. Men hvis dette utdraget fra Barndom bekrefter det rådende synet på hjemmet og skolen som steder for indoktrinering, undertrykkelse og kontroll av barnet, så avviser Pieter Hugos fotografier av barn en slik farlig veltalende sammenslåing. Det som følger er en utvidelse av dette sjemmet.

I sin innledning til White Writing understreket Coetzee den eksilielle frykten for hans ‘ikke-posisjon’ ved å kunngjøre en brioss hiatus i den hvite koloniaktige fantasien: ikke lenger europeisk, ikke ennå afrikansk. Denne hiatus, denne uroende ikke-posisjon, har også formet Hugo dypt. Min oppfatning, derimot, er at i Hugos tilfelle har uprooting – tilhørighet, men samtidig ikke tilhørighet – fremmet et helt annet syn. På intet tidspunkt i sin karriere har fotografen tillatt seg privilegiet av å anta en autoritativ og advokatager posisjon. Snarere har hans psykologiske og eksilære uprooting – hans grep om makt og maktesløshet – generert en helt annen metode og måte å forstå og se verden.

Det er selvfølgelig sant at Hugo er under panoptisk maskineri av kameraet, hva han per tvang må produsere dets preternaturlige last – reflektere lyset som spretter av objekter, feste emnet i søkeren, holde det uforgjengelig øyeblikk. Og likevel kommer noe annet også inn i spill, nemlig selve væren til fotografen selv.

I vår samtale peker Hugo, som ofte feiltolkes som dokumentarfotograf, raskt på slørets “mellom dokumentar og fotografi-som-kunst”-tradisjoner. Denne sløren, eller fusjonen, en konstituerende fasett av alt Hugos arbeid, er ikke bare en motsetning mot oppfatningen av et fotografi-som-faktum, men et ønske om å bekrefte et fotografis ‘konstruksjonsside’. Hugo unngår ikke kunstighet i skapelsen av et fotografi. At han velger, i motsetning til David Goldblatt, å utelate alle bildetekster fra sine bilder av barn — hverken navn, alder eller sted — har alt å gjøre med hans ønske om å suspendere fetisjen av faktum.

Ved å avstå fra kommentar hevder Hugo sin uunngåelighet fra øyeblikket da bildet tas. «Man kan ikke skille hvem som tar bildet av hva,» sier han. «Jeg er den jeg er i denne dynamikken.» Her forteller Hugo oss at han er en person som har smeltet sammen med øyeblikket. Som en ’hvit afrikaner’ – Hugos selvvalgte betegnelse – er det sammenfallet av tilsynelatende ulike verdener – fotografen og det avbildede – som gir fotografiene deres muliggjørende kraft. Barna hans er aldri bare målet for en visjon, men skapninger som gjenoppfinnes i ‘dynamikken’ av å skape et øyeblikk.

Min samtale med Hugo ble drevet fram av fotografens uttrykte behov for å snakke om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og skjøre demokrati han har dekket i femten år. Hans rwandiske fotografier, som i stor grad har fokusert på massegravplasser som har blitt 'forlatte', 'åpnet', 're-datert', er på mange måter en registrering av dødsøkonomien, en økonomi som fotografiets medium ofte har operert som en stedfortreder og håndlanger. Hugos rwandiske ‘landskap’ kan imidlertid ikke enkelt pakkes eller innehas. Så hvordan kan fotografen se det landskapet der liv og død forblir kveilet, der man ikke rolig kan uttale, etter Nietzsche, at de døde langt utnumero de levende, og dermed la Thanatos råde?

Hugo, som svar, velger å rette oppmerksomheten mot en ung jente, kledd for et dramatisk ‘bryllup’, og lander på sitt første bilde for sin serie om rwandiske og sørafrikanske barn. Vi ser barnet, sløret, nesten usynlig, men omgitt av en verden som er like virkelig som den er fantastisk. På intet tidspunkt føler man kamerahærerens inntrenging, selv om den er overalt i innrammingen. Det er ingen åpenbar lære her, og derfor ingen behov for å oppgi navn, plassering, alder. For det som trekker fotografen er selve drømmeverdenen som Coetzee anså som fraværende, en verden Hugo kaller ‘Arcadia’.

