Pieter Hugo - 1994 (MINT CONDITION, SHRINK-WRAPPED) - 2017

To jest pierwsza aukcja najlepszych albumów fotograficznych organizowana przez 5Uhr30.com, rozpoczynająca się w 2026 roku.
Ponad sto wspaniałych przedmiotów z mojej osobistej kolekcji oraz z ostatnich nabytków.

WIELKA OKAZJA, aby nabyć tę cudowną książkę autorstwa Pietera Hugo, znanego z "The Hyena and Other Men" (Martin Parr, Gerry Badger, The Photobook. A History) — w stanie fabrycznie nowym.

Pieter Hugo (urodzony w 1976 roku w Johannesburgu) jest artystą fotografii mieszkającym w Kapsztadzie.
Główne wystawy solowe miały miejsce w Museu Coleção Berardo; Kunstmuseum Wolfsburg; Muzeum Fotografii w Hadze; Musée de l'Elysée w Lozannie; Ludwig Museum w Budapeszcie; Fotografiska w Sztokholmie; MAXXI w Rzymie i Institute of Modern Art w Brisbane, między innymi. Hugo brał udział w licznych wystawach zbiorowych w instytucjach takich jak Narodowe Muzeum Sztuki Współczesnej w Seulu, Barbican Art Gallery, Tate Modern, Muzeum Folkwang, Fundação Calouste Gulbenkian oraz Biennale w São Paulo.
Jego prace znajdują się w czołowych kolekcjach publicznych i prywatnych, wśród nich Centre Pompidou, Rijksmuesum, the Museum of Modern Art, V&A Museum, San Francisco Museum of Modern Art, Metropolitan Museum of Modern Art, J Paul Getty Museum, Walther Collection, Deutsche Börse Group, Folkwang Museum i Huis Marseille.
Pieter Hugo otrzymał nagrodę Discovery Award na festiwalu Rencontres d'Arles oraz nagrodę KLM Paul Huf Award w 2008 roku, nagrodę Seydou Keita na Międzynarodowym Biennale Fotografii Afrykańskiej Rencontres de Bamako w 2011 roku i został zakwalifikowany do krótkiej listy do Deutsche Börse Photography Prize w 2012 roku. W 2015 roku został także uwzględniony w krótkiej liście do Prix Pictet i wybrany na artystę ‚In Focus’ do Taylor Wessing Photographic Portrait Prize w National Portrait Gallery w Londynie.
(strona artysty)

Nowy, nienaruszony, nieczytany; wciąż pierwotnie zapakowany w folię plastikową wydawcy.
Kopia kolekcjonerska.

To jest dużo według 5Uhr30.com (Ecki Heuser, Kolonia, Niemcy).
Gwarantujemy szczegółowe i precyzyjne opisy, 100% ochrony transportu, 100% ubezpieczenia transportowego i oczywiście łączoną wysyłkę - na cały świat.

Z przypadkiem rozpocząłem pracę w Rwandzie, ale od pewnego czasu myślę o roku 1994 w odniesieniu do obu krajów na przestrzeni 10–20 lat. Zauważyłem, że dzieci, zwłaszcza w Południowej Afryce, nie noszą na sobie tego samego bagażu historycznego co ich rodzice. Uważam, że ich zaangażowanie w świat jest bardzo odświeżające, ponieważ nie obciążają się przeszłością, ale jednocześnie widzisz, jak dorastają z narracjami o wyzwoleniu, które w pewnym sensie są fabrykowane. To tak, jakbyś wiedział coś, czego oni nie wiedzą o potencjalnym niepowodzeniu lub niedociągnięciach tych narracji …
Większość zdjęć zrobiono w wsiach wokół Rwandy i Południowej Afryki. Istnieje cienka granica między tym, jak naturę postrzega się jako idylliczną, a jako miejsce, w którym dzieją się okropne rzeczy – przeniknięte ludobójstwem, będące ciągle kwestionowaną przestrzenią. Patrząc na to jako na metaforę, wydaje się, że im dalej od miasta i jego systemów kontroli, tym bardziej pierwotne stają się rzeczy. Bywa, że dzieci wydają się konserwatywne, istniejące w uporządnym świecie; innym razem w ich postawie można dostrzec coś leśnego, niczym w Władcy much, miejscem pozbawionym reguł. Najbardziej widoczne jest to na zdjęciach z Rwandy, gdzie ubrania przekazane z Europy, niosące określone znaczenia kulturowe, są przenoszone do zupełnie innego kontekstu.
Sam będąc rodzicem znacząco zmieniłem sposób patrzenia na dzieci, co stawia wyzwanie fotografowaniu ich bez sentymentów. Akt fotografowania dziecka jest inny – i na wiele sposobów trudniejszy – niż tworzenie portretu dorosłego. Zwyczajne dynamiki władzy między fotografem a fotografowaną osobą są subtelnie przechylone. Szukałem dzieci, które wydawały się mieć już w pełni uformowane osobowości. Istnieje w nich szczerość i prostolinijność, której nie da się inaczej wywołać.
(strona Pieter Hugo)

