Sanne Sannes - Sex a Gogo (FRESH COPY) - 1969

KNAPT, VIKTIG, STRÅLENDE OG SVÆRT INNOVATIVT FOTOBOOK OG KUNSTNERBOK.
av den nederlandske fotografen Sanne Sannes (1937-1967).

- Martin Parr, The Photobook, vol 1, side 227
- Frits Gierstberg, Rik Suermondt, The Dutch Photobook, side 55
- Alessandro Bertolotti, Bøker med nakenstudier, side 210

KREATIV OG GAL DESIGN
Strålende blanding av fotografi, tegneserieelementer og typografi.

Et fantastisk objekt og et absolutt må-ha for enhver ambisiøs foto- og kunstboksamling - i fersk stand.

Dette er den SISTE EKSKLUSIVE BEST-OF-FOTOBOKAUKSIONEN av 5Uhr30.com, Köln, Tyskland.
Fra og med i år

En av få publikasjoner med arbeidet til den store fotografen, som døde i en alder av bare 30 år på grunn av en bilulykke, og som i løpet av sitt korte liv kun ga ut én bok: 'Oog om Oog' ('Øye for øye').

Sanne Sannes hadde en kort og stormfull karriere innen fotografi og film. På tidspunktet for hans plutselige død i mars 1967 var han en ledende fotograf i Nederland, som var i ferd med å få gjennombrudd i utlandet. Sannes’ bilder og hans ideer om estetikk og presentasjon av fotografi stod i diametralt motstridende posisjon til alle eksisterende regler og normer, noe som fikk ham til å få betydelig oppmerksomhet i pressen.

'Ansiktet av kjærlighet', en annen bok av Sanne Sannes, ble utgitt i 1972, og ble nevnt her:
802 fotobøker av M. + M. Auer-samlingen, side 550.

Jeg var opprinnelig en tegnekunstner, og mest av alt ønsker jeg å bli filmregissør, og mellom dette er jeg en søkerfotograf.
- Sanne Sannes, i Focus 48 (1963) 4, side 21 -

5Uhr30.com garanterer detaljerte og nøyaktige beskrivelser, 100 % transportbeskyttelse, 100 % transportforsikring og selvfølgelig kombinert frakt - over hele verden.

Verlag der Europäischen Bücherei H.M. Hieronimi, 1969. Første tyske utgave, første opplag.
'Sex à gogo. Kun for underholdning'

Hardcover (som utgitt). 159 x 280 mm. 190 sider. 190 fotokolager. Fotos: Sanne Sannes. Design av Walter Steevens. Tekst på tysk.

Betingelse
Innvendig er den utmerket, veldig frisk og feilfri, ren uten merker og uten foxing. Utvendig er de svært sensitive omslagene stille friske uten bulker, og i mye bedre stand enn vanlig; lett riper i hjørnene (og ikke tungt som ofte er tilfelle), skjør rygg lett brukt, men overordnet godt bevart og bedre enn vanlig. Bindingen og alle sidene er veldig sterke (ofte er bindingen ustabil). Alt i alt fin, bedre og friskere enn vanlig stand.

Sjeldent, strålende photobook av Sanne Sannes - vanskelig å finne i noen utgave og i noen tilstand.