Det er denne to-delte visjonen av Thanatos og Arcadia, død og liv, nullitet og fremtid, som gjør det mulig for Hugo å bevege seg vekk fra den bedøvende, utallige, uendelige dødens ødemark, for bedre å utgrave eller gjenopprette liv til en nasjon som er paranoid, søvnig og besatt av sin egen utslettelse. For det som har drevet Hugo i hans to siste oppdrag til Rwanda er fotografens ønske, rett i dødens grep, å finne den ‘uoppfylte løftet’ i Arcadia.

At Hugo skulle finne ekkoet av dette ‘uoppfylte løftet’ i sitt hjemland ville forsterke hans følelse av frakobling og frustrasjon med verden enda mer. Det sagt, er Hugo ingen misantrop – selv om han ofte oppfattes slik av de som ser hans optikk som invasive, utnyttende, til og med pornografisk. Roten til denne misoppfatningen ligger i hva Coetzee i Disgrace beskriver som ‘moral prurience’, en fordømmende moralsk filter som verden må være konstant moderert gjennom. Hvorfor, undrer Hugo, må fotografi være ‘humanistisk’? ‘Når ble kunsten ikke lenger provoserende?’

Det ville være feil, imidlertid, å anta at Hugo bare er opptatt av provokasjon. Faktisk, etter Nietzsche, finner jeg bildene hans menneskelige, altfor menneskelige. Fordi temaene hans ikke er innrammet av en pålagt eller projisert verdi, er de aldri ment som representasjonelle eller ideologiske legemliggjøringer. Snarere er det enhetligheten av vesenet til subjektet, dynamisk smeltet sammen med fotografens vesen, som bringer bilde- produksjon tilbake til sin dødelige kjede. Hugos sørafrikanske barn, hans egne og de til hans venner – urettferdig motkontrastet til hans rwandiske bildesamling som mykere i fokus, mer ettergivende, til og med dekadent – bekrefter uprootingen i kjernen av hans visjon.

Å kjenne Rwandas folkemordshistorie, og Hugos ønske midt i den dødelige økonomien å finne en viss lettelse, betyr helt sikkert at hans rwandiske bildesamling må være mer avmattet. Å tilskrive kunstneren en patologisk optikk, og anta at han bare formidler Afrikas skrekk-historie, forenkler den alvorlige kjernen som genererte hans visjon om Rwanda-barna grovt. De er riktige at de er krigsutsatte, riktige at de virker fanget mellom verdener, en død og døende, den andre maktesløs til å bli født, og likevel, mens de er fanget i dette suspendert og forverret øyeblikket, finner Hugo en vei mot Arcadia.

II.
"Dine barn er ikke dine barn," sier Khalil Gibran i The Prophet. "De er livets lengsel etter seg selv. De kommer gjennom deg, men ikke fra deg, og selv om de er hos deg, tilhører de ikke deg." Og likevel, til tross for denne enkle og udiskutable visdommen, finner vi barn som blir byttet bort, behandlet som eiendom i en genealogisk fantasi. Som ordtaket sier, ‘barna er vår fremtid’.

Denne paradoksale fordømmelsen av barn og deres utnyttelse som et motiv for fremtid fører til en innvollende natur av voksens myndighet. Dr Seuss, den store fantasiforfatteren, har fullstendig rett når han bemerker at ‘Voksne er bare utdaterte barn og faen ta dem’. Men i en verden kontrollert av voksne, en verden der barndom, etter Coetzee, er ‘en tid med å gnage tenner og utholde’ for å gjenskape syndene til Faderen og Moren, slik en slik Arcadian frihet, slik revolusjonerende frihet, knapt aksepteres, barnet i menneskelig bytte-sirkulasjon blir for alltid en surrogate, vedlegg, orakel, velsignelse og forbannelse av det voksne.

Når vi vender til denøde klisjéen – ‘ barnet bør sees men ikke høres’ – finner man seg fanget i et tilsynelatende håpløst system hvor barn forblir ofre for makt, indenterskt arbeid og seksuell slaveri, blant en rekke overgrep. Som alle klisjeer taler denne det usigelige – at barn ikke må og ikke kan høres av frykt for at de vil avsløre perversiteten i vår familie-, utdanning-, globalt-korporativ kjerne hvor barn, på en eller annen måte, systematisk blir misbrukt. Bedre da at de blir sett og ikke hørt.