Prestel, 2017. Pierwsze wydanie, pierwszy druk.

Twarda oprawa z obwolutą. 240 x 285 mm. 92 stron. 50 zdjęć. Zdjęcia: Pieter Hugo. Język: angielski.

Świetna publikacja Pietera Hugo - w idealnym stanie.

Giganci
Ashraf Jamal

I.
W Dzieciństwie J. M. Coetzee wspomina dzieciństwo sprzeczne z arcadyjską fantazją, która była rozpowszechniana w Dziecięcej Encyklopedii: „czas niewinnej radości, który trzeba spędzić na łąkach pośród jaskr i królików lub przy kominku, pochłonięty lekturą książeczki”. Ta wizja dzieciństwa jest mu całkowicie obca — lamentuje — ponieważ nic, co doświadcza… w domu czy w szkole, nie prowadzi go do myślenia, że dzieciństwo to cokolwiek poza czasem zaciskania zębów i znoszenia.”

Coetzee zgrzyta zębami od dawna, będąc źródłem jego niezadowolenia ressentiment, będącego samo w sobie niehojne domyślne stanowisko, które odcina zamiast łączyć. To, że Coetzee przekonał nas o prawdziwości tej perspektywy — jest powszechnie uznawany za „nasze najlepsze źródło wiedzy o cierpieniu” — ma wszystko wspólnego z patologiczną naturą jego optyki. Jednak jeśli ten fragment z Boyhood potwierdza powszechny pogląd na to, że dom i szkoła są miejscami indoktrynacji, ucisku i kontroli dziecka, to fotografie dzieci autorstwa Pietera Hugo odmawiają tak groźnie płynne utożsamianie. To, co następuje, jest rozwinięciem tego zakładu.

W swoim wstępie do White Writing Coetzee podkreślił wygnaniowy lęk swojej „nie-pozycji”, ogłaszając napiętą przerwę w wyobraźni białej kolonialnej: już nie Europejczyk, jeszcze nie Afrykanin. Ta przerwa, ta nieustabilizowana niepozycja, głęboko ukształtowała także Hugo. Jednak moim zdaniem w przypadku Hugo niepewność – przynależność, a zarazem nieprzynależność – wykształciła zupełnie inny sposób patrzenia. W żadnym momencie swojej kariery fotograf nie dopuścił do siebie przywileju przyjmowania autorytarnej i zdystansowanej pozycji. Raczej jego psychiczne i wygnaniowe niepewności – jego pojęcie władzy i bezsilności – wykształciły zupełnie inną metodę i środki rozumienia i oglądania świata.

Oczywiście prawdą jest, że Hugo znajduje się w szponach panoptycznej maszyny aparatu, co on musi, siłą rzeczy, wywołać jej nadprzyrodzoną skłonność – odbijać światło, które odbija się od przedmiotów, utrwalać swój obiekt w wizjerze, trwale zatrzymywać niezmazalny moment. A jednak w grę wchodzi także coś innego, a mianowicie sam byt samego fotografa.

W naszej rozmowie Hugo, który często jest mylony z fotografem dokumentalistą, szybko wskazuje na zacieranie się „tradycji dokumentalnej i fotografii jako sztuki”. To zacieranie, a także łączący element wszystkich prac Hugo, nie jest wyłącznie odpowiedzią na postrzeganie fotografii jako faktu, lecz pragnieniem potwierdzenia konstruowanej strony fotografii. Hugo nie unika artyzmu w procesie tworzenia fotografii. To, że wybiera, wbrew Davidowi Goldblattowi, pomijanie wszelkich podpisów pod swoimi zdjęciami dzieci — czy to ich imion, wieku czy miejsca — ma z tym wszystkim wspólne pragnienie zawieszenia fetyszu faktu.

