Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

GOD MULIGHET til å kjøpe denne vidunderlige boken av Pieter Hugo, kjent for "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - i NYTT TILSTÅnd.

NJUT AV DEN NYESTE UTGAVEN av den SUPERMERKDE SINGEL-SELGER-auksjonen hos 5Uhr30.com
(Ecki Heuser, Köln, Tyskland).

Tilbyr noen av VERDENS BESTE FOTOBØKER - fra min private samling og fra nylige anskaffelser.

Ny, mint, uredigert; fortsatt opprinnelig innpakket i forlagets plastfolie.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (født 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner som bor i Kapstaden. Store museers soloutstillinger har funnet sted hos Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; The Hague Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Roma og Institute of Modern Art Brisbane, blant andre. Hugo har deltatt i utallige gruppeutstillinger ved institusjoner inkludert National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian og São Paulo Biennale. Hans arbeid er representert i framstående offentlige og private samlinger, blant dem Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille. Pieter Hugo mottok Discovery Award ved Rencontres d'Arles-festivalen og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011, og ble shortlistet til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 ble han shortlistet for Prix Pictet og ble valgt som ’In Focus’-kunstneren for Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London."
(artist’s website)

"Jeg begynte arbeidet i Rwanda av en tilfeldighet, men jeg har tenkt mye på året 1994 i forhold til begge land over en periode på 10 eller 20 år. Jeg la merke til hvordan barna, særlig i Sør-Afrika, ikke bærer den samme historiske bagasjen som foreldrene deres. Jeg synes deres engasjement med verden er veldig forfriskende, i den forstand at de ikke er bundet av fortiden, men samtidig ser du dem vokse opp med frigjøringsnarrativer som på noen måter er konstruerte. Det er som om du vet noe de ikke vet om potensiell svikt eller mangler ved disse narrativene … De fleste bildene ble tatt i landsbyer rundt Rwanda og Sør-Afrika. Det er en tynn linje mellom natur som idyll og natur som sted der fryktelige ting skjer – gjennomsyret av folkemord, et stadig omstridt rom. Sett som en metafor, er det som om jo lenger du forlater byen og dens kontrollsystemer, jo mer primale blir ting. Noen ganger virker barna konservative, eksisterende i en ordnet verden; andre ganger er det noe villt ved dem, som i Fluenes herre, et sted uten regler. Dette er mest merkbart i Rwanda-bildene hvor klær donert fra Europa, med spesifikke kulturelle betydninger, er transponert til en helt annen kontekst.

Det å være forelder selv har dramatisk endret måten jeg ser på barn, så det er en utfordring å fotografere barn uten sentimentalisme. Handlingen å fotografere et barn er så forskjellig – og på mange måter vanskeligere – enn å lage et portrett av en voksen. De normale maktdynamikkene mellom fotograf og motiv blir subtilt forskjøvet. Jeg søkte etter barn som syntes å allerede ha fullt utviklede personligheter. Det finnes en ærlighet og en direktehet som ellers ikke kan fremkalles."
(website Pieter Hugo)

5Uhr30.com garanterer detaljerte og presise beskrivelser, 100% beskyttelse, 100% forsikring og kombinert frakt over hele verden.

Prestel, 2017. Første utgave, første trykk.

Hardcover med innbinding. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 bilder. Bilder: Pieter Hugo. Språk: Engelsk.

Flott Pieter Hugo-utgivelse - i perfekt stand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I barndom minner JM Coetzee om en barndom i konflikt med den arkadiske fantasien som selges i Barnas encyklopedi, ‘en tid med uskyldig glede, som tilbringes på engene blant smørblomster og kaninunger eller ved peisen omgitt av et billedbok’. Dette ‘er en visjon av barndom som er helt fremmed for ham’, klager han, for ‘ingenting han opplever … hjemme eller på skolen, fører ham til å tro at barndom er noe annet enn en tid med å bide seg i leppa og holde ut’.

Coetzee har bitt seg i leppene siden, kilden til hans misnøye ressentiment, av natur er en lite gavmild standardposisjon som frakobler heller enn kobler. At Coetzee har overbevist oss om sannheten i dette synet – han anses bredt som ‘vår beste autoritet på lidelse’ – har alt å gjøre med den patologiske naturen i hans optikk. Men hvis utdraget fra Barndom bekrefter den rådende oppfatningen av hjem og skole som steder for indoktrinering, undertrykkelse og kontroll av barnet, så nekter Pieter Hugos fotografier av barn en slik farlig veltalen sammenslåing. Det som følger er en utbygging av dette veddemålet.