I lyset av dette undertrykkende tause, kan fotografering, en optikk som ytterligere kan fikse et barn, objektivisere ham eller henne, være enda et middel gjennom hvilket deres tilstedeværelse kan kontrolleres. Dette virker definitivt å være den rådende oppfatningen. Det er som om barn ikke kan eller ikke må fotograferes, nettopp fordi fotografiets medium – som er ervervende i sin natur – kan avdekke den mørke sannheten om barnas maktesløshet og roten til deres misbruk.

Det er som om Arcadia som barn okkuperer er en som den voksne verden må avvise og knuse, enten av misunnelse, hat eller fortvilelse, på grunn av sin egen eksil fra den verdenen. Tom Stoppard understreker denne perverst ved å påpeke den feile og farlige antagelsen at ‘Fordi barn vokser opp, tror vi at et barns formål er å vokse opp.’ Grunnen til denne bedømmelsen kommer fra vår mangel på evne til å forestille seg et barndom frigjort fra tidens og historiens forbannelse. Og likevel, som Stoppard legger til, ‘Et barns formål er å være et barn.’

Det er selve vesenet til barn vi, de eldre, har glemt, eller nekter å huske. Likevel, til tross for denne perverse motstanden, må vi fortsatt gjøre av barn til vedlegg og avatarer av en fantasi om et tapt verden. Derfor har vi de 'Lost Boys' og William Goldings Lord of the Flies hvor hver voksen selvhat og voldelig fantasi må gjentas for bedre å se gutten som et speil av mannen. Dagens barnesoldater er den monstrøse oppfyllelsen av denne fatale kretsløpet av kunnskap, tro og erfaring, hvor barnet blir ingenting annet enn en vare, et kjøretøy og en agent, et vesen som psykologisk vold må gjennomføres mot, for i dette fatalistiske riket finnes ingen barndom immun mot menneskers og kvinners urene hender.

Det er derfor interessant at mens samfunn verden over konsekvent misbruker barns rettigheter og friheter, er det barna, eller rettere sagt ideen om barndom, som fremtrer som den ultimate fetisjen og fantasien om frigjøring for de eldre. Hvis ‘youth’ rutinemessig blir misbrukt, blir det også like rutinemessig lovprist og helliggjort. Emblem av den mest ettertraktede eliksiren – ‘den tapte horisonten’ av evig ungdom – minner om vårt tapte fortid, vår antatte uskyld, derfor blir de avskydd desto mer, og derfor betegner vi, de eldre som forakter fri vilje hos barn, feilaktig at ‘ungdom er bortkastet på de unge’.

Gitt denne sjeløse feiringen og undertrykkelsen av barn i samfunn verden over, hva skal vi gjøre av Hugos fotografiske lesning av en gruppe barn fra Sør-Afrika og Rwanda, fordi naturligvis ingen fotografi er uskyldig, og heller ikke sitt subjekt.

Hugos styrke ligger i hans svakhet – han nekter å helt kontrollere subjektet som ses, og velger en interkommunikativ ‘dynamikk’. Det er viktig å merke seg at denne prosessen ikke bare er en øvelse i medfølelse. Hugo gjeninnfører ikke kjernen i Martin Bubers prinsipp – en overlevende fra Europas ‘dreierfabrikker’ – som i I and Thou bemerker: ‘Jeg forestiller meg hva en annen mann ønsker, føler, oppfatter, tenker i dette øyeblikk, og ikke som et adskilt innhold men i hans virkelighet, altså som en levende prosess i denne mannen.’ Snarere, for å forklare hvordan utvekslingen skjer, la meg vende tilbake til min første mønstring med hans bilder av barn.

III.
I gallerikonteksten ser barna ut på menneskelig skala, de følger oss og ser på oss mens vi stille absorberer deres nærvær. For gallerier er jo helligdommer, stillhetssoner hvor det hellige og det profane blandes. Faktisk galleristosen med sin konvensjonelle vekt på stillhet og synlighet gjenskaper den giftige ligningen som vanligvis festes til barn. Men slik straffende syn var ikke noe som erfaringen selv ga. For det var aldri Hugos intensjon å helliggjøre fetisjen av å se eller å gjøre bildet til et stille utvekslingsobjekt. Snarere, som om han ønsker den helt motsatte av en kultur som søker å forkorte, forkorte og tømme øyeblikket av utveksling mellom betrakter og sett, Hugo søkte å åpne opp og aerere øyeblikket av innsikt.

