Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

Du har kommet til rett sted!
Dette er den nyeste utgaven av den SUPER POPULÆRE ÉN-SELGER-AUKSJONEN fra 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Köln, Tyskland).
Presenterer en personlig besteutvalg av INTERNASJONALE FOTOBØKER fra MIN PRIVATE SAMLING og fra NYERE ANSKAFFELSER.

GREAT OPPORTUNITY to purchase this wonderful book by Pieter Hugo, well-known for "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) - in BRANDNEW CONDITION.

New, mint, unread; still originally shrink-wrapped in publisher's plastic foil.
COLLECTOR'S COPY.

"Pieter Hugo (født i 1976 i Johannesburg) er en fotografisk kunstner bosatt i Cape Town.
Store museumssoloutstillinger har funnet sted ved Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Haag's Museum of Photography, Musée de l'Elysée i Lausanne, Ludwig Museum i Budapest, Fotografiska i Stockholm, MAXXI i Roma og Institute of Modern Art i Brisbane, blant andre. Hugo har deltatt i utallige gruppeutstillinger ved institusjoner som National Museum of Modern and Contemporary Art i Seoul, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Folkwang Museum, Fundação Calouste Gulbenkian, og São Paulo Biennale.
Hans arbeidsverk er representert i fremtredende offentlige og private samlinger, blant dem Centre Pompidou, Rijksmuseum, Museum of Modern Art, Victoria and Albert Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J. Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum og Huis Marseille.
Pieter Hugo mottok Discovery Award ved Rencontres d'Arles-festivalen og KLM Paul Huf Award i 2008, Seydou Keita Award ved Rencontres de Bamako African Photography Biennial i 2011, og ble shortlistet til Deutsche Börse Photography Prize i 2012. I 2015 ble han shortlistet til Prix Pictet og ble valgt som ‘In Focus’-kunstneren for Taylor Wessing Photographic Portrait Prize ved National Portrait Gallery i London."
(artist's website)

"I tilfelle begynte jeg arbeidet i Rwanda, men jeg har tenkt mye på året 1994 i forhold til begge landene over en periode på 10 eller 20 år. Jeg la merke til at barn, spesielt i Sør-Afrika, ikke bærer den samme historiske bagasjen som foreldrene deres. Jeg finner deres engasjement med verden veldig forfriskende, i den forstand at de ikke er tynget av fortiden, men samtidig ser du dem vokse opp med disse frigjøringsfortellingene som på noen måter er fabrikerte. Det er som om du vet noe de ikke vet om potensielt feilslåing eller svakheter i disse fortellingene…
De fleste bildene ble tatt i landsbyer rundt Rwanda og Sør-Afrika. Det finnes en tynn grense mellom natur som idyllisk og som et sted hvor forferdelige ting skjer – gjennomsyret av folkemord, et stadig omdiskutert rom. Sett som en metafor, er det som om jo lenger du forlater byen og dens kontrollsystemer, desto mer primitive blir ting. Noen ganger virker barna konservative, eksisterende i en ordnet verden; andre ganger er det noe villt ved dem, som i Lord of the Flies, et sted uten regler. Dette er mest merkbart i Rwanda-bildene hvor klær donert fra Europa, med bestemte kulturelle betydninger, blir overført til en helt annen kontekst.
Å være forelder selv har dramatisk endret måten jeg ser på barn på, så utfordringen er å fotografere barn uten sentimentalisme. Handlingen å fotografere et barn er så forskjellig – og på mange måter vanskeligere – enn å lage et portrett av en voksen. De normale maktdynamikene mellom fotograf og motiv blir subtilt endret. Jeg lette etter barn som så ut til allerede å ha tydelige personligheter. Det finnes en ærlighet og en frimodighet som ellers ikke kan utrykkes."
(website Pieter Hugo)

Som alltid garanterer 5Uhr30.com detaljerte og nøyaktige beskrivelser, 100% beskyttelse, 100% forsikring og kombinert frakt over hele verden.

Prestel, 2017. Første utgave, første opplag.

Hardcover med innbinding. 240 x 285 mm. 92 sider. 50 bilder. Bilder: Pieter Hugo. Språk: Engelsk.

Flott Pieter Hugo-utgivelse - i perfekt stand.

GIANTS
Ashraf Jamal

I.
I Barndom minner JM Coetzee om en barndom i konflikt med den mytiske Arcadia-syndebygning som finnes i Barnas Encyclopaedia, «en tid med uskyldig glede, som man tilbringer i enga mellom smørblomster og kaninunger eller ved peisen fordypet i en eventyrbok». Dette «er en visjon av barndom som er fullstendig fremmed for ham», klager han, for «ingenting han opplever … hjemme eller på skolen fører ham til å tenke at barndom er noe annet enn en tid med å knytte kjeven og holde ut».