Odmawiając komentarza, Hugo twierdzi, że nie da się oddzielić go od chwili wykonywania zdjęcia. „Nie można oddzielić tego, kto robi zdjęcie od tego, co jest fotografowane” – mówi. „Jestem tym, kim jestem w tej dynamice.” Tu Hugo mówi nam, że jest kimś, kto złączył się z momentem. Jako „Biały Afrykanin” – samookreślenie Hugo – to połączenie pozornie odmiennych światów – fotografa i fotografowanego – które nadaje zdjęciom ich moc sprawczą. Jego dzieci nigdy nie są tylko przedmiotami wizji, lecz istotami ponownie wyobrażonymi w ‚dynamicznym’ tworzeniu chwili.

Moja rozmowa z Hugo została sprowokowana nagłą potrzebą fotografa, by mówić o Rwandzie, kraju o tragicznej historii ludobójstwa i kwestionowanej demokracji, któremu poświęcił piętnaście lat. Jego rwandzkie fotografie, które w dużej mierze koncentrowały się na miejscach masowych grobów porośniętych „zaniedbanymi”, „ekshumowanymi”, „ponownie wyznaczonymi” – są w wielu aspektach zapisem ekonomii śmierci, ekonomii, dla której medium fotografii zwykle pełniło rolę substytutu i służalniczego narzędzia. Jednakże rwandzki „krajobraz” Hugo nie może ani nie chce być łatwo spakowany ani ograniczony. Jak więc fotograf ma patrzeć na ten krajobraz, w którym życie i śmierć pozostają z sobą związane, w którym nie można, po Nietzschem, spokojnie stwierdzić, że umarli zdecydowanie przewyższają żyjących, i tym samym dopuszczać, by Thanatos panował niepodzielnie?

Hugo, jako odpowiedź, zwraca swoją uwagę na młodą dziewczynkę, ubrana na udawany „ślub”, i wybiera pierwsze zdjęcie do swojej serii o dzieciach z Rwandy i Południowej Afryki. Widzimy dziecko, zasłonięte, ledwo widoczne, a jednak otoczone światem tak realnym, jak i fantastycznym. W żadnym momencie nie czuje się naruszenia prywatności przez aparat, mimo że jest wszędzie w kadrowaniu. Nie ma tu oczywistej lekcji i zatem nie ma potrzeby podawania imienia, miejsca, wieku. To, co przyciąga fotografa, to właśnie ten świat marzeń, który Coetzee uznał za niepokorny, świat, który Hugo nazywa „Arkadyjski”.

To właśnie ta dwubiegunowa wizja Thanatosa i Arkadii, śmierci i życia, nicości i przyszłości, która pozwala Hugo oderwać się od ogłuszającej, nielicznej, niekończącej się pustkowi zmarłych, by lepiej wydobyć lub przywrócić życie narodowi paranoidalnemu, somnambulicznemu, opętanemu własnym wyginięciem. Bo to, co zmusiło Hugo podczas jego ostatnich dwóch wypraw do Rwandy, jest pragnieniem fotografa, aby w samym uścisku śmierci odnaleźć „niespełnioną obietnicę” Arkadii.

To że Hugo dostrzegałby echo tej niespełnionej obietnicy w swojej ojczyźnie, pogłębiłoby jeszcze bardziej jego poczucie wyobcowania i frustracji wobec świata. Niemniej Hugo nie jest mizantropem – chociaż powszechnie postrzegany jest jako taki przez tych, którzy uważają jego spojrzenie za inwazyjne, wyzyskujące, a nawet pornograficzne. Źródłem tego powszechnego błędnego osądu jest to, co Coetzee w „Disgrace” opisuje jako „moralną swędliwość”, censorious moralny filtr, przez który świat musi być nieustannie moderowany. Dlaczego, zastanawia się Hugo, fotografia musi być „humanistyczna”? „Od kiedy sztuka przestała być prowokacyjna?”

Byłoby błędem, jednakże, twierdzić, iż Hugo jest wyłącznie pochłonięty prowokacją. W rzeczywistości, po Nietzschem, uważam jego obrazy za ludzkie, zbyt ludzkie. Ponieważ jego podmioty nie są ujęte w ramy wartości preskryptywnych ani projekcyjnych, nigdy nie mają być nosicielami reprezentacyjnych czy ideologicznych postaw. Raczej to indywidualność bytu podmiotu, dynamicznie zespolona z byciem fotografa, przywraca tworzenie obrazu do jego śmiertelnego rdzenia. Dzieci Hugo z Południowej Afryki, jego własne i dzieci jego przyjaciół – niesprawiedliwie postrzegane w porównaniu z jego repertuarem obrazowym z Rwandy jako mniej ostre w ostrości, bardziej pobłażliwe, wręcz dekadenckie – potwierdzają nieustabilizowanie będące w rdzeniu jego wizji.