I sin innledning til White Writing understreket Coetzee den eksilens frykt for hans ‘ikke-posisjon’ ved å kunngjøre en anspent pause i den hvite koloniens fantasi: ikke lenger europeisk, ikke ennå afrikansk. Denne pausen, denne urokkelige ikke-posisjonen, har også dypt formet Hugo. Min oppfatning er imidlertid at i Hugos tilfelle har uroen – å tilhøre likevel ikke tilhøre – fremmet et ganske annet syn. På ingen måte i hans karriere har fotografen tillatt seg privilegiet av å anta en autoritativ og avklart posisjon. Snarere har hans psykiske og eksile uro – hans forståelse av makt og maktesløshet – generert en helt annen metode og måte å forstå og se verden.

Det er selvfølgelig sant at Hugo er under panoptisk maskineri av kameraet, hva han må, per definisjon, produsere det overnaturlige onde – reflektere lyset som hopper fra objekter, fikse motivet i en søkeren, holde det uforglemmelige øyeblikket fast. Og likevel kommer noe annet også i spill og det er selve vesenet til fotografen selv.

I vår samtale peker Hugo, som ofte feilaktig blir antatt som en dokumentarfotograf, raskt på uklaretningen 'mellom dokumentarisme og fotografering som kunst' tradisjoner. Denne uklartheten, eller sammenslåingen, en konstituerende facet av Hugues arbeid, er ikke bare en reaksjon mot oppfatningen av et fotografi som en faktisk hendelse, men et ønske om å bekrefte et fotografi sine 'konstruerte side'. Hugo unngår ikke kunstlignende i selve fotografiets tilblivelse. At han velger, i motsetning til David Goldblatt, å utelate alle bildetekster fra sine bilder av barn, enten det er navn, alder eller sted, har alt å gjøre med hans ønske om å suspenderes fetisjen av fakta.

Ved å avstå fra kommentarer hevder Hugo sin uatskillelighet fra øyeblikket av å ta et bilde. 'Man kan ikke skille hvem som tar et bilde av hva,' sier han. 'Jeg er den jeg er i denne dynamikken.' Her forteller Hugo oss at han er noen som har smeltet sammen med øyeblikket. Som en ’Hvite afrikaner’ – Hugos selvdefinisjon – er det blandingen av tilsynelatende likeverdige verdener – fotografen og det avbildede – som gir bildene deres muliggjørende kraft. Barna hans er aldri bare objekter for en visjon, men vesener som blir rekonseptualisert i ‘dynamikken’ av å skape et øyeblikk.

Min samtale med Hugo ble drevet av fotografens uttrykte behov for å snakke om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og skjøre demokrati han har dekket i femten år. Hans Rwandiske bilder, som i stor grad har fokusert på massegravplasser som har blitt forlatte, graver, omdesignert, er på mange måter en registrering av dødsnæringens økonomi, en økonomi som fotografi som medium tradisjonelt har fungert som en ersatz og tjenende. Imidlertid kan ikke Hugos Rwanda-landskap enkelt pakkes eller inneholde. Hvordan skal en fotograf da se det landskapet der liv og død forblir lenket, der man ikke rolig kan hevde etter Nietzsche at de døde overgår de levende, og dermed tillate Thanatos å regjere?

Hugo responderer ved å rette oppmerksomheten mot en ung jente, kledd for et teaterbryllup, og lander på sitt første bilde for serien om Rwanda- og Sør-Afrikanske barn. Vi ser barnet, sløret, knapt synlig, likevel omfavnet av en verden som er like virkelig som den er fantasiaktig. På ingen måte føler man kamerets inntrengende nærvær, selv om det er det som er rammet inn overalt. Det finnes ingen åpenbar læresetning her, og derfor ingen behov for å oppgi navn, sted, alder. For det som trekker fotografen er den helt drømmeverdenen som Coetzee kalte impertinent, en verden som Hugo kaller ‘Arcadia’.