Coetzee har bitt tennene sine i evighet, kilden til hans misnøye ressentiment, av sin natur en ugenerøs standardposisjon som kobler fra heller enn forbinder. At Coetzee har overbevist oss om sannheten i dette perspektivet – han regnes bredt som «vår beste kilde til lidelse» – har alt å gjøre med den patologiske naturen til hans optikk. Men hvis dette utdraget fra Barndom bekrefter den rådende oppfatningen om hjem og skole som steder for indoktrinering, undertrykkelse og kontroll av barnet, så avviser Pieter Hugos fotografier av barn en slik farlig flytende sammenblanding. Det som følger er en videreutvikling av dette spørsmålet.

I sin introduksjon til White Writing understreker Coetzee den eksilske skremselen ved sin «ikke-posisjon» ved å kunngjøre et anspent avbrudd i den hvite koloni-imaginær: ikke lenger europeisk, ikke ennå afrikansk. Dette avbruddet, denne uavklarte ikke-posisjonen, har også sterkt formet Hugo. Min oppfatning er imidlertid at i Hugos tilfelle har uavklarhet – tilhørighet, men ikke tilhørighet – fremmet et meget annet syn. På ingen måte har fotografen noen gang tillatt seg privilegiet å innta en autoritativ og distansert posisjon. Snarere har hans psykologiske og eksilaktige uavklarhet – hans forståelse av makt og maktesløshet – gitt opphav til en helt annen metode og måte å forstå og se verden på.

Det er selvsagt sant at Hugo er under panoptiske maskineri av kameraet, hva han nødvendigvis må producere som en overnaturlig skjevhet – reflektere lyset som reflekteres fra objekter, få motivet i et søkerrør, holde det uutslettelige øyeblikket fast. Og likevel kommer noe annet også inn i bildet, nemlig fotografens eget vesen.

I vår samtale peker Hugo, som ofte blir forvekslet med en dokumentarisk fotograf, raskt på sløret «mellom dokumentarisme og foto som kunst»-tradisjoner. Dette sløret, eller sammenslåingen, en grunnleggende del av alt Hugos arbeid, er ikke bare en avvisning av oppfatningen av et fotografi som et faktum, men et ønske om å bekrefte et fotografi sin 'konstruerte side'. Hugo frastøter ikke kunstens kunstige ved making of et fotografi. Det at han velger, i motsetning til David Goldblatt, å utelate alle bildetekster fra sine bilder av barn, enten navn, alder eller sted, har alt å gjøre med hans ønske om å suspendere taket for fakta.

Ved å avstå fra kommentar, hevder Hugo sin uatskillelighet fra øyeblikket av å ta et bilde. «Man kan ikke skille hvem som tar bildet av hva,» sier han. «Jeg er den jeg er i denne dynamikken.» Her forteller Hugo oss at han er noen som har fusjonert med øyeblikket. Som en «hvit afrikaner» – Hugos selvbeskrivelse – er det sammensmeltningen av tilsynelatende forskjellige verdener – fotografen og det avbildede – som gir bildene deres mulighet. Hans barn er aldri bare objekter for en visjon, men skapninger som nyoppfinnes i det 'dynamiske' av å skape et øyeblikk.

Min samtale med Hugo ble drevet av fotografens uttrykte behov for å tale om Rwanda, et land hvis folkemordshistorie og skjøre demokrati han har dekket i femten år. Hans rwandiske bilder, som i stor utstrekning har fokusert på massegravplasser som har blitt «faller faleret», «oppryddet», «omdefinert», er på mange måter en registrering av dødsøkonomien, en økonomi hvor fotografiets medium vanligvis har operert som en stedfortreder og håndmaide. Likevel kan ikke eller vil Hugos rwandiske «landskap» enkelt pakkes eller inneholde seg. Hvordan skal fotografen da kunne se dette landskapet der liv og død forblir hæmmet, der man ikke rolig kan si, etter Nietzsche, at de døde langt overgår de levende, og dermed la Thanatos regere?