Znając historię ludobójstwa w Rwandzie i pragnienie Hugo, by wśród tej ekonomii śmierci znaleźć ujście, z pewnością oznacza to, że jego zestaw wizerunków związanych z Ruandą musi być bardziej przytłumiony. Samo przypisywanie mu patologicznej optyki, założenie, że po prostu handluje uwodzeniem horroru Afryki, to rażące uproszczenie zaostrzonych kwestii, które zainspirowały jego wizję dzieci z Ruandy. Rzeczywiście są bite wojną, rzeczywiście wydają się być między światami, jedno umiera i kona, drugie zaś bezsilnie nie może się narodzić, a jednak, będąc uwięziony w tej zawieszonej i wyostrzonej chwili, Hugo znajduje drogę ku Arcadii.

II.
'Twoje dzieci nie są twoimi dziećmi,' ogłasza Kahlil Gibran w Proroku. 'Są synami i córkami tęsknoty Życia za samą sobą. Przychodzą przez ciebie, lecz nie z ciebie, i choć są z tobą, to nie należą do ciebie.' A jednak, pomimo tej prostej i niezaprzeczalnej mądrości, widzimy dzieci kupowane, traktowane jak własność w genealogicznej fantazji. Jak mówi przysłowie, 'dzieci są naszą przyszłością'.

Ta paradoksalna potępienie dzieci i ich wykorzystywanie jako motywu przyszłości potwierdza zdradliwy charakter dorosłej władzy. Dr Seuss, ten wielki fantast, ma w pełni rację, gdy zauważa, że ‘Dorośli to tylko przestarzałe dzieci i niech ich diabli’. Ale w świecie kontrolowanym przez dorosłych, świecie, w którym, jak mówi Coetzee, dzieciństwo to ‘czas zaciskania zębów i wytrwania’, aby lepiej odtwarzać grzechy Ojca i Matki, taka arcadiańska wolność, taka rewolucyjna swoboda, jest ledwie tolerowana, dziecko w układzie wymiany ludzkiej na zawsze stało się zastępstwem, dodatkiem, wyrocznią, darem i przekleństwem dorosłego.

Przechodząc tedy do tego szkodliwego stereotypu – „dziecko powinno być widziane, ale nie słyszane” – znajdujemy się uwięzieni w pozornie beznadziejnym systemie, w którym dzieci pozostają ofiarami władzy, pracy na pańszczyźnie i seksualnego niewolnictwa, wśród wielu nadużyć. Jak wszystkie stereotypy, i ten mówi to, co niewypowiedziane – że dzieci nie mogą i nie mogą być słyszane ze względu na obawę, że ujawnią perwersję naszego rodzinnego, edukacyjnego, globalno-korporacyjnego jądra, w którym dzieci, w jeden sposób lub inny, są systemowo krzywdzone. Lepiej więc, by były widziane, a nie słyszane.

W świetle tego opresyjnego milczenia fotografia, optyka, która może jeszcze bardziej utrwalić dziecko, uczynić je przedmiotem, może być jeszcze jednym sposobem, dzięki któremu ich obecność jest kontrolowana. Wydaje się, że to właśnie powszechny pogląd. Wydaje się, że dzieci nie mogą lub nie wolno ich fotografować właśnie dlatego, że medium fotografii – ze swojej natury zawłaszczające – może ujawnić mroczną prawdę o bezsilności dzieci i źródło ich nadużyć.

Wygląda na to, że Arcadia, którą zajmują się dzieci, jest tą, którą świat dorosłych musi negować i zniszczyć, czy to z zazdrości, nienawiści czy rozpaczy, z powodu własnego wygnania z tego świata. Tom Stoppard podkreśla tę perwersję, zwracając uwagę na błędne i niebezpieczne założenie, że „Ponieważ dzieci dorastają, myślimy, iż celem dziecka jest dorastanie.” Korzenie tego błędnego osądu tkwią w naszej niezdolności wyobrażenia sobie dzieciństwa wolnego od klątwy czasu i historii. A jednak, jak dodaje Stoppard, „Celem dziecka jest bycie dzieckiem.”