I de åtte årene Sanne Sannes var aktiv som fotograf, opparbeidet han seg ry for å være en sint ung mann, hovedsakelig basert på den ukonvensjonelle naturen av hans fotografi. Hans autonome arbeid, hovedsakelig svart-hvitt fotografi, var det som ga ham størst berømmelse. I innhold og teknisk kvalitet var Sannes’ arbeid et angrep på de eksisterende regler og normer som styrte fotografiet på den tiden. Sannes bekreftet sitt rykte gang på gang med sine åpne meninger om fotografi og sine synspunkter på hvordan mediet fungerte innenfor den eksisterende kunstverdenen.
Som talsmann for en ny generasjon spilte Sannes en viktig rolle i diskusjonen om hvorvidt fotografi skulle betraktes som kunst og om det hørte hjemme i de tradisjonelle institusjonene som sådan. Hans posisjon i disse diskusjonene er tydelig, for eksempel i en uro han selv utløste, som en respons på en utstilling i april 1964 ved Stedelijk Museum i Amsterdam. Sannes truet med å trekke sitt arbeid tilbake fordi han følte at måten fotografene og deres verk ble behandlet under utstillingens forberedelser var feilplassert. Fotoforstørrelser ble kuttet ned uten forhåndskonsultasjon. Videre ble verk av fotografer som Wim van der Linde og Koen Wessing, selv om de offisielt var invitert til å delta, avvist etter vurdering. Sannes anklaget organisasjonen for 'direktivet fra toppen' og nektet å anerkjenne Louis Kloet, utstillingens kurator, som en autoritet innen fotografi. Etter Sannes’ mening var det å hevde at museet hadde opprettholdt sin rett til å avvise et innsendt verk—enten delvis eller i sin helhet—det samme som sensur og diskriminering når det gjaldt fotografi som kunstform.
Selv under studiene ved Kunstacademie Minerva ('Minerva Art Academy') i Groningen, tok Sannes allerede standpunkter som var kontroversielle. Først var det uenigheter med skolens ledelse angående hvilke klasser han måtte ta. Sannes ønsket å studere fotografi som sitt hovedfag, noe som ikke var mulig på dette tidspunktet. Derfor, uten å kunne fullføre studiene, ble Sannes tvunget til å følge den obligatoriske militærtjenesten. Der fikk han muligheten til å utvikle fotografiet videre, ved å få tilgang til et mørkerom hvor han kunne eksperimentere med ulike trykketeknikker.
Sannes' autonome fotografi fokuserte i stor grad på temaet kvinner. I sine bilder forsøkte han å skape stemningsfulle bilder som skulle fremkalle menneskelige følelser. Han søkte etter et bredt spekter av følelsesmessige øyeblikk, som han ideelt sett så reflektert i den kvinnelige figuren. I realiseringen av dette temaet benyttet han visse kvinnetyper, fra den 'evige' kvinnen (Eva, Venus) til heksen og den kvinnelige vampyren. Stemningen i disse bildene endret seg med hver type, fra rolig og fredelig til erotisk og ekstase.
Som en filmregissør forsøkte Sannes å vinne tilliten til modellen sin for å skape en spenning. Han instruerte først og tok deretter bilder av situasjonene, helst med kamera i hånden og med utnyttelse av tilgjengelig lys. Denne tilnærmingen førte til bevegelsesuskarphet og en sterk kontrasteffekt, noe som ga spenning til Sannes' fotografi. Dette forsterket han ytterligere ved å antyde at modellen hans nettopp hadde blitt tatt på fersk gjerning i et øyeblikk av personlig intimitet. Det var spesielt denne atmosfæren av intimitet som den gang ble sett på som erotisk, og som dermed skapte stor oppstandelse. Sannes syntes dette var latterlig. Erotikk for ham var «det synsfeltet hvor all menneskelig følelse kan rommes». Dessuten mente han at kunst også var erotikk: «du kan også lese erotikk som ønsket om å leve».
Sannes mente at ideene som styrte fotografi var utdaterte: etter hans mening var de delvis skyld i ensrettingen. Altfor ofte strevde folk etter bilder som appellerte til teknikken deres—klichébilder—hvor absolutt alle spor etter mannen bak kameraet var utelatt. Tanken om at teknisk perfeksjon går foran kunstnerisk kvalitet, førte til at hver nye tilnærming ble stoppet i vekst. Sannes følte at denne ensrettingen i fotografi bare kunne brytes gjennom innovasjon basert på eksperimentering. Derfor søkte han kontinuerlig å utforske mediumets grenser og muligheter ved å eksperimentere med negativer og utgivelser.
I tillegg til bevegelsesuskarphet og kontrast, vendte Sannes seg også mot fragmentarisk forstørrelse, kombinasjons-trykk, riper i negativer og print, grovkornethet, photomontasje og kuttede negativer. Han la noen ganger fotografiet sitt under en glassplate dekket med vannflekker. Disse eksperimentelle manipulasjonene hadde en absolutt effekt på de stemningene og følelser han ønsket å fremheve i fotografiene sine.
Til tross for Sannes’ kritikk av tradisjonell fotografi, kan hans arbeid sees på som en fortsettelse av utviklinger som hadde blitt ekstremt populære på 1950-tallet. På den ene siden resonnerte de stilistiske prinsippene formulert av Otto Steinert under begrepet ‘Subjective Photography’ sterkt på denne tiden; på den andre siden ble et personlig aspekt introdusert, for eksempel menneskelig interessefotografi. Sannes’ fotografi er, kan man si, en syntese av begge bevegelser (han beundret fotografiene til Pim van Os så vel som Ed van der Elsken), en kombinasjon av estetiske prinsipper og hans egen visjon av motivet som ble fotografert.