Hugo velger som svar å vende oppmerksomheten mot en ung jente, kledd for et spillbundet «bryllup», og lander på sitt første bilde til sin serie om rwandiske og sør-afrikaniske barn. Vi ser barnet, sløret, knapt synlig, likevel innhylt i en verden som er like ekte som den er fantasifulld. På intet tidspunkt merker man inntrengningen av kameraet selv om det er overalt i innrammingen. Det er ingen åpenbar leksjon her, og dermed ingen grunn til å oppgi navn, sted, alder. For det som trekker fotograferingen er nettopp drømmeverdenen som Coetzee anså som uhøflig, en verden Hugo kaller ‘Arcadia’.

Det er denne to-delte visjonen av Thanatos og Arcadia, død og liv, nullitet og fremtid, som gjør at Hugo kan gå bort fra den bedøvende, talløse, uendelige ødemarken av de døde, for å kunne utgrave eller gjenopprette liv til en nasjon som er paranoid, søvngjenger og besatt av sin egen utryddelse. For det som har drevet Hugo i hans to siste utflukter til Rwanda, er fotografens ønske i dødens grep å finne det «oppløste løftet» av Arcadia.

At Hugo skulle finne ekkoet av dette ‘uoppfylte løftet’ i sitt hjemland, ville ytterligere utdype hans følelse av frakobling og frustrasjon med verden. At det sagt, er Hugo ingen misantrop – selv om han ofte blir oppfattet som sådan av dem som anser hans optikk som invasiv, utnyttende, ja til og med pornografisk. Grunnen til denne vanlige misoppfatningen ligger i hva Coetzee i Disgrace beskriver som 'moralsk klønete', et sensurert moralsk filter gjennom hvilket verden må modereres uopphørlig. Hvorfor, undrer Hugo, må fotografi være ‘humanistisk’? 'Siden når har kunst sluttet å være provoserende?'

Det ville være en feil, imidlertid, å anta at Hugo bare er opptatt av provokasjon. Faktisk, etter Nietzsche, finner jeg bildene hans menneskelige, altfor menneskelige. Fordi hans motiver ikke er rammet inn av en påtvunget eller projektert verdi, er de aldri ment som representasjonelle eller ideologiske dualiteter. Snarere er det unikheten i værelsen til motivet, dynamisk sammenslått med fotografens være, som bringer bildeproduksjon tilbake til sin dødelige kjernemakt. Hugos sørafrikanske barn, hans egne og venner, urettferdig omtalt som mykere i fokus, mer tilgivende, til og med dekadente i forhold til hans rwandiske bilderepertoar, bekrefter den uavklarheten som ligger til grunn for hans visjon.

Å kjenne til Rwandas folkemordshistorie, og Hugos ønske i møte med den dødsøkonomien å finne en viss lettelse, betyr selvsagt at hans rwandiske billedrepertoar må være mer avkuttet. Å bare tillegge kunstneren en patologisk optikk, å anta at han bare driver med forførelsen av Afrikas skrekkhistorie, er å vri sittende sak for å forenkle den forverrede kjernen som genererte hans visjon av rwandiske barn. De er sanne de er i kamp mellom verdener, en mellomland mellom døde og som skal dø, og likevel, mens de er fanget i dette suspendert og forverret øyeblikket, finner Hugo en vei mot Arcadia.

II.
«Dine barn er ikke dine barn,» sier Kahlil Gibran i The Prophet. «De er livets lengsel for seg selv. De kommer gjennom deg, men ikke fra deg, og selv om de er hos deg, tilhører de likevel ikke deg.» Og likevel, til tross for denne enkle og udiskutable visdommen, finner vi barn som byttes bort, behandlet som eiendom i en genealogisk fantasi. Som ordtaket går: «barn er vår fremtid».

Denne paradoksale fordømmelsen av barn og deres utnyttelse som et virkemiddel for fremtiden bekrefter den dulgte naturen til voksen autoritet. Dr. Seuss, den store fantasiforfatteren, har helt rett når han sier at «Voksne er bare utdaterte barn og dritten med dem». Men i en verden kontrollert av voksne, en verden hvor, etter Coetzee, barndom er ‘en tid med å brette tennene og holde ut’ for å gjenskape Syndene til far og mor, slik Arcadian frihet, slik revolusjonerende frihet, knapt aksepteres, barnet i menneskelig handels krets blir i hopet opp som en ersatz, tilleggs, orakel, velsignelse og forbannelse av den voksne.

Når vi så vender oss mot den korroderende clichés – at ‘barnet bør ses, men ikke høres’ – føler man seg fanget i et tilsynelatende håpløst system hvor barn forblir ofre for makt, indentert arbeid og seksuell slaveri, blant en rekke overgrep. Som alle klisjeer sier denne den usigelige – at barn ikke må eller kan høres av frykt for at de vil avsløre perversiteten i vår familie, utdannings-, global-korporativ kjerne hvor barn, på en eller annen måte, systematisk blir wronged. Bedre da at de blir sett og ikke hørt.