To samą istotą dzieci my, starcy, zapomnieliśmy, albo odmawiamy sobie przypomnienia. A mimo tej perwersyjnej oporności musimy nadal uczynić z dzieci dodatki i avatary pewnej fantazji utraconego świata. Dlatego mamy „Zaginionych Chłopców” i Władca much Williama Goldinga, w których każda dorosła samokrytyka i gwałtowna fantazja muszą być ponownie odgrywane, by lepiej dostrzec chłopca jako lustro człowieka. Dzisiejsi żołnierze-dzieci są przerażającym spełnieniem tego fatalnego obiegu wiedzy, przekonań i doświadczeń, w którym dziecko staje się niczym więcej niż towarem, pojazdem i narzędziem, istotą, na której musi być wymierzona psychiczna przemoc, bo w tej fatalistycznej domenie nie ma dzieciństwa odpornego na splugawione ręce mężczyzn i kobiet.

Ciekawym zatem jest fakt, że podczas gdy społeczeństwa na całym świecie konsekwentnie nadużywają praw i wolności dzieci, to właśnie dzieci, a raczej idea dzieciństwa, wyłania się jako ostateczny fetysz i fantazja wyzwolenia dla starszych. Jeśli „młodość” jest rutynowo nadużywana, to równie rutynowo jest wywyższana i czczona. Symbol eliksiru, na który najgoręcej pragnie się zdobyć – „zgubiony horyzont” wiecznej młodości – dzieci są przypomnieniem utraconej przeszłości, naszej rzekomej niewinności, dlatego są pogardzane o wiele bardziej, i dlatego my, starzy pogardzający wolną wolą dzieci, błędnie twierdzimy, że „młodość marnuje się na młodych”.

W obliczu tej bezdusznej celebracji i opresji dzieci w społeczeństwach na całym świecie, co powinniśmy sądzić o fotograficznym odczycie Hugo dotyczącego grupy dzieci z Republiki Południowej Afryki i Rwandy, gdyż, jak wiadomo, żadne zdjęcie nie jest niewinne, podobnie jak jego temat.

Siła Hugo tkwi w jego słabości — odmawia całkowitego panowania nad tym, co widziane, wybierając międzycomunikacyjny „dynamiczny” sposób. Warto zauważyć, że ten proces nie jest po prostu ćwiczeniem współczucia. Hugo nie przywraca podstawowej zasady Martina Bubera – ocalałego z europejskich „fabryk zabijania” – który w Ja i Ty zauważa: „Wyobrażam sobie, czego inny człowiek w tej samej chwili pragnie, czuje, postrzega, myśli, i nie jako oderwane treści, lecz w swojej rzeczywistości, to znaczy jako żywy proces w tym człowieku.” Aby raczej wyjaśnić, na czym polega wymiana, czym dokładnie Hugo pragnie doprowadzić do skutku, powróćmy do mojego pierwszego spotkania z jego fotografiami dzieci.”} }`} } Key note: The JSON shows an extra closing braces? I included extra. Check: {


III.
W kontekście galerii dzieci wydają się na ludzkiej skali, towarzyszą nam i obserwują nas, gdy milcząco chłoniemy ich obecność. Oczywiście galerie są sanktuariami, strefami ciszy, gdzie sacrum i profanum mieszają się ze sobą. Rzeczywiście doświadczenie galerii, z jego konwencjonalnym naciskiem na ciszę i widoczność, reprodukuje toksyczne równanie, które zazwyczaj przypisywane jest dzieciom. Jednak taka karząca wizja nie była narzucona przez same doświadczenie, bo nigdy nie było intencją Hugona, aby jedynie uświęcać fetysz patrzenia lub poświęcać obraz jako cichy obiekt wymiany. Raczej, jakby pragnąc przeciwieństwa kultury, która dąży do skracania, pomijania i pustoszenia momentu wymiany między widzem a oglądanym, Hugo starał się otworzyć i napowietrzyć moment wglądu.

Ponownie, z pewnym uspokojeniem uderzyło mnie to, że fotografie są inscenizowane, ustawione, ponieważ dla mnie właśnie to było od zawsze kluczowym momentem w doświadczaniu fotografii Hugo. A jeśli ta refleksyjna inscenizacja okazała się fundamentem całego dorobku fotografa, to dlatego, że Hugo zawsze postrzegał własne życie jako inscenizowane – pozycję między pozycjami, autentyczną, lecz nie, europejską, lecz afrykańską, udokumentowaną, lecz artystyczną, w dobrym i złym miejscu.