Igjen ble jeg overrasket over det faktum at bildene er iscenesatte, satt opp, fordi for meg har dette alltid vært det definerende øyeblikket i å oppleve et Hugo-fotografi. Og hvis denne reflexive iscenesettelsen har vist seg å være en urnøkkel for fotografens hele oeuvre, er det fordi Hugo alltid har oppfattet sitt eget liv som iscenesatt – et posisjon mellom posisjoner, autentisk men ikke, europeisk men afrikansk, dokumentert men kunstnerisk, i og ut av sted.

Det er denne dissonansen, denne feilen, som også ligger til grunn for øyeblikkene han fanger, for man legger merke til i Hugos barn ikke bare holdninger eller poseringer, noen klønete, som om barnet ble omarrangert som en hvilken som helst protese, men også klærne som omslutter dem, som slående antyder utkledning. En Rwanda-kvinne ligger tilbakelent på en skråning av rødbrent jord i en gull-sølvkrøllet minikjole; en blekblond sørafrikansk jente sitter i en skog iført en tidsriktig slip fra 1920-tallet. Når jeg spør Hugo om denne koreografien, returnerer han meg til hans vedvarende smak for et bilde som viser en viss bevissthet om dets konstruerte natur.

Det er en ytterligere overraskelse, for klærne han bruker for å dekorere sine Rwanda-barn – ‘plagg som er oversized, donert av Skandinavia’ – ramifiserer midten og periferien, Nord og Sør. Dette er ikke åpenbart politiserte projeksjoner av en hemisfærisk konflikt. Barna er ikke koder eller medfølende figurer for noe globalt likhetsmål. Snarere er det faktum at vi engasjerer oss med barn – til tross for stillheten og bildene – som står øverst i betraktningen i prosessen med å se.

Forhåndsdømmelse preger hvert av Hugos fotografier. Dette forhåndsdømmet eller selvkjenningen er ikke et resultat av at «man blir klokere enn sine år». Faktisk er det siste Hugo er interessert i å underholde vårt perverse forhold til ungdommen, vårt ønske om å ødelegge eller idealisere den. Til tross for at han har komponert, designet, lyssatt sine motiver, er de ikke fetisobjekter eller glansmakter til skjønnhet. Snarere pulserer hvert motiv, fester vårt blikk, forstyrrer vår opprettholdelse. At de gjør det uten aggresjon, uten å pålegge oss en moralsk krav, uten å utløse vår skyld, avslører kraften i Hugos bilder – de er i seg selv extrasmoral, okkuperer en plass utenfor den dystre kretsløpet av ungdoms utnyttende økonomi.

En brun barndresset gutt i shorts luler ved kanten av en skogsbøl, en hånd hvilende i livet, den andre nedsenket i det glitrende strømmen av vann. Blikket er direkte, de fulle leppene glitrer i det støvete lyset. Jeg minnes en klassisk odaliske, den liggende nøgen, av århundrer med posering, av forførelsens kunst. En annen gutt, blond, kryper, sine nakne føtter klemt mot en stein. Øynene, røde, skuer urokkelig, et grovt smileskisse krysser leppene. Det er selvtilstedeværelsen til denne gutten som binder en, den store rekkevidden av hans selvhet, hans barndom, og det afrikanske grunn som har født den. For dette er bilder av afrikanske barn. Dette er gigantene som Ingrid Jonker drømte om i sitt dikt ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, som Nelson Mandela hyllet i sin innsettelsestale i 1994.

Barna er ikke døde
Barna løfter nevene mot moren
Som skriker Afrika skriker lukten
Av frihet og hegg
I hjertets lokasjoner under beleiring

Barna løfter nevene mot faren
I generasjonenes marsj
Som skriker Afrika mot lukten
Av rettferdighet og blod
I gatene til hans veltede stolthet

Barna er ikke døde
Helt verken i Langa eller Nyanga
Heller ikke Orlando, ikke Sharpeville
Heller ikke politistasjonen i Philippi
Hvor han ligger med et kulehull i hodet

Barna er skyggen av soldatene
Vakt med våpen, saracener og batonger
Barna er til stede ved alle møter og lovgivninger
Barna titter gjennom vinduene til husene og inn i mors hjerter
Barna som bare ville leke i solen i Nyanga er overalt
Barna som ble menn vandrer gjennom hele Afrika
Barna som ble gigant reiser gjennom hele verden
Uten pass
(fra Pieter Hugos nettsted)