I lyset av denne undertrykkende tausheten kan fotografi, et syn som kan fikse et barn, objektivisere ham eller henne, være nok en måte hvorpå deres tilstedeværelse kan kontrolleres. Dette ser ut til å være den rådende oppfatningen. Det er som om barn ikke kan eller ikke må fotograferes nettopp fordi fotografiets medium – som er appropriativt i sin natur – kan avdekke den mørke sannheten om barnets maktløshet og roten til deres misbruk.

Det er som om Arcadia som barnene opptar er en som den voksne verden må avvise og knuse, enten av misunnelse, hat eller fortvilelse, på grunn av sin egen eksil fra den verdenen. Tom Stoppard understreker denne perversiteten ved å påpeke den feilaktige og farlige antagelsen at «Siden barn vokser opp, tror vi at et barns formål er å vokse opp.» Roten til denne bedømmelsesfeilen stammer fra vår manglende evne til å forestille seg en barndom fri for tidens og historienes forbannelse. Og likevel, som Stoppard legger til, «Et barns formål er å være et barn.»

Det er selve væren av barn vi, de eldre, har glemt, eller nekter å erindre. Og likevel, til tross for denne perverse motstand, må vi fortsatt gjøre av barn til tilleggsfigurer og avatarer av en fantasi om et tapt verden. Derfor har vi de 'Lost Boys' og William Goldings Lord of the Flies hvor hver voksens selvhat og voldelig fantasi må gjenskapes for bedre å se barnet som speil av mannen. Dagens barnekrigere er den monsteraktige oppfyllelsen av dette fatale kretsløpet av kunnskap, tro og erfaring, hvor barnet blir intet annet enn en vare, et middel og en aktør, et vesen som et psykisk vold må gjennomføres mot, fordi i dette fatalistiske riket er det ingen barndom immun mot menneskers og kvinners skitne hender.

Det er derfor nysgjerrig at mens samfunn verden over systematisk misbruker rettighetene og frihetene til barn, er det barn, eller rettere sagt ideen om barndom, som fremstår som den ultimate fetish og fantasi for frigjøring for de eldre. Hvis 'youth' regelmessig misbrukes, blir det like regelmessig opphøyd og helliggjort. Symbolisk for den mest ivrig etterspurte eliksir – den 'tapt horisonten' av evig ungdom – er barn påminnelser om vår tapte fortid, vår antatte uskyld, og det er derfor de er foraktet desto mer, og derfor, vi som de eldre som avskyr barnas frie vilje, unøyaktig erklærer at 'ungdom blir sløst bort på de unge'.

Gitt denne sjeløse feiringen og undertrykkelsen av barn i samfunn verden over, hva skal vi gjøre av Hugos fotografiske lesning av en gruppe barn fra Sør-Afrika og Rwanda, fordi, selvfølgelig, ingen fotografi er uskyldig, og heller ikke dens motiv.

Hugos styrke ligger i hans svakhet – han nekter helt å kontrollere motivet han ser, og velger en interkommunikativ ‘dynamikk’. Det er viktig å merke at denne prosessen ikke bare er en øvelse i medfølelse. Hugo gjeninnfører ikke kjernen i Martin Bubers prinsipp – en overlevende fra Europas «morderfabrikker» – som i I and Thou sier: «Jeg ser for meg hva en annen mann ønsker, føler, opplever, tenker i dette øyeblikk, og ikke som et fjernt innhold men i hans virkelighet, det vil si som en levende prosess i denne mannen.» Snarere, for å forklare hvordan utvekslingen skjer, la meg vende tilbake til mitt første møte med hans bilder av barn.

III.
I gallerisammenheng fremstår barna på menneskelig målestokk, de følger oss og ser på oss mens vi stille absorberer deres nærvær. For selvsagt er gallerier hellige rom, sone med stillhet hvor det hellige og det profane blandes. Faktisk gjentar gallerieopplevelsen med sin konvensjonelle vektlegging av stillhet og synlighet den giftige ligningen som ofte påføres barn. Men en slik straffende oppfatning ble ikke bekreftet av opplevelsen selv, for det var aldri Hugos intensjon bare å hellighøre tittelen av å se eller å gjøre bildet til et stille utvekslingsobjekt. Snarere, som om han ønsker det motsatte av en kultur som søker å forkorte, skjule og tømme øyeblikket av utveksling mellom betrakteren og det som betrakes, ønsket Hugo å åpne opp og aerere øyeblikket av innsikt.