To ten dysonans, ten glitch, który także zamieszkuje momenty, które on uchwytuje, bo w Hugoowych dzieciach dostrzega się nie tylko postawy, czy pozy, niektóre niezręczne, jakby dziecko zostało przestawione jak kolejna proteza, ale także ubranie, które je okrywa i które rażąco sugeruje przebieranie. Rwandzka dziewczyna opiera się na krawędzi czerwono‑brązowej gleby w złoto cekinowej mini-sukience; blondynka z Południowej Afryki siedzi w lesie ubrana w epokowy strój z lat dwudziestych. Kiedy pytam Hugo o tę choreografię, przypomina mi o swoim stałym upodobaniu do obrazu, który świadomie ukazuje, że jest konstruowany.

Jest kolejna niespodzianka, związana z ubraniem, którym ozdabia swoje rwandańskie dzieci – „ubrania za duże, przekazane przez Skandynawię” – rozgałęziające tematykę centrum i peryferii, Północy i Południa. To nie są jawnie upolitkowane projekcje hemisferycznego konfliktu. Dzieci nie są szyframi ani nie są empatycznymi postaciami dla globalnego parytetu. Raczej to, że mamy do czynienia z dziećmi – choć uciszonymi i uwiecznionymi – pozostaje na pierwszym planie w procesie oglądania.

Przedwczesność przenika każdy portret Hugha. Ta przedwczesność lub samowiedza nie jest wynikiem powiedzenia, że „człowiek jest mądrzejszy niż lata”. Rzeczywiście, ostatnią rzeczą, którą Hugo chciałby rozważać, jest nasza perwersyjna relacja ze młodością, nasze pragnienie, by ją albo zniszczyć, albo wyidealizować. Pomimo faktu, że skomponował, zaprojektował i oświetlił swoich tematów, nie są one fetyszowymi obiektami ani płytkimi hymnami ku pięknu. Każdy z portretowanych pulsuje, przykuwa nasz wzrok, zakłóca naszą równowagę. Że robią to bez agresji, bez narzucania nam moralnego żądania, bez wywoływania naszej winy, ukazuje potęgę obrazów Hugo – są one przede wszystkim pozamoralne, zajmując miejsce poza ponurym obiegiem eksploatacyjnej gospodarki młodością.

Brązowy chłopiec bez koszuli, w krótkich spodenkach, odpoczywa przy krawędzi leśnego strumienia, jedną ręką oprężoną w biodrze, drugą zanurzoną w błyszczącej falie wody. Spojrzenie jest bezpośrednie, pełne usta błyszczą w poskrzypiałym świetle. Przypominam sobie klasyczną odaliskę, leżącą nagość, wieki pozujeń, uwodzenia. Kolejny chłopiec, blond, kuca, bose stopy przytwierdzone do głazu; oczy jego, czerwone, bez mrugnięcia patrzą, krótki, prostacki uśmiech rysuje się na ustach. To samoświadomość tego chłopca łączy jedną osobę, wielki zasięg jego jaźni, jego chłopięcości, oraz afrykańską ziemię, która ją zrodziła. Bo to są obrazy afrykańskich dzieci. To są giganci, o których Ingrid Jonker marzyła w swoim wierszu „The child who was shot dead by the soldiers in Nyanga”, którym Nelson Mandela hołubił w swoim inauguracyjnym przemówieniu w 1994 roku.

Dziecko nie umarło.
Dziecko podnosi pięści przeciwko swojej matce.
Kto krzyczy, Afryka krzyczy; zapach.
O wolności i wrzosie
W miejscach serca pod oblężeniem

Dziecko podnosi pięści przeciwko swojemu ojcu.
W marszu pokoleń
Kto krzyczy „Afryka” przeciwko zapachowi
O sprawiedliwości i krwi
Na ulicach jego uzbrojonej dumy.

Dziecko nie umarło.
Ani w Langa, ani w Nyanga
Ani w Orlando, ani w Sharpeville.
Ani na komisariacie w Filippi.
Gdzie leży z kulą w głowie.

Dziecko jest cieniem żołnierzy.
Na straży z bronią, Saracenami i pałkami.
Dziecko obecne na wszystkich spotkaniach i w procesach legislacyjnych.
Dziecko wygląda przez okna domów i zagląda do serc matek.
Dziecko, które po prostu chciało się bawić na słońcu w Nyanga, jest wszędzie.
Dziecko, które stało się mężczyzną, przemierza całą Afrykę.
Dziecko, które stało się gigantem, podróżuje po całym świecie.

Bez przepustki

(ze strony internetowej Pietera Hugo)