Det er denne to-delte visjonen av Thanatos og Arcadia, død og liv, tomhet og fremtid, som lar Hugo gå bort fra den bedøvende, uutallbare, uendelige dødsens ørken, for å kunne avsintre eller gjenopprette liv til en nasjon som er paranoid, somnambulistisk, besatt av sin egen utdøenhet. For hva har drevet Hugo på sine to siste avstikkere til Rwanda er fotografens ønske i selve dødens grep å finne den ‘ikke oppfylte løftet’ om Arcadia.

At Hugo skulle finne ekkoet av dette ‘ikke oppfylte løftet’ i hjemlandet ville ytterligere utdype hans følelse av frakobling og frustrasjon med verden. Det sagt, er Hugo ingen misantrop – selv om han ofte oppfattes som sådan av de som ser hans optikk som inntrengende, utnyttende, til og med pornografisk. Røtten til denne vanlige feiltolkningen ligger i hva Coetzee i Disgrace beskriver som ‘moral prurience’, en fordømmende moralsk filter som verden må modereres gjennom. Hvorfor, undres Hugo, må fotografi være ‘humanistisk’? 'Siden når sluttet kunst å være Provokatør?’

Det ville være en feil, derimot, å anta at Hugo bare er opptatt av provokasjon. Faktisk, etter Nietzsche, finner jeg hans bilder menneskelige, altfor menneskelige. Fordi motivene hans ikke er rammet inn av en foreskrevet eller projisert verdi, er de aldri ment som representasjonelle eller ideologiske legemliggjøringer. Snarere er det det enestående vesenet til motivet, dynamisk fusjonert med fotografens vesen, som bringer bildeprosessen tilbake til sin dødelige kjerne. Hugos sør-afrikanske barn, hans egne og de av hans venner – urimelig motbevist i forhold til hans Rwanda-bilde-repertoar som litt mykere i fokus, mer ettergivende, til og med dekadent – bekrefter uro-tilstanden i kjernen av hans visjon.

Å kjenne til Rwandas folkemordshistorie, og Hugos ønske i midten av den dødelige økonomien å finne en viss utgivelse, betyr sikkert at hans Rwanda-bilde-repertoar må være mer dempet. Å tilskrive kunstneren en patologisk optikk, å anta at han bare selger inn African horror-historien, er å forenkle den avgjørende kjernen som genererte hans visjon av Rwanda-barn. Det er riktig at de er krigsskadd, riktig at de virker fanget mellom verdener, en død og døende, den andre maktesløs til å bli født, og likevel, mens de er fanget i dette utsettede og forverrede øyeblikket, finner Hugo en vei mot Arcadia.

II.
'Dine barn er ikke dine barn,' erklærer Kahlil Gibran i The Prophet. 'De er livets lengsel etter seg selv sine sønner og døtre. De kommer gjennom deg, men ikke fra deg, og selv om de er hos deg, hører de ikke til deg.' Og likevel, til tross for denne enkle og uomtvistelige visdommen, finner vi barn som byttes bort, behandlet som eiendom i et genealogisk fantasirammeverk. Som ordtaket sier, 'barn er vår fremtid'.

Denne paradoksale dæmoniseringen av barn og deres utnyttelse som et troper for fremtidens erkjennelse befester den ifølge Arminias natur den skadelige autoriteten hos voksne. Dr. Seuss, den store fantasiforfatteren, har full rett når han bemerker at 'Voksne er bare foreldede barn og faen ta dem'. Men i en verden kontrollert av voksne, en verden der barndom, etter Coetzee, er ‘en tid for å bide seg i tenner og holde ut’ for å gjenskape Far og Moder-syndene, slik en Arcadian frihet, slik revolusjonær frihet, knapt aksepteres, barnet i den menneskelige utvekslingskretsens løp blir konstant den stedfortredende, vedheng, orakel, gave og forbannelse for den voksne.

Når vi deretter vender oss til den karrige klisjen – ‘barn skal sees, men ikke høres’ – finner man seg fanget i et tilsynelatende håpløst system der barn forblir ofre for makt, indentsarbeid og seksuell slaveri, blant en rekke overgrep. Som alle klisjeer taler denne det usigelige – at barn ikke må og ikke kan høres av frykt for at de avslører vår families, utdannelsens, globale-korporative kjernenes pervertering. Bedre da at de blir sett og ikke hørt.