Igjen ble jeg overbevist om at bildene er iscenesatte, satt opp, fordi for meg har dette alltid vært det definerende øyeblikk i opplevelsen av et Hugo-foto. Og hvis denne refleksive iscenesettelsen har vist seg å være et vippepunkt for fotografens hele oeuvre, er det fordi Hugo alltid har oppfattet sitt eget liv som iscenesatt – en posisjon mellom posisjoner, autentisk men ikke, europeisk men afrikansk, dokumentert men kunstnerisk, inne og ute av sted.

Det er denne dissonansen, denne glippen, som også bor i øyeblikkene han fanger, for man legger merke til hos Hugos barn ikke bare poseringer, noen litt klossete, som om barnet ble omarrangert som en annen protese, men også klærne som omslutter dem, som påfallende antyder utkledning. En Rwanda-jente ligger tilbakelent på en skråning av dyp rødbrun jord i en gullpaljettert minikjole; en lys blond Sør-Afrikansk jente sitter i en skog kledd i et periodisk plagg fra 1920-tallet. Når jeg spør Hugo om denne koreografien, bringer han meg tilbake til sin vedvarende smak for et bilde som viser en viss bevissthet om sin konstruerte natur.

Det er en ytterligere overraskelse, for klærne han dresserer sine Rwanda-barn i – ‘plagg som er for store, donert av Skandinavia’ – sprer seg som enfold i sentrum og periferien, Nord og Sør. Dette er ikke åpenlyse politiserte framstillinger av en hemisfærisk konflikt. Barna er ikke koder og heller ikke empatiske figurer for noen global likeverdighet. Snarere er det faktum at vi engasjerer oss med barn – til tross for stillhet og bilde – som forblir høyest i betraktningen i selve se-prosessen.

Forhøyet snuthet gjennomsyres av hver av Hugos bilder. Dette forhøyede selvinnsikt eller selvbevissthet er ikke resultatet av påstanden om at 'man er klokere enn sine år'. Faktisk er det siste Hugo er interessert i å underholde vår perverse relasjon til ungdom, vårt ønske om enten å ødelegge eller å idealisere det. Til tross for at han har komponert, designet, belyst sine motiver, er de ikke fetish-objekter eller tomme hyllemonter til skjønnhet. Snarere pulserer hvert motiv, fester vårt øye, forstyrrer vår balanse. At de gjør dette uten aggresjon, uten å legge en moralsk fordring på oss, uten å utløse vår skyld, avslører kraften i Hugos bilder – de er alle betydningsfullt extra-moralske, og opptar et rom utenfor den dystre syklusen av den utnyttende ungdomsøkonomien.

En brun barnekropp uten skjorte i korte bukser slenger seg ved kanten av en skogsbør blandingen av en elv, den ene hånden plassert i livet, den andre dypt nedsenket i den glitrende strømmen av vann. Blikket er direkte, de fulle leppene glimter i den plettede lyset. Jeg blir minnet om den klassiske odalisken, den liggende nakenheten, av århundrer med posering, av forførelsens kunst. En annen gutt, blond, krøker seg sammen, føttene fastklemt mot en stor stein; øynene røde, stirrer urokkelig, et rått skisse av et smil krysser leppene. Det er selvet til denne gutten som binder en, den store rekkevidden av hans selvhet, hans barndom, og den afrikanske jord som har født det. For dette er bilder av afrikanske barn. Dette er kjemper som Ingrid Jonker drømte om i hennes dikt ‘The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga’, som Nelson Mandela lovpriste i sin inaugurasjonstale i 1994.

The child is not dead
The child raises his fists against his mother
Who screams Africa screams the smell
Of freedom and heather
In the locations of the heart under siege

The child raises his fists against his father
In the march of the generations
Who scream Africa against the smell
Of justice and blood
In the streets of his armed pride

The child is not dead
Neither at Langa nor at Nyanga
Nor at Orlando not at Sharpeville
Nor at the police station in Philippi
Where he lies with a bullet in his head

The child is the shadow of the soldiers
On guard with guns saracens and batons
The child is present at all meetings and legislations
The child peeps through the windows of houses and into the hearts of mothers
The child who just wanted to play in the sun at Nyanga is everywhere
The child who became a man treks through all of Africa
The child who became a giant travels through the whole world

Without a pass

(from the website of Pieter Hugo)