Sannes nektet å bli kategorisert inn i noen gruppe eller bevegelse. Han forsøkte å oppfylle et selvbestemt mål på egen hånd. Det var viktig for en fotograf å opprettholde sin egen stil og ikke være opptatt av offentlig anerkjennelse. Han måtte gå sin egen vei og være overbevist om sine egne personlige verdier og ideer: «sikkerheten på at du kan skape noe, det er en av dine største eiendeler». Sannes søkte en utvidelse av begrepet «photography». I denne sammenhengen anerkjente han ikke lenger begrepet «photo». Derfor var photography, som medium, for begrenset for ham. Mens han fortsatt så på photography som sitt bakland, uttalte han i 1965 følgende: «Jeg tror ikke på photography. Det gir meg ikke lenger nok tilfredsstillelse. Hvis vi fortsetter i denne retningen, kommer jeg til å gjenta meg selv. Plagen med photography er den endeløse repetisjonen.»
Sannes søkte etter et nytt visuelt idiom, en kombinasjon av foto og film: «fotofilm», sammensatt av både foto- og filmfragmenter. Basert på denne ideen kunne man bare gjøre et foto rettferdighet når det ble brukt i en bok eller en film. Etter Sannes' mening fikk et foto sin kvalitet og mening fra serien av bilder det ble plassert i. Helheten av en slik serie ble bestemt av rekkefølgen og den eksperimentelle naturen til bildene. Det var gjennom sammenhengen i bildene at observatøren skulle oppleve og tolke stemningen. Disse seriene var narrative i struktur. Deres historier kunne spores tilbake til de såkalte «ciné-romans» (kino-romaner). Dette var Sannes' betegnelse på scenariene han skrev for fotobøker og fotofilmer.
Den TV-tilpassede filmen Dirty Girl (Santa Lucia) var det eneste prosjektet basert på et av disse scenarioene som ble realisert, bestilt av kringkastingsselskapet VPRO (filmen er i dag bevart på Film Museum i Amsterdam). Den planlagte TV-sendingen var satt til 28. mai 1966. VPRO turte imidlertid ikke å ta ansvar for filmens innhold, og overlater avgjørelsen om kringkastingen til den nederlandske filmvurderingsnemnda ('filmkeuring'). Denne organisasjonen vurderte at filmen var for sjokkerende og upassende for kringkasting på TV. Nemnda hadde problemer med det den oppfattet som filmens ekstreme erotiske og sadistiske natur. I tillegg var den tekniske kvaliteten på filmen ikke helt vellykket. Spesielt problematisk var klippingen av de enkelte bildene, som filmen var satt sammen av, noe som førte til tap av mye av dens uttrykksevne.
Sannes hadde mye større suksess med sitt bidrag til utstillingen Vijf Gelderse Fotografen (‘Fem fotografer fra Gelderland’) på Gemeentemuseum i Arnhem. Designet av hans presentasjon på denne utstillingen var en klar refleksjon av hva han hadde forsøkt å oppnå med sine ciné-romaner. I selve museet malte Sannes veggene i rotunden svarte, med et svart lerret strukket over taket. Bildene hans dekket to av veggene, trykt i ulike størrelser. På en tredje vegg plasserte han individuelle bilder og arrangerte dem i form av et kors som fortsatte nedover gulvet. To projektorer ble brukt til å vise vekselsvis lysbilder på veggene. Rommet ble opplyst med stadig skiftende farger produsert av et blinkende trafikklys, mens eksperimentalmusikk spilte i bakgrunnen. Publikum var helt oppslukt av en lek med bilde, lys og lyd. Med sin presentasjon viste Sannes overbevisende hvordan grensene for fotografi kunne overvinnes, samtidig som det brøt med tradisjonelle presentasjonsformer.
Sannes’ verk inkluderer også bestilte fotografiske arbeider. Han publiserte jevnlig i ukeblader og aviser, og jobbet også for kvinneblader som Margriet, Libelle og Rosita. Ikke alle bildene i denne kategorien formidler en utstrømning av inspirasjon. I mange tilfeller var motivene—primært motereportasjer—minimalt tiltalende for ham. Faktisk aksepterte han bare slike oppdrag for å finansiere sine mer kunstneriske prosjekter. Foreskrevne unntak er fotobehandlingene der han fikk større frihet til å velge og realisere motivet som skulle fotograferes. En fotoreportasje som Sannes laget for Libelle i 1966 i India, viste at han var i stand til å levere dokumentarfotografi av høy kvalitet. Et annet eksempel er en reportasje han laget i Sverige på vegne av forlaget De Bezige Bij. Disse bildene ble ikke bare publisert i utallige aviser og ukeblader, men ble også brukt av Sannes i egne prosjekter.
Like interessant er reportasjene Sannes laget på vegne av Panorama. Den kunstneriske friheten gitt av magasinets redaktører ga ham muligheten til å eksperimentere med lysbilder og fargemateriell. Dette kan sees, for eksempel, i to publikasjoner fra 1965: Het haar van haar ('Håret hennes') og en reportasje om Jenny Arean, hvor Sannes også stod for oppsettet.
På 1960-tallet definerte Sannes’ arbeid i stor grad ansiktet til fotografiet i Nederland. Både i profesjonelle og amatørkretser var påvirkningen av hans fotografi og dets banebrytende karakter udiskutabel. Ikke desto mindre mistet tabuer som Sannes forsøkte å bryte – når det gjelder innhold og teknikk – sin relevans ganske kort tid etter hans død.
Til tross for at den historiske litteraturen om fotografi i Nederlandene beskriver Sannes som en innovatør, er det få i dag som er kjent med navnet hans. Sannes’ tidlige død hindret ham i å oppfylle de høye forventningene som eksisterte på den tiden, men også i å oppnå generell anerkjennelse for sitt fotografi og sine synspunkter på mediet.
(Cécile van der Harten)