I lyset av denneundertrykkende stillheten kan kanskje fotografi, et optisk middel som kan fikse barnet videre, objektivisere det, være enda et middel gjennom hvilket deres nærvær kan kontrolleres. Dette ser svært ut til å være den rådende oppfatningen. Det er som om barn ikke kan eller ikke må fotograferes presis fordi fotografiets medium – approprierende av natur – kan avdekke den mørke sannheten om barnets maktesløshet og roten til deres misbruk.

Det er som om Arcadia som barnene bebor er et som den voksne verden må avvise og knuse, enten av misunnelse, hat eller fortvilelse, på grunn av sin egen eksil fra den verdenen. Tom Stoppard understreker dette perversitet ved å påpeke den feilaktige og farlige antagelsen at ‘Fordi barn vokser opp, tror vi et barns formål er å vokse opp.’ Grunnlaget for denne bedømmelsen stammer fra vår manglende evne til å forestille seg en barndom fri fra tid og historikk. Og likevel, som Stoppard legger til, ‘Et barns formål er å være et barn.’

Det er selve barnet vi, de eldre, har glemt, eller nekter å huske. Og likevel, til tross for denne perverse motstanden, må vi fortsatt gjøre av barn til vedheng og avatarer av en fantasi om et tapt rike. Det er derfor vi har ’Lost Boys’ og William Goldings Lord of the Flies hvor hver voksen selvhad og voldelig fantasi må gjenoppleves for bedre å se gutten som speil av mannen. Dagens barnekrigere er den monstrøse fullbyrdelsen av dette fatale kretsløpet av kunnskap, tro og erfaring, der barnet blir ingenting annet enn en handelsvare, et kjøretøy og en aktør, et vesen som et psykologisk vold må gjennomføres mot naturligvis fordi i dette fatalistiske riket finnes det ingen barndom immun mot menneskers korrupte hender.

Det er derfor underlig at, mens samfunn verden over jevnt og trutt misbruker barnas rettigheter og friheter, er det barn, eller heller ideen om barndom, som fremstår som den ultimate fetish og frigjøringsfantasi for de eldre. Hvis “youth” regelmessig blir misbrukt, blir det like regelmessig opphøyd og helliget. Symbolisk for den mest ivrige etterlengtede eliksiren – den ‘tapt horisont’ av evig ungdom – er barn påminnelser om vår tapte fortid, vår antatte uskyld, og derfor blir de mest foraktet, og derfor forakter vi, de eldre, fri vilje hos barn, og feilaktig erklærer at ‘ungdom går til spille på de unge’.

Gitt denne sjeløse feiringen og undertrykkelsen av barn over hele verden, hva skal vi gjøre med Hugos fotografiske lesning av en gruppe barn fra Sør-Afrika og Rwanda, fordi selvfølgelig, ingen fotografi er uskyldig, og heller ikke dets motiv.

Hugos styrke ligger i hans svakhet – han nekter helt å kontrollere motivet han ser, og velger en interkommunikativ ‘dynamikk’. Det er viktig å merke at denne prosessen ikke bare er en øvelse i medfølelse. Hugo gjeninnfører ikke kjerneprinsippet i Martin Buber – en overlevende fra Europas ’drepefabrikker’ – som i I and Thou sier: ‘Jeg tenker for meg hva en annen mann er ved dette øyeblikket å ønske, føle, oppfatte, tenke, og ikke som et avskilt innhold men i hans egen realitet, det vil si som en levende prosess i dette mennesket.’ Snarere, for å forklare hvordan byttingen skjer, la meg vende tilbake til min første møte med hans bilder av barn.

III.
I gallerisytringen forekommer barna i menneskelig skala, de følger oss og ser oss mens vi stilltiende absorberer deres tilstedeværelse. For selvsagt er gallerier helligdommer, stille soner hvor det hellige og det profane blandes. Faktisk gjentar galleriets erfaring sin konvensjonelle vektlegging av stillhet og synlighet den giftige ligningen som vanligvis festes til barn. Likevel var ikke denne straffende oppfatningen velsignet av selve opplevelsen, for det var aldri Hugos intensjon bare å helligholde serienes fetisj eller gjøre bildet til et stille utvekslingsobjekt. Snarere, som om han ønsker det motsatte av en kultur som søker å fortkortes, forhåndsakseptere og tømme øyeblikket av utveksling mellom betrakter og det betraktede, søkte Hugo å åpne og lufte øyeblikket av innsikt.

Igjen ble jeg berørt av det faktum at bildene er iscenesatte, satt opp, fordi for meg har dette alltid vært det definende øyeblikket i å oppleve et Hugo-fotografi. Og hvis denne refleksive staging har vist seg å være et omdreiningspunkt for fotografens hele oeuvre, er det fordi Hugo alltid har oppfattet sitt eget liv som iscenesatt – en posisjon mellom posisjoner, autentisk men ikke, europeisk men afrikansk, dokumentert men kunstferdig, i og utenfor riktig sted.

Det er denne dissonansen, denne glitchen, som også bor i øyeblikkene han fanger, for man legger merke til i Hugos barn ikke bare kroppsspråket, eller poseringene, noen litt klønete, som om barnet ble omarrangert som en hvilken som helst annen protese, men også klærne som omslutter dem, som tydelig antyder utkledning. En Rwanda-jente ligger tilbakelent på en skråning av rødbrun jord i en gullseklsinert minikjole; en blek blond sør-afrikansk jente sitter i en skog iført et tidsmessig slip fra 1920-tallet. Når jeg spør Hugo om denne koreografien, viser han meg sin virksomme smak for et bilde som viser en viss bevissthet om dets konstruerte natur.

Det finnes en ytterligere overraskelse, for klærne han bruker på sine Rwanda-barn – ’klær som er oversized, donert av Skandinavia’ – grenser folden mellom sentrum og periferi, Nord og Sør. Dette er ikke uttalt politiserte projeksjoner av en hemisfærisk konflikt. Barna er ikke koder eller empatiske figurer for en global likhet. Snarere er det faktum at vi engasjerer oss med barn – om enn hvisket og avbildet – som står øverst i betraktelsesprosessen.

Graden av prematuritet gjennomsyret hvert av Hugos bilder. Denne prematuriteten eller selvkjennelsen er ikke resultatet av påskriften at ‘man er klokere enn sine år’. Faktisk er det siste Hugo er interessert i å underholde vår perverse forhold til ungdom, vår ønske om å enten ødelegge eller idealisere det. Til tross for at han har komponert, designet og opplyst sine motiver, er de ikke fetisobjekter eller glatte hyllester til skjønnhet. Snarere pulserer hvert motiv, fester vårt blikk, forstyrrer vår andre. At de gjør det uten aggresjon, uten å stille noen moralsk krav til oss, uten å utløse vår skyld, avslører kraften i Hugos bilder – de er altfor viktige og ekstra-moralske, og opptar en plass utenfor den dystre kretsløpet av utnyttende ungdomsøkonomi.

En brun, overkledd gutt i badebukse ligger ved kanten av en skogsmynning, én hånd støttet i livet, den andre senket i det glitrende strømmende vannet. Blikket er rett, de fulle leppene glitrer i det dapplede lyset. Jeg minnes den klassiske odalisken, den liggende naken, av århundrer av posering, av forførelse. En annen gutt, blond, kauer seg, føttene er grepet fast på en steinblokk; øynene er røde, stirrer ustoppelig, et røft skrift av et smil glir over leppene. Det er denne guttens selvtilstedeværelse som binder en, den store rekkevidden av hans selvhet, hans barndom, og den afrikanske jord som har fostret den. For dette er bilder av afrikanske barn. Dette er de gigantene Ingrid Jonker drømte om i sitt dikt 'The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga', som Nelson Mandela hyllet i sin innsettelsestale i 1994.

Barna er ikke døde
Barna løfter nevene mot sin mor
Som skriker Afrika skriker lukten
Av frihet og heather
I hjertets steder under beleiring

Barna løfter nevene mot sin far
I generasjonenes marsj
Som skriker Afrika mot lukten
Av rettferdighet og blod
På gatene til hans befridde stolthet

Barna er ikke døde
hverken i Langa, Nyanga, Orlando, Sharpeville
eller politistasjonen i Philippi
Hvor han ligger med et kulhull i hodet

Barna er skyggene av soldatene
På vakt med våpen, Saracener og batonger
Barna er til stede ved alle møter og lovgivninger
Barna kikket gjennom vinduene til husene og inn i mors hjertene
Barna som bare ville leke i solen i Nyanga er overalt
Barna som ble menn, vandrer gjennom hele Afrika
Barna som ble gigante reiser gjennom hele verden
Uten et pass

(fra Pieter Hugos nettsted)